承“古典”音樂風格之同
——圣-桑《g小調第二鋼琴協奏曲》和拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》風格對比研究

徐婉婷

（北京師范大學藝術與傳媒學院,北京 100000）

《g小調第二鋼琴協奏曲》與《G大調鋼琴協奏曲》作為圣-桑與拉威爾的代表作品，一直以來受到演奏家和聽眾的喜愛。雖然兩部作品的誕生相隔半個世紀之久，卻仍能夠從創作手法、風格特征等方面尋得兩者之間的關聯，以及所蘊含的潛在傳承性。筆者對圣-桑《g小調第二鋼琴協奏曲》和拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》相關研究文獻進行搜集整理，其中，徐雅君的《圣桑〈g小調第二鋼琴協奏曲〉的語境和風格》[1]探尋作品風格中語境對其影響和意義；潘大銘的《圣-桑〈g小調第二鋼琴協奏曲〉藝術特征與美學思想研究》[2]一文，對作品的音樂創作的風格、特征以及美學思想進行了探究；陳靖的《拉威爾〈G大調鋼琴協奏曲〉研究》[3]通過對該作品的音樂本體分析來探究其中的風格特征和美學思想。李佳的《拉威爾〈G大調鋼琴協奏曲〉淺析》[4]中研究了作品中蘊含的風格與民族性元素。

綜上，國內對圣-桑與拉威爾的兩部鋼琴協奏曲創作風格已分別進行過探索，但目前尚未出現這兩部協奏曲創作風格的比較研究，筆者以圣-桑和拉威爾所處的時代背景、音樂文化環境作為研究的起點，從音樂本體、風格特征對這兩部作品進行全面且深入分析，能夠更深層次的理解和把握圣-桑和拉威爾的音樂風格以及其潛在傳承性，也正是憑借這種傳承性，使本文能夠從一個全新的視角窺探十九世紀下半葉至二十世紀初期法國鋼琴音樂的創作特征。

一、兩首鋼琴協奏曲的風格成因

（一）圣-桑《g小調第二鋼琴協奏曲》

19世紀處于浪漫主義時期的法國，人們早已厭倦長期主導舞臺中心的德奧風格音樂，且伴隨普法戰爭不斷地深入，法國民族意識的逐漸強烈，因此出現以圣-桑為代表的音樂家，他們致力于弘揚法國本民族的音樂以及法國傳統風格。此外，巴黎作為歐洲文化、藝術的交匯中心，融匯了充盈的思想文化內涵，在“浪漫之都”的浸染下，此時的法國鋼琴音樂總展露一種特有的清新自然、典雅精致。

圣-桑《g小調第二鋼琴協奏曲》（由于下文提到次數較多，為了簡明起見，下文簡稱為“圣-桑《協奏曲》”）創作于1868年，在創作風格上趨于成熟。他繼承了古典主義傳統，對巴赫和亨德爾有過大量的研究，又受到李斯特、瓦格納等人的影響。不僅如此，圣-桑曾表示他與法國詩人戈蒂埃①的觀點是不謀而合的，他認為“形式高于一切”“藝術的最終目的就是藝術。”[5]因此，作品彰顯圣-桑的美學思想：尊崇音樂純形式的美感。

（二）拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》

19世紀末至20世紀初，伴隨科技、文化飛速進步，人類社會步入快節奏的時代，音樂文化逐漸展露新興的發展態勢，印象主義繪畫、象征主義文學掀起層層思潮，音樂受到影響，更注重和聲色彩變幻。不僅如此，爵士音樂同樣占據20世紀人類音樂文化的一席之地，適量的爵士風格元素也出現于拉威爾的作品中。

拉威爾《G 大調鋼琴協奏曲》（由于下文提到次數較多，為了簡明起見，下文簡稱為“拉威爾《協奏曲》”）誕生于1931年，為再訪美國的合作演出而創作。除了印象主義音樂的影響，他還受到新古典主義（Neoclassicism）②的影響，回歸法國傳統音樂，不斷汲取民族、民間的音樂舞蹈元素，以及適量現代主義音樂的元素。和浪漫時期的大多數鋼琴協奏曲不同，拉威爾《協奏曲》更加偏向于“嬉游曲”（divertimento）③的形式，它靈動活潑、妙趣橫生。

二、兩首鋼琴協奏曲音樂本體之“傳承”與“創新”

從音樂本體上來看，圣-桑與拉威爾“同”也“不同”。筆者通過分析和對比兩部音樂作品，探尋兩部作品中蘊藏著精妙絕倫的創作手法以及巧妙的構思與設計。

（一）完整的曲式結構

圣-桑《協奏曲》的曲式結構以傳統曲式結構為基礎，各樂章結構完整且對稱。但整體布局卻有別于傳統協奏曲的“快、慢、快”，取而代之的是采用了“慢、快、快”的整體結構，使整體結構更加緊湊。各樂章曲式結構都遵循對稱原則，且首尾呼應，呈現出對稱美，也恰好與圣-桑追求純形式美的美學思想所契合，例如第二樂章（圖例1），呈現以展開部為中心的對稱。

圖例1:

拉威爾《協奏曲》的整體布局并未摒棄傳統形式，曲式框架完整，呈現古典主義的傳統。但因受到印象主義作曲家德彪西的影響，在材料選擇上比較細碎與多變。在樂句劃分上，有德彪西的影子——細碎化的樂句劃分和材料銜接，例如第二樂章中（圖例2），細碎的樂句劃分讓曲式結構更自由。此外，與圣-桑《協奏曲》第一樂章與拉威爾《協奏曲》第二樂章都采用長篇幅的鋼琴獨奏作為開頭，這種結構安排打破傳統德奧音樂思想對法國音樂思想的統治，并且影響了福雷、拉威爾等法國音樂家。

圖例2:

可見，不論是圣-桑在結構上的對稱性和創新性，還是拉威爾樂句上的“自由”，都建立于傳統的曲式結構之上，因此二者在整體的曲式結構上體現了一種完整性特征。

（二）“傳統”與“新穎”的和聲

從巴洛克（Baroque）后期至古典主義時期的大小調體系和聲可謂被世人所公認的傳統和聲，而浪漫主義時期的和聲是對古典主義和聲的繼承與發展。圣-桑《協奏曲》以古典主義和聲進行為主，還囊括離調和弦、不協和音程與和弦的連接等具有浪漫主義色彩的和聲語匯，為音樂的發展增添了一抹幻想性和緊張性，同時還在一定程度上增加音樂的華麗色彩。例如第一樂章引子，連續且不解決的不協和和弦，增加音樂的緊張度和莊嚴氛圍。

拉威爾的作品在一定程度上受到德彪西的影響，他善于運用和聲來控制音樂的明暗變幻。其中，運用三和弦的平行和弦進行和聲連接是印象主義音樂和弦連接的特征，在拉威爾的作品中常常運用這種創作手法用以把握和聲色彩的變化，例如拉威爾《協奏曲》第一樂章13-14小節中PianoⅠ和PianoⅡ低音聲部的三和弦進行。此外，與圣-桑《協奏曲》相同，拉威爾《協奏曲》中也含有連續的不協和的和弦、音程進行，例如帶有“錯音風格”[6]的和弦以及小二度、增四度頻繁使用等。

盡管如此，拉威爾的和聲不是完全脫離古典主義時期的和聲，他的和聲并沒有和現代主義音樂家一樣“支離破碎”，他自己也曾說過：“從未企圖摒棄已為人們公認的和聲作曲規則。”[7]

（三）精妙絕倫的華彩樂段

自古典主義時期起，華彩樂段（cadenza）愈發被重視起來，成為協奏曲中不可缺少但具有獨立意義的部分。華彩樂段是作曲家在協奏曲中創作個性的縮影，同時能夠彰顯出其獨特的藝術情感。

圣-桑《協奏曲》的華彩樂段出現在第一樂章69-73小節，它以華麗的炫技為主。低音聲部快速跑動的三十二分音符琶音為伴奏，為華彩樂段提供了動力感；高音聲部旋律運用了呈示部的主部材料，氣息綿長，和低音聲部的琶音形成鮮明的對比，從高音聲部能夠看出作曲家喜愛運用寥寥幾音勾勒旋律，更加印證圣-桑對樸素、簡約旋律線條的熱衷與純形式美的追求。高音聲部簡約旋律線條則有一種“冰冷”的沉思性，這種沉思性“壓制”著低音聲部熱情的張力，作曲家“適度的熱情”與“克制的抒發”展露無遺。

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與圣-桑不盡相同，拉威爾《協奏曲》的華彩樂段則是被作曲家精雕細琢過一般，因此更多被賦予了細膩的性質。拉威爾的華彩樂段建立在副部主題的基礎上，且承擔調性回歸的作用。高音聲部由顫音勾勒出的旋律和風細雨式的溫柔吟唱，將作品最具有精致感、易碎感的部分顯露出來，不再單一的遵循傳統慣例下華彩樂段的炫技性質，顯示出作曲家對于華彩樂段對創作個性與審美理念。

三、多元音樂風格

圣-桑與拉威爾都善于使用民族音樂舞蹈元素，且由于所處時代背景的不同，兩部協奏曲中還呈現一種“古典”與“浪漫”“古典”與“印象”交融的特征，它們共同構成兩部作品的多元音樂風格。

（一）拉威爾《協奏曲》中的民族音樂元素

19世紀的法國是歐洲文化交流中心，不同民族的音樂文化傳入歐洲，各國之間的音樂文化相互影響。因此這一時期的音樂作品中出現異國的民族音樂元素，是具有普遍性的。例如德彪西的鋼琴組曲《版畫集》中的《塔》就是加入了加美蘭音樂元素。

拉威爾也不例外，在他的旋律中總能展現對西班牙民族音樂元素的迷戀。在拉威爾《協奏曲》中就包含西班牙的安達盧西亞地區“深沉之歌”（cantehondo）④的旋律特征。“深沉之歌”來源于古代西班牙的囚徒，后被吉卜賽人用于抒發悲傷和壓抑之情，旋律以二度級進為主，起伏較小，演唱時常常出現拖腔。第一樂章的副部主題高音聲部中融入的二度級進旋律片段，就顯示出“深沉之歌”的痕跡。

除此之外，拉威爾的旋律中含有五聲調式音階的旋律片段，滲透著神秘的東方色彩。如第三樂章的再現部中出現的?si、dol、?mi、?sol和?fa通過五聲調式音階的關系排序后，能夠構成?E五聲調式的音階，這里的旋律具有一定的東方音樂元素。

受到美國爵士音樂的影響，拉威爾的音樂常常出現美國爵士音樂元素，其中包含雷格泰姆(Ragtime)的節奏與藍調布魯斯（Blues）的旋律。在拉威爾《協奏曲》中，雷格泰姆的節奏特征常體現為切分音節奏和弱拍節奏不斷進行，有時還具有即興的特征。如第一樂章副部主題Ⅰ，PianoⅠ速度較慢、節奏自由，弱拍上出現節奏重音，給聽眾一種暗潮涌動的美感和矛盾沖突的戲劇性。在拉威爾《協奏曲》第三樂章中出現布魯斯音階，音階特征為大調降低Ⅲ、Ⅴ級或Ⅶ級音，在主部主題中，?E調的音階降低了Ⅲ級音和Ⅶ級音——?G和?D。此外，作品中不僅運用了藍調的音階，還包含小二度、增二度、增四度等不協和的音程進行，顯示出爵士音樂特有的諧謔和幽默。

（二）圣-桑《協奏曲》、拉威爾《協奏曲》民族舞蹈特征的主題

民族舞蹈元素也常被運用在音樂作品中，作曲家對音樂主題予以巧妙設計，使作品中顯現豐富的舞曲特征的同時，增添趣味性與動力感。

第三樂章是一部具有意大利民間的塔蘭泰拉（Tarantella）舞曲風格特征的樂章，副部主題中帶重音符號的二分音符以及附點音符的節奏鏗鏘有力，跳音果斷而有彈性，猶如舞姿挺拔俊朗的男舞者剛毅果敢的舞步與姿態，音樂主題中迸發出一種熱情似火的張力與野性美，使音樂增加了力量感和趣味性的同時也能夠達到攝人心弦的目的。

同樣，在拉威爾《協奏曲》中，民族民間的舞蹈節奏也被展現得淋漓盡致，拉威爾將西班牙巴斯克（Basques）民間音樂舞蹈節奏和弗朗明戈（Flamenco）舞蹈節奏合理的安排在音樂當中，并且讓整首音樂作品與舞蹈節奏融合的渾然天成一般。“《G大調鋼琴協奏曲》以西班牙音樂為素材，是一首取材于納瓦拉巴斯克地區的一種古老的舞蹈音樂特點及節奏寫成的鋼琴協奏曲。”[8]在作品中從第一樂章再現部的尾聲最后部分可以看出，變幻莫測的節奏重音仿佛在模仿巴斯克地區農民舞蹈多變的腿部節奏。

除了巴斯克農民舞蹈之外，拉威爾《協奏曲》中還蘊含弗朗明戈舞蹈的節奏特征。作為一種具有強勁爆發力和自由即興性質的舞蹈，風格熱情似火、節奏多變自由，在第一樂章59小節PianoⅠ的低音聲部出現富有能量的跳音，音樂模仿了弗朗明戈舞蹈者舞步節奏和拍手聲音。音樂主題中不僅迸發出一種熱情似火的張力與野性美，還賦予了主題趣味性。

（三）“交融式”創作手法

圣-桑的“折中主義”展現他對其他音樂美學觀念接受和寬容，結合他的美學理念形成獨特的創作手法。圣-桑的作品中有古典主義的一面，也有浪漫主義的一面。從曲式結構與和聲來看，圣-桑對于古典風格的把握爐火純青；圣-桑《協奏曲》第一樂章復調手法的運用也能看出作曲家對巴洛克音樂的尊崇。同時，在傳統結構基礎上的創新、自由速度的運用、部分頻繁的離調、轉調使音樂體現浪漫主義音樂的特色。因此，圣-桑《協奏曲》中呈現“古典”與“浪漫”交融的創作手法。

雖然拉威爾曾說自己“從來不是任何一種作曲風格的奴隸”[9]，但由于拉威爾所處的時代背景，導致他自然而然地受到印象主義音樂的影響，然而拉威爾音樂中同樣有一種回歸古典主義的簡樸與清新。拉威爾十分熱衷于中古調式音階，這讓他的作品中多了一抹巴洛克音樂的倩影；自然調式也是拉威爾所鐘愛的，在第二樂章的首部中，PianoⅡ的高聲部出現短暫的#d自然小調，旋律中出現豐富的調式側面印證了拉威爾雖然是印象派作曲家，但并沒有同德彪西一般弱化旋律，而是依然注重旋律的重要性。因此，拉威爾《協奏曲》呈現“古典”與“印象”交融的創作手法。

與圣-桑一樣，拉威爾的作品同樣也熱衷于法國傳統音樂與其他民族音樂元素相結合，他善于運用民族元素，包括美國爵士風格音樂、西班牙音樂元素與法國的印象主義音樂相結合，其中美國爵士風格的音樂元素讓作品蒙上一件現代音樂的面紗。拉威爾與圣-桑不同的是，在曲式結構、和聲與材料選擇上有較大不同，拉威爾的曲式結構在遵循古典主義傳統基礎上，在樂句劃分上更加自由，并且傾向于破碎、片段化的材料使用，喜愛運用和聲的變化來突出明暗色彩的對比，音樂發展常常令人意想不到，別出心裁。

結語

圣-桑和拉威爾同作為法國作曲家，他們同樣受到法國音樂傳統與古典主義音樂的影響，在曲式框架、結構安排、旋律設計以及和聲進行等方面均能看到古典主義音樂對他們的深遠影響，展現新古典主義音樂的特質。他們都喜愛創新，在曲式結構方面展現獨特的思維方式；他們都善于將民族元素融入作品中，將民族元素應用的恰到好處、各具特色，展現多元音樂風格；不同的是，圣-桑與拉威爾相比，更加注重旋律的線條性以及輪廓性，善于運用優美的旋律來描述聽覺世界，他的作品中迸發著適度的熱情；而拉威爾除了重視旋律的精致輪廓以外，還偏重于運用和聲的變化來渲染音樂的陰晴圓缺與色彩變幻，因此他的作品呈現出一種精妙的戲劇性。

雖然圣-桑與拉威爾所處時代不同、這兩部作品所創作的時間并不接近，他們并不是直接的而是間接的師承關系（福雷作為圣-桑的學生、拉威爾的老師），但是根據上述內容的分析，以圣-桑《協奏曲》和拉威爾《協奏曲》的風格對比分析作為切入點，可以發現圣-桑與拉威爾之間的對于古典主義精神的一種潛在傳承關系，正如拉威爾曾說這部鋼琴協奏曲是“按照莫扎特和圣-桑的精神去寫”[10]。同時，通過分析可以看出法國鋼琴音樂發展歷程中，圣-桑與拉威爾對于古典主義精神的認知、繼承以及與作品的有機結合。以此為視角，可窺到法國鋼琴音樂傳承中的冰山一角。因此，這也能夠顯示十九世紀下半葉至二十世紀初法國鋼琴音樂的特征之一。

注釋：

①泰奧菲爾·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811-1873），法國唯美主義詩人、散文家和小說家。參見鄭克魯著《法國文學史》，上海外語教育出版社2016年版，第455頁。

②新古典主義是從20世紀初發展起來的一種音樂流派，斯特拉文斯基、欣德米特等人為代表作曲家。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競等譯《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第812頁。

③嬉游曲（divertimento），18世紀時期的組曲，消遣性的、輕快的音樂，分幾個樂章。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競等譯《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第315頁。

④深沉之歌（cantehondo或cantejondo）也譯為“深沉歌”，安達盧西亞地區傳統歌曲。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競等譯《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第193頁。