李漁“態”的再發現
——中國古代戲曲表演理論不可忽略的部分

藍天辰，林 婷

（福建師范大學，福建 福州 350007）

“態”是李漁表演理論的重要范疇，也是中國古代戲曲表演理論不可忽略的部分。雖然李漁在《閑情偶寄》中對戲曲表演理論的闡述篇幅并不多，但通過他對戲曲表演概念——“態”的范疇界定、審美評判，了解清初社會對戲曲表演的審美趨勢，以及“態”與其他戲曲表演理論的動態聯系。

一、李漁“態”的內在思想

“態”是李漁在《閑情偶寄》中提出的概念，他將“態”區分為生活真“態”、場上假“態”兩部分，論述人在表演或生活中，應展現出動人、自然的姿態美感要求，且場上假“態”需努力向生活真“態”靠攏。

李漁在《閑情偶寄》的不同章節中共同說明“態”這一字，認為生活之“態”，天生而得，全出自然；而場上之“態”，可以通過演習之功習得。文章兩個章節互為補充，表達李漁對于人類身體“態”的重視和對戲曲表演方法論的要求。

1.生活真“態”

首先，在《閑情偶寄·聲容部》“選姿第一”的“態度”篇中，李漁強調選演員需要重視“態”，并且將人的長相與“態”區分看待。他說道：“顏色雖美，是一物也，烏足移人，加之以態，則物而尤矣。”[1]153他用畫中美人這一簡單的例子，論證畫中的人，“顏色”較活人要好上十倍，但不打動人，產生這樣的原因是“態”的缺失。由此得出，“態”是打動人的重要 標準。“猶火之焰，燈之光”[1]153，是一個人氣質的核心所在。如此，他便定義了“態”的第一個特征：“態”為活人所獨有，是身體的一種動態美感。那么，李漁認為只要是活人都有“態”嗎？答案是否定的。

而后，李漁舉例說明有“態”之人的種種表現，以圖讓“態”的概念更加清晰。他舉了兩個例子：第一個例子，做同一個“抬頭”的動作，三個女子的不同反應。

“靚妝而至者不一其人，始皆俯首而立，及命之抬頭，一人不作羞容而竟抬；一人一人嬌羞靦腆，強之數四而后抬；一人初不即抬，及強而后可，先以眼光一瞬，似于看人，而實非看人，瞬畢復定而后抬，俟人看畢，復以眼光一瞬而后俯，此即‘態’也”[1]116。

李漁用實際例子說明，生活中有“態”之人的動作是非直接的，有“顯”和“隱”的雙重效果，有含蓄的美感與媚感。接著，李漁舉了第二個例子，描繪有“態”之人避雨的動作過程。

“自觀者視之，其初之不動，似以鄭重而養態；其后之故動，似以徜徉而生態。然彼豈能必天復雨，先儲其才以俟用乎？其養也出之無心，其生也亦非有意，皆天機之自起自伏耳”[1]117。

第二個例子分析了行動時，有“態”之人身體的微妙變化，也就是“態”的預表現過程。認為身體經歷了由“養態”到“生態”的轉化，進而說明，身體從“養態”之時開始，便有了“一種嬌羞現于身外”[1]117。李漁還強調在生活中“養態”與“生態”都是無意識下的自然變化，非強造之態。

最后，李漁認為生活之“態”——“學則可學，教之不能”[1]117。認為最好的學習方法便是熏陶法，讓無“態”之人與有“態”之人生活在一起，無“態”之人“形為氣感”，以求在潛移默化中獲得改變。長期以來，戲曲演員的培養便有一部分“潛移默化”的內容，從童年時期開始，學生便與老藝術家們待在一起。通過生活中與老師的長時間相處，加上“四功五法”的專業培養，逐漸習得一些門道，“童子功”由此生成。

在《聲容部》“選姿第一”的“態度”篇中，李漁說明了生活之“態”。在隨后《聲容部》“習技第四”的“歌舞”篇中，李漁強調了生活之“態”和場上之“態”的不同，認為兩者是一真一假的關系。場上之“態”在最大程度上模仿戲中角色的生活之“態”，雖是模仿，但追求達到自然的效果。故在討論戲曲表演時對“態”的定義不變，更多的是在討論演員作“態”的方法論。

2. 場上假“態”

李漁認為生活之“態”是真實的，但場上之“態”是假的，演員“不得不由勉強，卻又類乎自然”[1]153，那么日常的練習工作便必不可少。李漁在此篇中論證，戲曲表演的場上之“態”比生活之“態”更加行當化、性別化。

（1）場上之“態”作法各異

第一，李漁說明行當之間的作“態”不同?！吧猩鷳B，旦有旦態，外末有外末之態，凈丑有凈丑之態”[1]153。至此，李漁沒有對各行當之間的不同“態”細加論述，認為其是“人人皆曉”之理。不難推斷，李漁在此說的是場上之“態”有著鮮明的行當特色。但值得疑問的是，同一行當之間的“態”是完全相同的嗎？李漁并沒有回答。但我們通過后續的論述得知，李漁對于“態”的要求是具象化的，就算是同一行當，也要求根據不同的角色揣測人物狀態。

第二，李漁說明男女的作“態”不同，尤為在男扮旦角、女扮生角時需要“扭捏”，而在男扮生、女扮旦時則以自然為妙，以性別特征不同來區分場上作“態”的不同方式，最終以求自然之感。但此說法在今天看來有些二元化了，絕對的男女性別并不是科學的分類方法，而是取決于一個人身上男性特征與女性特征的所占比重，由此來確定自己扮演不同性別時的方法。

第三，李漁將不同動作、不同神情的不同作“態”難度劃分，認為“行走哭泣”比“坐臥歡娛”更難，這和高明所說的“樂人易，動人難”，有著異曲同工之妙。因當時的局限性，且根據演員身體部位的客觀條件，李漁指出女性小腳作生角大步難的身體問題。李漁強調場上的不同行當的不同“態”、演員不同性別的不同作“態”、不同動作及神情的不同作“態”，以求對場上作“態”有一個系統化的論述，言論有所見地，但也有所僵化。

（2）演員需要設身處地

為保場上之“態”的自然，一要演員“只作家內想，勿作場上觀”[1]154，不要把“想”的過程放在臺上，顯得動作做作；二要演員“設身處地，酷肖神情”[1]154，不能僅僅是化妝像，更要模仿角色的神態、動作、表情，以內心體驗設身處地地模仿角色神情動作?！霸O身處地”便是“設”角色之“身”，“處”情節之“地”，如同黃旛綽所說的“聽者鼻酸淚兩行，直如真事在望”[2]13的真情流露，要求在最大程度上類乎生活中的自然之態。在本節結尾，李漁不禁分享了女扮生角的“場上之態”在生活之中“偶作此形”的“異趣”所在，這便是“場上之態”類乎自然的最高境界。李漁作為家班的編劇、導演，在生活與舞臺的真真假假、虛虛實實中獨得一隅，品得無盡樂趣。

二、“態”與戲曲表演理論

戲曲表演中“態”的概念雖是李漁提出，但對于戲曲表演美學的發現，李漁并不是第一位，也不是最后一位。可以這樣說，李漁“態”的概念作為戲曲表演理論的一環，是整個中國戲曲表演理論的重要分支。李漁所說的場上之“態”，由戲曲訓練的“四功五法”技藝而達成。李漁的“態”理論至少涵蓋著戲曲表演中的兩個方面：戲曲表演的生理基礎與美學意蘊。

1.“態”的生理基礎：用“氣”

為何說“氣”是李漁“態”理論的生理基礎呢？通過第一節便已論證，李漁認為“態”是活人所獨有的，氣絕則身亡，故“氣”對“態”的呈現提供生理機能保證。生理用“氣”是表演生“態”的先決條件。

“氣”是表演生理學的重要概念，在戲曲中的演唱方面講究“氣口”“氣沉丹田”，講究呼吸的方法、發聲的位置。比如“聲歡：降氣、白寬、心中笑；聲恨：提氣、白急、心中燥；聲悲：噎氣、白硬、心中悼；聲竭：吸氣、白緩、心中惱”[2]22。用“氣”作為鑰匙，控制念白節奏，從而調節心中情感與舞臺的表現。

正如李漁提及生活真“態”與場上假“態”的種種不同，蓋叫天在《別讓靈魂跑了——談談戲曲表演藝術中的精、氣、神問題》一文中，也敏銳地指出日常的“氣功”和場上的“氣功”不同。

“可是演員一上臺，正如盡跟平時站、坐的習慣鬧變扭一樣，和你日常使用慣了的氣功也會鬧變扭。既然有變扭，就得練成順溜，要不然，戲就不好演，靈魂就會跑了。所以，除了日常生活里頭使用慣了的氣功，還要練出適應臺上需要的氣功”[3]。

蓋叫天把戲曲演員在舞臺上的靈魂（吸引觀眾之處）歸于演員“氣功”的練習，認為正確的呼吸方法對自然的表演至關重要，“氣功練好了，一舉一動也必然不僵了”[3]，這和李漁所論證的習“態”理想是一致的，追求自然與生動。

《孟子》中說：“養浩然之氣?！边@里的“氣”是人與宇宙的關系，指的是一個人精神氣質取材天然，生理的綜合運用。而就戲曲表演談“氣”，則指的是演員生理的綜合作用，影響與塑造在舞臺上扮演的角色之“態”。同樣的角色因戲曲演員的“氣”不同，表演出的感覺便迥異?！皻狻背蔀椤皯B”的塑造者，“氣”掌管呼吸和情緒的身體密碼，戲曲舞臺上演員的“態”則是學會用“氣”后的身體呈現。

2.“態”的美學意蘊：傳“神”

“氣”是“態”的生理基礎，而傳“神”是“態”的美學意蘊，“神”常作為戲曲表演的最高目標。

李漁認為“態”要演員“設身處地，酷肖神情”、最高目標是“自然”。“氣”是天地萬物的第一自然，而“神”是人與物的第二自然，表演藝術的“態”便是學會用“氣”的狀態下，努力達到具體的傳“神”效果。

雖然李漁認為畫作達不到活人“態”的效果，但在畫論中，畫家們描人都是以傳活人之“態”為最高品。如《古畫品錄》中將畫作分為“六品”，而“氣韻生動”[4]為首，“氣韻”與“生動”兩詞便是李漁一再強調的“態”的自然與鮮活。另外，在概念范圍的區別上，李漁的“態”專論人，而畫論中的“氣韻生動”的對象是自然萬物。

此外，在藝術精神里，“氣”也往往和“神”聯系在一起，元代楊維楨在《圖繪寶鑒》序謂：“傳神者，氣韻生動是也?！盵5]他將“傳神”一詞具體為“氣韻生動”。徐復觀在《中國藝術精神》一書中，曾論述文學藝術中“氣”與“神”的關系。

“前面所說的傳神的神，實際亦須由氣而見。神落實于氣之上，乃不是觀想性的神。氣升華而融入于神，乃為藝術性的氣。指明作者內在的生命向外表出的經路，是氣的作用，這是中國文學藝術理論中最大的特色”[6]。

徐復觀先生的論述是很有見地的，這樣的論述依舊適用于戲曲表演。戲曲演員是創作的第二作者，用“氣”將角色與自身連接，將兩者融合的“內在生命”向觀眾表現出來，達到傳“神”之“態”。

在戲曲表演論著中，便有不少以“神”為審美標準的理論：《消寒新詠》表演論的核心便是“傳神”，如評論徐才官時指出“其秀在骨，其韻俱神”[7]；《梨園原》把神態表情的“傳出神理”列為表演技巧三項要求的重要一項，強調唱詞說白“務須查明出處，心中了了，則可以傳神”[2]18；阿甲在《關于戲曲舞臺藝術的一些探索》論及“以神傳真”，他說到“中國戲曲在表現上，往往用以虛擬實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多的手法來解決這個矛盾1”[8]，認為神韻的塑造是演員表演真實感來源的重要途徑；戲曲表演中對演員有沒有“精氣神”的評判，也是基于此種傳“神”的目的。

綜上所述，傳“神”已成為戲曲表演美學的重要內容，反映戲曲理論家追尋戲曲的本體美學，思考藝術與生活的關系，以及探尋戲曲表演如何動人的問題。它與“氣”“態”理論緊密相連，李漁所論述的“態”便是戲曲演員傳“神”的物質載體。

三、戲劇人類學視域下李漁表演理論的再發現

中國戲曲強調生活與藝術的距離，但西方傳統的表演藝術盡量縮減兩者的距離，以求達到生活化的審美，兩者有巨大差異。進入20世紀后，西方戲劇人類學基于對自身藝術的危機感提出“回歸身體”的命題，公認最早提出戲劇人類學概念的是尤金尼奧·巴爾巴。巴爾巴將亞洲的表演作為戲劇人類學的重要部分，并且論及中國戲曲的表演。

金惠敏曾提出“差異即對話”的命題，她認為“差異”就是“關系”，是理解自己和理解他人的重要渠道，從而加強自我認識與世界認識[9]。將李漁與巴爾巴的表演理論進行對比研究，并不是尋求“以我為主”的文化認同感，而是在尋找不同民族藝術“對話”的途徑。

1.“態”的再發現——戲劇人類學“身體能量”的主題

在生活中，每一件物品都有著各自的功能性；但舞臺上，所有道具都指向一個功能性——為表演服務。那么演員在生活與舞臺之間，到底發生了什么轉變，什么又不變？

“這是一種特殊的舞臺行為，是對身體的特殊使用，是一種特別的技巧，這種‘穿上’和‘脫下’，從日常身體技巧變身到超日常的身體技巧”[10]。

巴爾巴認為，演員身體基礎沒變，但身體能量的變化，使得表演超出生活本身，變成“超日常的身體技巧”。李漁的“態”也持相似觀點。

“閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，卻又類乎自然，此演習之功之不可少也”[1]153。

無論李漁或是巴爾巴，都重視演員自身技藝的練習，認為生活與舞臺之間，身體掌握了對特殊技巧的使用。而這種特殊技巧，便是“態”中的用“氣”，“前置表達”中的“能量”。

陳世雄在解釋西方戲劇人類學時指出：“強調戲劇的生理視角，依靠演員的‘生理學’，這種偏向在廣義地解釋自己身體時得到了某種補償，因為‘身體’在這里獲得了‘個性’的意義”[11]。同樣，李漁“態”理論關注演員的身體表達，如關注男女身體不同條件對“態”的不同影響、生活中“態”與演出時“態”的不同。除此之外，李漁對戲曲演員的“態”分門別類，認為不同演員的“態”各異，認為“態”是演員個性化、技巧化的表演屬性。

值得說明的是，巴爾巴的觀點明顯有著身心二元論的對立，過分強調演員身體，而忽視演員在舞臺上心理的變化，認為這個階段作為純粹的動作過程，與心理狀態分離。

但李漁的觀點，是在重視演員身體的基礎上，同時強調“設身處地”的心理體驗。故李漁“態”理論與生理學的“氣”概念緊密相關，又指向更高的傳“神”美學意蘊。“態”代表戲曲作為流動的綜合藝術，對演員表演時處于“變化”中身體的探索，以圖達到“真”“善”“美”的追求目標。

2.古典表演理論“氣”“態”“神”的再發現——完善戲曲演劇體系的需求

李漁的表演理論，正是中國戲曲表演中一種雖重視“態”，但又不以“態”作為審美終端的理論，它指向更高的傳“神”意境。雖然“態”并沒有完全代表中國戲曲表演特點，但它串聯了古典表演理論中“氣”“態”“神”的脈絡線，在表演本體層面觸碰到了生活和戲曲表演的界限與反界限，以及如何塑造身體。這為建立與完善民族演劇體系的構想提供了有益的理論支撐。

近代以來，從黃佐臨先生首次提出將“梅蘭芳體系”作為世界三大表演體系的構想，到張庚先生提出以“四功五法”為核心的戲曲表演體系，再到陳多、安葵、傅謹先生提倡的戲曲表演美學體系等，戲曲表演體系從虛擬、程式、寫意三大特征走向多元分支、更加深入的探索。

戲曲是一門存在千年的藝術樣式，建立與完善其演劇體系，需要古典表演理論作為重要例證?！皻狻薄皯B”“神”這一理論脈絡的再發現，是戲曲演員從人體基礎出發，走向民族審美的實踐指導法。

“氣”“態”“神”的理論脈絡是塑造戲曲人物的重要途徑，張庚先生曾論及“取形”為原則設計演員扮相和動作?！霸诶辖處熃虘驎r有個專門術語叫‘取形’，比方要演婁阿鼠這個人物，就取老鼠這個‘形’。不是說要整個地去模仿老鼠，而是說，婁阿鼠的整個節奏和老鼠有共同之點”[12]。“取形”便是戲曲演員“氣”“態”“神”的發展過程，從學習老鼠的“氣息”節奏到構成婁阿鼠“態”，最終在舞臺上通過行當表演出傳“神”的審美目標。

傅謹先生指出，“在戲曲研究領域確立以‘中國戲曲表演美學體系’為核心的理論格局，將為戲曲研究提供新視野、新方法，引領學術話語，有效增強戲曲創作和研究的民族特色與整體性，開拓新的戲曲史觀與學術史觀的整合性研究”[13]，增強戲曲演劇體系的民族特色需要對古典的、現代的戲曲演劇實踐和理論進行多面的整理和探索。同時，戲曲作為世界戲劇藝術的一部分，演劇體系的建立與完善促進世界演劇體系從多元維度出發，追尋流動且永恒的表演真理。

四、結語

李漁追尋基于重視人類身體，提升戲曲演員表演的要求，提出了“態”的理論，和戲曲表演理論中所論及的“氣”“傳神”等理論一脈相通?！皯B”的理論反映出李漁對于戲曲表演的理想，體現了他作為儒生的文化底蘊，包含著中華民族傳統美學審美。在《閑情偶寄》中，“閑情”二字便表達出作者的生活態度，李漁懂得品賞生活中的美。同時，李漁“態”的理論和西方戲劇人類學有著可比較之處，一同指向更多元的表演方法論要求。在研究過程中，筆者希望提供更加豐富的視角研究李漁及中國古代戲曲表演理論，激發戲曲藝術的時代活力，找尋現代戲曲的發展方向，挖掘與世界溝通的更大可能性。

注釋：

1 此處“矛盾”,阿甲指的是戲曲藝術如何反映現實生活的問題。詳見《阿甲論戲曲表導演藝術》,文化藝術出版社,2014年版,第56頁。