高情境文化下中國電視劇在越南和韓國傳播的 研究綜述

王 卓 汪 莉

（作者單位：西華師范大學）

高情境文化（High-context culture）作為一個概念，首見于愛德華·霍爾的《超越文化》，根據傳播對語境的依賴程度，將文化分為高情境文化與低情境文化。高情境文化中，大多數信息已經由傳播者表現出來，只有很少的信息會通過編碼的方式清晰地表現出來；低情境文化則相反，即大部分信息都以清晰的編碼呈現出來[1]。按照霍爾的劃分，中國、日本、韓國、東南亞等區域都屬于高情境文化。

電視劇是承載文化傳播的一種媒介產物，在情境文化相同、文化背景相似的環境下傳播，遇到的阻力較小，也有利于受眾接受。越南、韓國深受我國儒家文化的影響，我國的電視劇本應該在這兩個國家得到高效傳播，然而實際情況是，國產劇近些年在越南的傳播情況良好，但在韓國鮮有掀起大范圍討論的。除了政策的影響，也與我國電視劇產業發展尚不成熟有很大關系。

1 中國電視劇在越南傳播的研究綜述

1992年，時任國務院總理的李鵬在訪越期間與越南政府共同簽署了文化協定，并規定雙方在文化、藝術、廣播電視、電影等領域加強合作[2]。同年，越南國家電視臺首次播放中國電視劇——《渴望》，自此之后，中國電視劇在越南的影響范圍逐步擴大，并經歷了三個階段，即磨合期、發展期和競爭期。中國電視劇在越南的走紅吸引了部分學者的目光，以學位論文為主的學術研究紛紛涌現，其研究重點主要為以下幾個 方面。

1.1 傳播內容：契合越南文化傳統與時代要求

秉持“長期穩定、面向未來、睦鄰友好、全面合作”的“十六字”方針，自《渴望》之后，越南大量引入我國電視劇，并掀起了一波又一波的收視狂潮。20世紀90年代（磨合期）在越南播放的部分中國電視劇如表1所示：

表1 20世紀90年代部分在越南播放的中國電視劇

黎蘭香在其碩士論文中提出，這些電視劇之所以能在越南走紅，是因為中越兩國文化同源、倫理相通，同屬高情境文化，越南人民能感同身受《渴望》中慧芳的遭遇，贊美她堅韌不拔、溫柔賢淑的美好品格；也能與《水滸傳》中的梁山好漢共鳴，一句“該出手時就出手，風風火火闖九州”成為當時越南社會的流行語。李夢婷認為，《越南四字經》記載，在三國時期，越南人就開始接受儒家思想，其核心價值觀“仁、義、禮、勇、恕、誠、忠、孝、悌”也是越南文化的一部分，中國電視劇所呈現的價值觀易被越南觀眾接受和理解，在很大程度上避免了文化折扣[3]。李法寶、王長瀟認為，中越兩國的文化親緣性較強。越南學者阮貴輝也曾指出，“越中近千年來的關系可用兩字概括：‘三同’，即‘同文、同種、同宗’”。加之越南電視劇產業尚不成規模，越南觀眾就對中國電視劇有了較大的需求，并且引入的中國電視劇主題也與越南社會本土文化相契合，如2011年越南河內電視臺重播的《包青天》，就順應了越南當時預防腐敗的時代要求[4]。

1.2 傳播策略：文化交流和市場化的雙重要求

首先是在“一帶一路”背景下，對中越兩國文化交流中跨文化影視傳播的策略研究逐漸變多。武峻、王天雨認為，將影視文化納入“一帶一路”倡議的整體布局，有助于提升我國文化軟實力，并從宏觀、中觀和微觀這三個層面給出了傳播建議，認為加大電視劇出口政策的扶持力度是一切之首，同時還需拓展海外傳播矩陣、打造精品劇集以及重視譯制工作，力求講好中國故事[5]。陳紅玉、劉健發現，越南本土市場乏力，有助于中國電視劇的傳播，但同時也受語言差異引起的文化折扣、越南意識形態的變化等因素的影響[6]。

其次是從市場化角度出發的策略研究。白寅、黎氏香等發現《楚喬傳》等古裝電視劇一般能夠在越南收獲較高的人氣和話題，但其余現實題材的中劇在文化層面和商業層面幾乎雙雙遇冷，要解決這一問題可多鼓勵中越合拍片，創造更多符合越南本土文化的儒家影視元素，也可多發揮中越演員的公眾效應，以提高市場號召力和認可度[7]。趙薇分析了中劇、中越合拍片及越南版中國電視劇在越南的播出情況，發現中國電視劇在民間、官方和影視界這三方均能獲得不同程度的認同，但當電視劇有意宣揚我國文化價值觀時，則會遭到抵制[8]。何氏草對越南電視劇產業、收視現狀以及中國電視劇在越南發展的歷史和現狀進行了較為細致的梳理和概述，指出由于同屬傳統儒家文化圈，越南觀眾對中國電視劇有情感上的偏好。要想進一步擴大在越南的影響力，可多制訂科學的電視劇產業計劃，以此獲得政府的支持和幫扶[9]。

1.3 接受研究：宮斗類和言情類一枝獨秀

除從傳播內容和傳播策略分析外，還有部分研究是從受眾接受的角度考察的。丁美玲在其博士論文中指出，對中國影視在越南的傳播和接受，越南學界往往將觀眾視為一種被動的力量，忽視了作品本身藝術性對觀眾的影響，中國學界則鮮有受眾接受的研究。她還從播放形式、影視作品組成要素及審美觀這三個層面分析了越南觀眾對21世紀初（2000—2018年）中國影視劇的接受情況，研究發現，宮斗類和言情類最容易被越南觀眾認可，而影視的敘事要素及演員本人的魅力則是觀眾選擇觀看的重要因素，但創作和宣傳的套路化正嚴重阻礙越南觀眾對中國影視劇的選擇[10]。林廣云則對越南觀眾的觀影偏好和中劇在越南的傳播途徑作出了進一步考察。調查結果顯示，意識形態相對濃厚的題材在網絡傳播中明顯“退潮”，但越南互聯網電視（Over The Top，OTT）市場的盜版問題在未來可能會成為阻礙中越文化交流的“攔路虎”[11]。

在這個研究方向下，有部分研究是針對某一類型的電視劇及個案展開的。周梅芳基于文化接近性理論及使用與滿足理論，研究總結出中越兩國的文化接近性、政府扶持下交流頻繁的文化市場、電視劇本身的卡司（中式英語，英語cast的中文音譯，指演員陣容）及精美的畫面都是影響越南網絡受眾收看中國古裝電視劇的重要因素。另外，越南受眾對中國古裝劇的認知較為廣泛，且記憶較強[12]。陳家健則從文化學、文字學及心理學的角度對《延禧攻略》在越南的熱播展開了剖析，其認為文化和歷史的相似性能夠引發越南觀眾在情感上的共鳴，而《延禧攻略》中考究精致的服化道和戲劇沖突也是吸引越南觀眾觀看的重要因素[13]。

2 中國電視劇在韓國傳播的研究綜述

我國電視劇在韓國的傳播歷程要從20世紀七八十年代算起，彼時中國港臺劇和美劇是韓國引進的主要劇種。到了1993年，隨著“中國電視節目聯合外銷體”的成立，《三國演義》在韓國正式播出，并引起了巨大反響。之后2001年，《還珠格格》登陸韓國SBS電視臺，也曾引發過一陣收視浪潮，但由于1998年韓國制定的“文化立國”戰略及《文化產業發展5年計劃》《21世紀文化產業設想》高度保護韓國本土電視劇，《還珠格格》被調到了午夜時間播放[14]。

隨著韓國的文化傳播意識不斷增強，加之各種政策的幫扶，韓劇制作愈發精美，出口量逐年遞增。與越南情況相反，21世紀以后，我國電視劇在韓國的傳播遇冷，且處于貿易逆差狀態，盡管在2015年迎來了貿易峰值，但仍未改變逆差的局勢[15]。而國內關于國產劇在韓國的傳播研究，主要集中在以下幾個方面：

首先是接受研究。趙鴻燕就韓國受眾是否認為中韓文化接近并影響其對中國電視劇的接受，以及電視劇中呈現出的倫理現象是否會影響對國產劇的認知這兩個問題展開了調研。結果顯示，韓國人較少看中劇，且動機主要為學習，中劇中展現出的群體元素缺位等問題，都使韓國受眾對中劇持負面評價，“漢風”并未在韓國刮起來[16]。宋旻禹以期待視野理論為框架，就韓國受眾對中國古裝電視劇的接受與實際傳播效果展開了研究，并探討了韓國受眾原有的認知圖式是否會影響其接受。研究發現，“娛樂與習慣性收視”“演員與看點的魅力”“對故事與中國文化的關心”和“為了學習與社會活動”這四個因素為主要收視動機，韓國受眾的認知圖式對中國古裝電視劇的收視量有影響，且觀看過后對其心理和態度也有一定影響[17]。

其次是從市場定位和傳播策略入手。李法寶認為，文化接近性是破解中國電視劇在韓國傳播窘境的關鍵，在制作電視劇時應該引入文化接近的視角，以此實現由傳到通再到理解的目的，最終完成跨文化的有效傳播[18]。陳清洋等充分挖掘總結了2013年至2018年中國電視劇生產數量、出口總額、出口均價等數據，指出當前中國盡管已是電視劇生產大國，但依然處于電視劇國際貿易逆差的狀態。

除上述兩種角度，還有部分研究是從中韓兩國電視劇的差異比較來反向給出傳播建議的。董曉娟從多角度對比論證了中韓家庭倫理劇的差異與審美體驗。其認為，中劇在韓國進行傳播時，可豐富自己的電視語言，創造影視原聲帶（Original Sound Track，OST），以此增加記憶點[19]。劉曄原指出，苦難敘事作為家庭劇的主流模式并不具有普世價值，也失去了潛在的“化育”社會的效用。而觀眾對韓國家庭劇的欣賞，如《搞笑一家人》《人魚小姐》《看了又看》等，體現了對傳統家庭文化的追尋，對新文明品格家庭劇的期望[20]。施為比較了中韓兩國電視劇管理體制、制作體制、制作水平和文化描繪上的差異，并提出從提高電視劇拍攝與制作水平等方面入手，改善我國的電視劇制作現狀[21]。

3 結語

中、韓、越三個國家同屬以中華文化為源的高情境文化，在解碼中不會碰到如歐美國家中難以逾越的文化隔閡。在我們的設想中，中國文化和作為其承載物的電視劇在東亞文化圈應當是霸主，然而實際卻是韓劇占據東南亞國家電視劇市場的份額也十分巨大。通過對文獻的梳理發現，中劇在越南的火熱很大程度上要歸結于政策優勢和越南本土落后的文化制造工業，但近年來韓國偶像文化的盛行，分流了一部分觀眾，中劇在越南的傳播已略顯疲態。在要求提高國際傳播力和影響力的時代大背景下，中國電視劇應增強文化傳播意識，在制作伊始就將其貫入其中，并依據國別的不同給出精準的營銷策略，如此才能完成文化傳播的重任。