當代美術中的寫作現象
——以張曉剛為例

詩與畫的關系是中西文藝家共同關注的一個重要命題。古希臘詩人西摩尼得斯說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫。”賀拉斯《詩藝》說：“畫如此，詩亦然。”西摩尼得斯是詩人，從聲音著眼；北宋郭熙則是畫家，從圖形著眼，他在《林泉高致》中稱：“詩是無形畫，畫是有形詩。”宋代蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的評論流傳甚廣，成為論詩和畫關系的經典之論。近代以來，伴隨著學科的分化，探索美術和文學的差異、形成各自獨立學科特征顯得更加重要，德國美學家、文藝評論家萊辛所著《拉奧孔》即是這一方面的力作。

從詩畫關系出發，中國當代美術中有一種有趣的現象。不少美術創作題材源自文學，不少美術家有很高的寫作才能和持續的寫作愛好，也有一些美術家甚至把文學寫作作為創新的手段融入美術當中。以連環畫形式呈現的美術創作，就兼具了敘事性和繪畫性，從而打通了美術和文學之間的界限。這種繪畫形式在20世紀七、八十年代比較常見，比如引起美術潮流的“傷痕繪畫”，得名和旨趣就源自“傷痕文學”——盧新華的《傷痕》。①著名美術家何多苓以美國作家保羅·加利科短篇小說《雪雁》為藍本創作的同名連環畫，以俄羅斯作家契訶夫同名小說《帶閣樓的房子》為藍本創作的同名連環畫，堪稱此類創作的佳構。美術家的寫作現象更常見，比如在20世紀80年代即聲名鵲起的著名美術家陳丹青、陳逸飛，都具有很高的文學造詣。陳丹青新世紀以來出版了《紐約瑣記》《退步集》《草草集》等近20部散文集。陳逸飛90年代初就開始涉足影視，拍攝了藝術影片《海上舊夢——陳逸飛個人隨想錄》《逃往上海》，故事片《人約黃昏》和電視紀實片《上海方舟》等。何多苓油畫充滿憂郁的詩意，他也保持著寫作的愛好，文學造詣很高。

當代美術中的寫作現象里，著名當代油畫家張曉剛是一個值得關注的個案。他不僅一生勤耕，留下了大量頗具文學色彩的文獻，也從傳統中國畫得到啟發，在油畫畫面上題寫新詩，更探索性地把文字書寫和繪畫兩種表達模式結合起來，形成了極具特色的“復調繪畫”。本文試圖從張曉剛的文字文獻、畫中題詩和“復調繪畫”三個方面，梳理美術家張曉剛的寫作現象，并在此基礎上提出當代美術研究一種值得探索的思路。

一、書信、日記書寫

從現有出版的文獻來看，直到1996年以前，特別是整個80年代，張曉剛保持著濃厚的寫作興趣，與母親、好友、同學和藝術策展人等書信往來異常頻繁，留下了大量的往來書信。這些書信，與周春芽、毛旭輝、葉永青等藝術好友往來的部分最多，內容主要圍繞張曉剛青年時期的藝術體驗和探索展開。從這些書信中，我們既能深切體會作為藝術家張曉剛的真摯、熱烈的情感體驗，體會他對現代主義藝術的執著和堅守，從而理解他的藝術觀念和藝術選擇，也能一窺其整個80年代孤寂、落寞的生活現實，一窺其與當時占據主流的現實主義藝術相抗爭的獨絕姿態。對于這部分書信，張曉剛80年代起的好友、重要的中國當代美術史家呂澎，于2010年編著出版了《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981—1996）》，選編張曉剛給友人的信69封，以及友人的回信24封。這些信件“提供了一名中國當代標志性藝術家在整個社會變革的大背景下個人成長的鮮明個案，以及西南藝術家群體在迷茫困惑之時的共勉互助，他們特有的藝術精神和藝術追求反映出中國當代藝術創作環境的漸變過程”②。作者本人說明，在這期間張曉剛寫下的書信遠超選編數的數十倍，入編書信有三個標準：一是主要談藝術問題的，二是朋友回復了的，三是回避私人生活話題。③

通過這批珍貴的書信，可以窺見那個時期特別是整個80年代中國現代主義美術的艱難的發展環境。從1978年進入“后文革”時代，走出“紅光亮”“高大全”的“文革美術”，只是從主題的政治性、題材的典型性、傾向的歌頌型和表現的虛假性方面小有前進，在一個很短的時期（1984年以前）允許反思“文革”和新中國社會治理的批判現實主義美術以及表現溫情的“人道主義美術”；而以藝術語言上的形式主義和觀念上的個人主義為核心的現代主義美術，則持續受到極端的打壓。張曉剛這一批書信，既有關于藝術觀點的探討，也側面反映了當時以其為代表的現代主義美術的追求者孤獨、苦悶和不被接納的處境。

從文學寫作的角度，這批書信具有非常文學化的抒情特征，如：“草原上刺烈的紫外線、干燥的暖風沒有在我的心靈中消失，在草原上獲得的印象與自我的一些情愫交糅在一起，生長出一些新的風味。”“我更偏愛內涵的博大感，給人以深沉、豐厚的想象。心靈的交流遠遠勝過只喊只叫的純視覺的灌輸。”④有深沉的反思，如：“（慶祝中國和沙特阿拉伯的足球賽勝利）這大概是幾十年來中國少有的自發的吶喊，這不僅是中華民族氣質的吶喊，更是30年痛苦壓抑的發自心靈深處的呼號。聽說全國都是如此。這才是真正的愛國之心，最強烈的愛國之情。”⑤有自我情感覺醒的體驗，如：“感謝草原！把單純、深厚的感情給予了我，使自己埋藏的力量在無聲的流動中，漸漸地蘇醒。”⑥“我感覺自己是走在一片草坡上，暖風一陣陣地撫摸著面孔，天上沒有太陽，到處都是閃著晶亮的光；只要我一彎腰，準能采到一束束神奇爭妍的野花，極目四野，不斷變幻著的色彩的世界，顯得多么宏大而圣潔！”⑦與這種真摯、激烈甚至有些浪漫的熱情相對的，是張曉剛們表達這種個人內在熱情的創作被否定：“他（審核畢業創作的教導主任）看了以后說越來越怪了，像這樣的畫，哪里去尋知音？誰又愿意給展出？”⑧僅摘取這樣幾個段落，四十年后的讀者就能如身臨其境般感受到改革開放之初，如張曉剛這樣的個性解放先行者與沉悶、保守的現實主義美術體制之間的尖銳矛盾和激烈沖突。

不僅如此，《書信集》以寫作的方式，相當完整地呈現了20世紀整個80年代到90年代中期作為藝術家的張曉剛個人內在情感的發展變化，與其同一時期藝術的觀念與實踐相輔相成，互相闡發。比如，張曉剛80年代的創作有“真誠的熱情”“存在的深淵”“夢幻的伊甸園”和“現實的荒誕”四個相當分明的階段，可以在其同一時期的書信寫作中發現分期的情感線索。到了90年代初，張曉剛開始回顧自身經歷，反思自我的內在他者因素，創作出了經典的“血緣-大家庭”系列，而這一時段的書信，也明顯表現出他對記憶的深度關注，對出國境遇下的身份意識的表達。如其1990年11月7日致毛旭輝的信中，用了近60個左右的生活記憶片段，近1000字的羅列，把過去的生活記憶做了令人驚訝的敘說，然后他總結道：“如此等等，混雜為一團血肉模糊的泥球，沉甸甸壓在我們的心底深處，混合著我們的血在身上四處流動，神秘地支配著我們在畫布上涂抹。”⑨從這里，我們幾乎已經讀出了“血緣-大家庭”系列里那個年代那些欲說還休的人物肖像內心的所有的秘密。張曉剛在同一封信里隨即寫道：“走在大街上，擺滿了鮮花，高樓矗立，物質充溢，人們都歡笑、剃頭、修理自行車，用高壓水龍頭打掃街道，電視里捷報頻傳，一切都似一個粉綠的夢幻。巴黎的陽光、紐約的金錢，日本的皇冠牌汽車奔馳而過，這一切似乎都在向人們展示著生存的希望。”——全球化、都市化的快速推進，將碾壓如張曉剛這樣內斂、柔弱和敏感的個體的生存感受，使他孤獨而彷徨，無助而迷失，這直接就預兆著其2000年以后持續至今的“失憶與記憶”系列創作。

如果說書信是張曉剛80年代與現代主義美術同好之間的藝術交流，那么日記則是其自我對話的一種方式。目前能看到的張曉剛最早的日記，也是其書信寫作開始的1981年，即在與展覽同名的畫冊《多重敘事：張曉剛藝術檔案1975—2018年》中，編印了其1981年6月5日、6月8日和6月9日的手寫體日記，內容與同期的書信相似。⑩也許到了90年代中后期，張曉剛聲名鵲起，美術圈同行之間的交流反而少了，書信往來變成自說自話，寫日記就成了自我傾訴。

張曉剛日記體寫作的第二次出現，應該是在2005年到2008年創作的達35幅之多的“描述”系列作品，他把日記謄錄或直接寫在放大的照片上，使日記文字成為作品的一部分。這一部分日記，由于沒有正式發表，全貌尚不可知，但詩人、作家翟永明創辦的微信公眾號“白夜”，曾在2020年5月1日、6月4日、7月7日，分三期刊載了張曉剛2008年寫在“描述”“綠墻”系列美術作品上篇幅不小的日記12篇，可以窺見這一時期張曉剛日記的內容是表達個人的記憶和身份焦慮等。

2008年王聯主編《Where were we are?》，選了張曉剛五段日記，并由其加一段“按語”，組織成一組日記體文藝作品，叫《我們在哪里？》。他寫道：“我們在哪里？我們生活在昨天中，今天中，還是未來中呢？我們生活在從無到有不斷積累的順序中嗎？”“我的確真切地‘感覺’到了，我們已經真正地從‘社會主義的康莊大道’上，邁進了經濟全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個多層的橋上一圈一圈地旋轉著。”這一組簡短的日記，表現了入世以后中國經濟全面融入全球化、城市化進程日新月異的情境下，中國人內心的“眩暈”和失去自我統一性的身份焦慮，而“多層”的“立交橋”感覺，似乎是四年后科幻作家郝景芳出版的《北京折疊》的某種征兆。

二、畫中題詩

中國傳統書畫是詩書畫印一體的，畫家作畫，往往要在上面題字說明創作緣起，寫詩拓展情感表現，落款記錄時間和往來關系。但這種畫中題詩的做法在從西方傳來的油畫創作中并不多見；相反，許多當代油畫作品，不僅不會題字，甚至連畫作名字都沒有，往往用“無題”，“No.”加個數字來標識。獨特的是，早年有著當作家的夢想的張曉剛，曾有一段時間特別喜歡在畫作中題寫新詩。

張曉剛1984年創作的《黑白之間的幽靈》系列16張作品，均取有頗具描述性的副標題，有些甚至還有很強的觀念性，比如“清晨——一個幽靈來到陽臺上”“辭別——一個幽靈在冥河邊漫游”“辭別——一個幽靈面臨的兩種選擇：回頭或者駛向忘川”“子夜的夢——來自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？”“因為mistakes你爬起來然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨”。 由于這一批畫作相對抽象，是中國當代最早的現代主義繪畫，取這種副標題，顯然張曉剛想以詩對畫作作某種解說。而這種以副標題表達畫作意圖的做法，堪稱是張曉剛“畫中題詩”最早的嘗試。

1985年張曉剛創作了紙本水彩《海灘》，左下角就題了這么一句新詩：“你把軀殼給我，海水把它沖掉；我把熱情給你，軀殼把它吞噬極盡。”截至目前的資料表明，這是張曉剛第一次正式在“畫中題詩”。作為一幅超現實主義作品，畫作圖像隱喻的似乎是男女性愛體驗，而題詩則相當清晰地闡釋了圖像的內涵。

1986年張曉剛吸納了中國傳統繪畫中的線描風格，創作了一批具有夢幻色彩的作品《遺夢集》。也許是受到傳統繪畫畫中題詩的啟發，張曉剛開始在畫面上直接寫新詩。比如，1986年夏創作的紙本油畫《遺夢集：傣族少女》的下方，就題有這樣一首詩：“你把乳汁灌注在樹葉中/云彩里/你把愛布放在斜坡的那烈風呼呼。/你把形影藏匿在我們的想象之外/有一天我會告訴你/羊把什么都泄露了。”這首詩有些類似泰戈爾《吉檀迦利》的自然神體驗，與這一時期張曉剛讀《禪與心理分析》，嘗試從深淵走出，逃向大自然尋求溫馨、浪漫有一定關系。

次年夏天，張曉剛創作了紙本油畫《遺夢集：紅色的幽靈》，圖像是四個紅色的女“幽靈”在一個小山上，左下角又題著這樣一首詩：“也許是世界太荒寂/也許你們都有自己的故事/可是你們從不互相傾吐/是你們并不被自己的故事所感動/也許是對這神奇世界過于好奇/使你們開口無言——。”這首詩把女性朋友之間既友好、喜歡傾訴，又相互防備、欲言又止的微妙情感關系表達得很生動，使我們得到與只看畫幅完全不同的理解。

《遺夢集：珍貴的種子》右上側豎排寫了一首詩：“請把樹葉留下來/讓這荒寂的土地上能有一張美麗的床/請把種子撒下去/讓它長出大樹/使天空不再是空洞的/只因為我們相隔得太近/欲望使我們忘記了浮云/只因為相距得太遠/孤獨使我們忘記了共同的本初。”這首詩的前半段和后半段有聯系嗎？實際上，這一時段張曉剛注重表達生命的原始狀態，希望把人際關系調適到合適的距離——每個人記得“浮云”、記得“共同的本初”，與樹葉落下鋪成一張床、種子撒下長成一棵樹一樣，人也應該回到這種自然而然的生命狀態。這其實是“夢幻系列”所表達的主題——從幽靈的深淵走出來的一對小情侶二人世界的生命故事。

1989年紙本油畫《翻開第135頁》頂部，豎排著一首篇幅較大的詩：“你們認識已有十年/你們都有自己的夢想和痛苦/你們常常在一起喝酒/可是你們從不互相傾吐/有一天你們都喝醉了/把世界說得一塌糊涂/可是，當酒瓶空了/你們又繼續回到自己的小屋/對著蠟燭，默默地哭泣/也許你們的故事太多/使你們難以開口/也許世界上只有一個故事/標題叫作《你和我》。”《翻開第135頁》的畫面，是一個紅色的青年男子，與一個藍色、戴花冠的青年女子坐在桌子旁，桌面上擺著一本打開的書。喬森納·芬恩伯格說：“這些作品中不可理解的細節，顯示了張曉剛的藝術和他的生活之間的裂痕。”

以上這些用詩行寫就的文字，均直接排列在畫面上，辨識摘錄出來，就成了素有寫作愛好的美術家張曉剛在20世紀80年代留下的詩作。這種“畫中題詩”的寫作現象集中在80年代作品中，寫作的文字與畫面的內容是一致的，文字往往闡釋著畫面的意蘊，使得當時剛剛出現的具有表現主義、象征主義和超現實主義等現代主義特征的繪畫變得更容易理解。這一行為，與其時詩人對人們讀不懂“朦朧詩”的擔心有相似的心理動機。

三、復調寫作

張曉剛美術中最具特色和創造性的寫作行為，是其2005年開始的“描述”系列、2009年開始的“綠墻”系列和“史記”系列大量作品中的文字書寫。這些寫作，已經從輔助性的功能中跳脫出來，有了獨立的藝術表現力量。一方面，它們以粗線條的馬克筆書寫在照片、不銹鋼板或者水泥板上，痕跡和色彩成為作品的一部分；另一方面，這些文字清晰可辨，獨立成文，構成了一個文學表達的世界。不僅如此，文字世界與畫面之間還構成一種前景和背景相背離的反差張力，使作品有了更豐富的闡釋空間。從這個意義上，本文把這些由書寫形成的多義繪畫的寫作稱之為“復調書寫”。

在2005—2008年期間，張曉剛創作了以照片為背景、以馬克筆書寫為前景的“描述”系列作品，達35幅之多。這部分有著文字書寫的作品，都有著一個意味深長的雙重結構，即照片圖像的底層結構和文字書寫的表層結構。如果仔細辨認，“描述”系列的背景照片，大多是新中國成立以后的各種革命集體意識形態形象，如《描述2005-12》里的郵政信箱、《描述2005-14》里的寫有宣傳標語的鄉村公社、《描述2005-16》里印有毛澤東頭像的“慰問手冊”、《描述2005-18》的天安門等等。在2006年創作的10幅“描述”系列作品，以央視6臺當年播放的《英雄兒女》影視劇電視照片為背景，并直接以《描述-英雄兒女》命名，雖然畫面內容相對模糊，但作為對那個時代的革命敘事是非常清楚的。其2007年創作的7幅“描述”系列作品，依然以通過電視拍攝的央視播放的視頻照片為背景，內容則有人民大會堂、1961年毛主席橫渡長江、舞臺上的“楊子榮”等形象。由于有些作品的背景照片辨識不清，這里就不再一一梳理。

“描述”系列作品的背景顯然有極強的意識形態性，這些照片既與生于1958年的張曉剛早年記憶相關，也是創作者創作這批作品時國家的革命意識形態宣傳的要求。那么，作品上以文字書寫的前景表達的是什么呢？張曉剛自己的說法是：“在圖片上用筆進行一些無意義書寫，造成手稿覆蓋于圖像后產生的某種虛幻效果。”“我在寫文字的時候并沒有刻意地要去搭配作品本身的形象，而是借用畫面這個載體將我想表達的情緒，我喜歡的文學作品、歌詞甚至歌曲的樂譜等寫在上面。” 也就是說，構成作品前景的，是一些用馬克筆書寫的文字，以與背景的圖像形成反差和張力，對圖片功能形成解構。如果反思一下人們日常看電視的狀況，眼睛盯著電視畫面，看視頻圖像流水般劃過，而觀者的腦海卻“思接千載，心游萬仞”，想到許多與電視內容完全不相干或有些相干的事和物了，形成電視圖像和觀者內心之間的反差。這當然是人的記憶的一種特性，但張曉剛把“描述”系列的背景設定為各式各樣的革命意識形態圖像，而前景書寫作者的意識流心情日記，作品就有了嶄新的意味。

“描述”中書寫的這些文字，從文學體裁上屬于日記體，本文在第一部分已經作了梳理。如上所述，這些被整理發表出來的“文案”，使我們得以獲知“描述”系列作品的前景——那些認真寫在老照片上的文字大概是什么內容。正如翟永明所說，“藝術家的文字與文字工作者不同，有獨特的韻味”，這些文字的內容是藝術家每天的所感所思，雖然大多有確定的主題，卻只是一些類似心情日記的文字意識流，比如關于社會發展太快的今昔之感，關于人生、關于故鄉、關于文學、關于音樂、關于當時很熱鬧的藝術圈的一些零星的感受和感悟。讀這些文字，使我們想起《書信集》，差別在于書信是向朋友傾訴，這些日記是自我傾訴。現摘錄兩段如下：

“正如同我們對自己的回憶，‘鏡子’的正面是記憶，而‘鏡子’的反面是否就是失憶呢？可鏡子的正面卻又恰恰看到的是我們的反面。我們常常會以為我們的反面才是真正的我，直到再次看到我們自己的照片時，才發現我們實際上一直是從反面觀察自己。而只有通過別人的眼——鏡頭看到我們自己時，才是正面的。

“但有什么意義呢？正面也好，反面也好，還不都是你嗎？也許就是這樣的，生活的反面并不一定就代表著什么，它依然是生活。”

“我不屬于這里，我不屬于那里，我不屬于左邊，我不屬于右邊，我不屬于前方，我不屬于后方。的確，當我再次驅車從家中按照每日必走的路線前往工作室時，再次感受到這一點。

“我不屬于北方，我不屬于南方，我不屬于東方，我不屬于西方，我不屬于過去，我不屬于未來，我不屬于上面，我不屬于下面，我不屬于中央，我不屬于邊緣，無論我從一個城市搬到另一個城市，無論我從一個小區搬到另一個小區，無論我從一樓搬到頂樓，我依然感受到這一點。”

讀這些文字，會心的讀者會馬上聯想到丹麥哲學家克爾凱郭爾，特別是他的《或此或彼》。張曉剛在“描述”系列前景里的喃喃低語，與克氏對紛繁復雜的生活的豐富感受很相似，許多時候連語言表達方式都類似，屬于典型的自我低回的“或此或彼體”。也是在這個意義上，黃專稱張曉剛是“一個自述性的個人主義者”。在整個“描述”系列以及部分“綠墻”系列的作品中，都有這種在過去的圖像上進行文字書寫的雙重結構，照片和文字之間是一種對抗關系，圖像大多是革命意識形態的符號，而文字則是藝術家個人心情敘事。“圖像描述”與“文字描述”之間的對抗，實質上是集體倫理與個體倫理之間的對抗，是父親意象與母親意象的對抗。而這個主題，是20世紀中國人內在精神結構中的核心議題，區別在于前期是“救亡壓倒啟蒙”，集體訴求壓倒個人情懷，到了80年代往后，個體訴求開始復蘇，與習慣性的集體意識形態產生沖突——張曉剛的藝術人生，基本上也可以概括為這種互為消長的內在張力結構。

四、一點啟示

張曉剛藝術中的寫作現象是豐富而獨特的。他早年有當作家的愿望，后走上現代主義的美術道路，形式探索之外，其最為重要的特點是對自我內在性的體驗和表達。當然，隨著個人經歷特別是對中國快速全球化和城市化的體驗，張曉剛的內在體驗開始從早期的自我拓展到對自身民族國家和文化身份的認同，但他對個體自我立場的堅守是始終如一的。正如查爾斯·泰勒所說：“確立我與善的關系，使我現在的行為有意義，就要求敘述性地理解我的生活，我成為什么的含義只能在故事中提供。” 對于尋求自我認同到身份認同的藝術家張曉剛而言，繪畫是手段，書寫也是手段，美術和寫作共同服務于其敘述性地理解自己的生活，以緩解其自我認同到身份認同的焦慮。

有鑒于此，在對張曉剛的藝術展開研究的時候，其本人所書寫的豐富文獻就不可或缺。通過對這些寫作文獻的研讀和梳理，研究者或可走出一條與僅僅關注主題、圖像、形式、語言、媒材、風格卻不見藝術家本人與其所處時代的不同的路子，把當代美術研究從過于重視客觀化研究的“視覺考古”中糾偏過來。

注釋：

①鄒躍進、鄒建林：《百年中國美術史（1 9 0 0—2000）》，湖南美術出版社，2014年，第264—268頁。

②張曉剛：《失憶與記憶：張曉剛書信集（1 9 8 1—1996）》，北京大學出版社，2010年，封底。

③來自筆者2022年3月6日對張曉剛的訪談，未發表。

④同②，第4頁。

⑤同②，第8頁。

⑥同②，第13頁。

⑦同②，第13頁。

⑧同②，第9頁。

⑨同②，第165—166頁。

⑩張曉剛：《多重敘事：張曉剛藝術檔案1975—2018》，第52—55頁。

?見微信公眾號“白夜 White Night”，5月1日、6月4日、7月7日三期。

?黃專主編：《張曉剛：作品、文獻與研究1981—2014》，第一卷，四川美術出版社，2016年，第76頁。

?Jonathan Fineberg, Gary G. Xu.Zhang Xiaogang: Disquieting Memories, Phaidon, 2015, p. 52.

?黃專主編：《張曉剛：作品、文獻與研究1981—2014》，第三卷，第594—595頁。

?郝科：《張曉剛：通過16:9的窗口尋找記憶和生活的片段》，《東方藝術》2011年第3期，第101頁。

?張曉剛日記，2009年8月23日。選自翟永明微信《張曉剛的文字2》，2020年6月4日。

?黃專：《一個現代敘事者的多重世界》，《張曉剛：作品、文獻與研究1981—2014》第四卷，第970頁。

?查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，譯林出版社，2020年，第71頁。