私紀錄片中的情感敘事
——紀錄片《四個春天》的鏡頭表達分析

龔暄懿

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

紀錄片從來就不是藝術，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認知價值，具有強烈的工具性和目的性。[1]由此可見，紀錄片的表意和敘事功能需要建立在具體的影像內容上。而鏡頭是畫面內容最重要的載體，是實現紀錄片敘事的核心元素，不同維度的鏡頭運用能夠差異化地呈現出敘事對象的形象含義。因此，只有對鏡頭畫面充分解構，才能夠進一步了解紀錄片作品所具有的深層情感。

《四個春天》是導演陸慶屹拍攝的一部以真實家庭生活為背景的私人化紀錄片。在這部紀錄片中，導演以自己生活在南方小城的父母為主角，記錄了父母在4年時間里的慢生活圖景，其鏡頭語言能深刻反映出影片真實化、主觀化、個人化的情感敘事與表達。《四個春天》作為中國首部登陸院線并取得千萬票房的私影像，其在電影市場獲得的成功也表明了以私人生活為核心線索、以家庭情感為敘事主題的私影像不僅能夠突破市場受眾對于紀錄片公共屬性的傳統認知，更能通過對家庭私領域細節的公開傳播，引發公眾對于骨肉親情的深層共鳴。因此，對私紀錄片進行學術化的概念界定，對理解《四個春天》中的情感敘事有著重要意義。

1 私紀錄片的概念界定與發展

私紀錄片是從屬于獨立紀錄片的一種亞類型影像作品，又被稱為“第一人稱紀錄片”“日記電影”“私人紀錄片”等。相對而言，“第一人稱紀錄片”和“私人紀錄片”的說法在歐美國家運用比較廣泛，而國內一般比較傾向于使用私紀錄片的概念[2]。這一概念最早是由電影學者那田尚史借引日本傳統小說中的“私小說”概念而提出的[3]，引申了“私小說”暴露隱私、表現自我的釋義，將攝影創作者拍攝、記錄、表達自我的紀錄片稱為私紀錄片。

私紀錄片最初形成于20世紀90年代的西方后現代社會，而隨著技術的發展與人們觀念的開放，2000年以后在中國也呈現出大規模發展的趨勢。在此之前，中國紀錄片始終處于有限的可供個體書寫的場域當中，影片的創作主體往往呈現出職業化特征[4]。而拍攝媒介的技術突破帶來了書寫權力的分解，早期創作者的職業壁壘被數碼攝像機等私人媒介設備打破。創作者將鏡頭直接對準自身或家人，將家庭糾葛、私人記憶、關于社會的個體思考作為影片作品的主要內容。由此，私紀錄片真正成為個人書寫的媒介，也實現了內在的私人經驗和情感與外在的公共領域之間的直接連通。隨著Web 2.0時代個體展演空間的不斷拓展，基于社會化媒體生產與傳播的視頻博客影像成為個人記錄的全新載體，這使得私紀錄片在強調個人表達的社會背景下呈現出更加多元與泛化的形態。

2 參與式拍攝：情感敘事的實現方式

2.1 第一人稱介入敘事，主動構建“影像真實”

通常而言，傳統紀錄片強調拍攝的第三人稱視角，因此在拍攝者完全置身事外的記錄過程中，客觀與真實是紀錄片的基本屬性。美國紀錄片導演梅索斯兄弟認為，紀錄片導演所扮演的角色就像“墻上的蒼蠅”，并非介入性地影響事件發展，而是以旁觀者的視角靜默地記錄事件[5]。同樣地，拍攝對象也不應該受到拍攝者影響，而是應盡量維持生活原貌，避免與拍攝者過多交流。而私紀錄片則顛覆了這一傳統手法，其創作者不再只是站在攝像機后的角色，而是以第一人稱的敘事方式構建拍攝內容，他們既是講述的主體，又是被敘述的對象。

《四個春天》采用的敘事手法即是參與式拍攝，拍攝者被允許進入畫面，與拍攝對象之間進行互動。在影片中，導演陸慶屹多次參與鏡頭中，并不避諱對拍攝內容的影響。當姐姐離世時，導演沒有回避自己悲慟的情感與痛哭的場景，作為弟弟這一角色，其本人與家人的互動也成為這部私紀錄片呈現給觀眾的重要信息。甚至在吃團圓飯的鏡頭中，導演主動走入景框使自己成為拍攝對象，拍攝者與拍攝對象兩個身份在此時實現重合（見圖1）。導演力圖在鏡頭面前呈現出家人之間最真實的互動過程，將鏡頭融入生活，在參與中最大限度地構建影像真實。而這種互動感和融合感也能消解紀錄片與觀眾之間的距離，從而更好地進行情感敘事。

圖1 導演與家人慶祝父母金婚

2.2 主觀視角陌生化，從“影像真實”到“現實真實”

即使采用參與式拍攝這種介入性極強的拍攝手法，由于在場攝像機的中介性，導演與自己所熟悉的拍攝環境以及作為拍攝對象的家庭成員之間仍然存在著一定間隔。這使得導演不得不在拍攝過程中有所抽離，通過鏡頭獲得日常被忽視的現實，并重新審視自己所熟悉的事物，進而產生陌生化的效果[6]。

在《四個春天》中，導演在封閉的景框內用房間之間的墻壁將母親與父親的活動空間一分為二，此刻母親在左邊的房間里縫紉勞作，而父親在右邊房間里的電腦前唱歌，形成類似平行蒙太奇的畫面效果（見圖2）。

圖2 同一時空下父母親的日常行為

在這些場景中，導演透過拍攝機器，從日常生活中抽離出來，“從一個生活的參與者轉換為觀察者后，越來越被父母在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達、質樸的生活哲學所感動”[6]。他用相對旁觀式的鏡頭記錄了大量過去未曾察覺的瑣碎生活，并從這些碎片化的“影像真實”中感知更深層次的“現實真實”。

3 鏡頭語言：情感敘事的呈現手法

鏡頭是畫面信息最重要的載體，是構成紀錄片的基本單位。在紀錄片的鏡頭畫面中，敘事對象能夠借助客觀、非介入的拍攝視角，直觀展現其角色形象和內在意義，以此還原相對真實的敘事場景。而在私紀錄片的文本建構下，故事敘述者與故事行為者重合，敘述者置身于故事之中，用鏡頭塑造文本的時間與空間向度，從而將寫實的風格和真摯的情感高度融合。

3.1 特寫鏡頭：日常細節的儀式化

特寫鏡頭，就是通過鏡頭捕捉和呈現事物的關鍵細節，使觀眾在動作、表情等細節中把握角色的情緒狀態，以此從局部得以窺見影片的整體基調。基于其聚焦物體的功能性，特寫鏡頭能夠通過展現細節進而深化影像背后的文化內涵[7]。

《四個春天》運用了大量的特寫鏡頭來刻畫家庭中的一些日常細節。在整部紀錄片中，出現最多的特寫鏡頭就是與春節相關的物品畫面。比如，在每年春節，母親揭開蓋子后看到的熱氣騰騰的熏制香腸（見圖3）、掛在天臺竹竿上的臘肉、飯桌上豐盛的團圓飯、父親動手寫下的春聯……這些多次出現的帶有強烈民俗風格的實物特寫，構建起一場又一場關于團圓、年味的節日儀式，而這種日常生活中的儀式化行為可以幫助行為人認識自我[8]。借助這些傳統文化元素，影片可以與觀眾形成基于親情的關系連接，從而構筑起建立在中國傳統文化之上的情感共同體，明確并深化觀眾心中的家庭意識、家族觀念。除此之外，影片中還存在大量關于生活瑣事的特寫鏡頭，如母親戴上眼鏡做針線活、父親在庭院里磨豆漿等。這些儀式化的特寫片段具有日常性、例行性、頻率大致固定等特點，它們都指向了觀眾諳熟的家庭文化和親情關系，從而超越了導演的個人家庭而獲得了廣泛的社會性。

圖3 切臘肉為團圓飯作準備

3.2 空鏡頭：情感隱喻與意義傳達

空鏡頭又稱景物鏡頭，一般是指沒有拍攝主體只有景物的鏡頭，主要用來表現敘事背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、調整影片節奏，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，能夠傳達紀錄片主題思想和情感。

實現時空轉換是影視作品中空鏡頭的基本作用，如在《四個春天》中，每年冬春之間的時間過渡都采用家鄉田野或街道的空鏡頭敘事進行轉場。此外，空鏡頭也能夠用于影片情緒的表達與暗示。比如，影片中不止一次將燕子筑巢、繞梁作為空鏡頭內容（見圖4），每年秋冬時期燕子從北方遷徙到南方，初春從南方飛回北方，這與家里的孩子春節返鄉和離家的時節規律相吻合。因此，每年歸巢和離開的燕子被看作離家奮斗的游子，游子在時間的流動中不斷離開和歸來，將父母的家作為恒久的落腳點與暫停鍵，這其中也暗含現代社會環境背后的一種普遍性的鄉愁。

圖4 燕子在屋檐筑巢

3.3 長鏡頭：真實再現流動的情緒

長鏡頭，就是在一段時間內連續拍攝的、占用較長膠片的鏡頭。攝影機從一次開機到關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。由于拍攝過程的不間斷性，長鏡頭能夠通過連續的時空運動，較為真實、自然地呈現現實，從而形成一種獨特的紀實風格。因此，長鏡頭最大的功能在于逼真地記錄現實，包括自然、生活和情緒[9]。在紀錄片中，長鏡頭通過對時間和空間的再現以突顯寫實功能，并以實的形式表現虛的情感，從而強化畫面信息的豐富性。

具體來說，《四個春天》中的長鏡頭主要出現在家庭藝術活動的呈現過程中。在記錄父母登山踏青時，導演采用持續2分鐘的完整鏡頭呈現了父母一路上恣意歡歌跳舞的片段。類似場景還有很多，如到家里串門的余姨媽的即興演唱、在飯桌上隨意吟唱的祝酒歌、父親二哥病重之際表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意長”等。大量長鏡頭將這個家庭的藝術活動展現在熒幕之上，而借助這些長鏡頭，觀眾也能真實看到家庭藝術背后的深層情感。

4 結語

相比宏大歷史敘事的傳統紀錄片，私紀錄片更能夠有效聚焦真實生活的細枝末節，從而成為微觀歷史的有效補充文本。鏡頭焦距的轉變不僅會改變物理意義上的畫面構圖，也在為受眾建構不同于傳統紀錄片的文本敘事視角，并借助細膩而寫實的視覺語言符號進行個人化的情感表達。《四個春天》將鏡頭對準中國千萬個家庭中的一個，以精巧細膩的鏡頭語言展現了家庭中父母兒女的溫暖日常，以及中華民族在親情主題上所積淀傳承的生活價值觀。在這部影片備受關注的現實背后，是導演個人話語表達方式的展現，觀眾通過觀看私紀錄片能夠從中看到自己、父母、中國傳統“家”的范式，以及其中所蘊含的情感。當個體與情感成為去中心化生產與傳播時代的關鍵詞，這種注重邊緣化與生活化的記錄便具有不可替代的人文價值。