瓜州東千佛洞第2窟元代風格覓跡

□魏 平 楊富學

東千佛洞地處敦煌莫高窟以東，與西千佛洞東西相對，因此得名“東千佛洞”。其中，第2窟為東千佛洞中規(guī)模較大、內容較豐富的洞窟。壁畫內容顯、密并舉，風格上漢、藏圓融，長期被認定為西夏窟。然觀其繪畫風格與用色特點，與典型的西夏窟（如瓜州榆林窟第29窟、銀川山嘴溝石窟）差別很大，卻含有眾多的元代文化因素，故筆者曾撰專文，從歷史文化角度進行過探討，提出東千佛洞第2 窟甬道有西夏供養(yǎng)人和西夏文榜題，但這些供養(yǎng)人像與榜題都被覆蓋了，而今天所能見到的壁畫，都繪于覆蓋層之上，當為元代之物。窟內有以布袋和尚為原型而發(fā)展出來的哈香尊者。哈香尊者入列西藏十八羅漢，乃元代之事；窟中供養(yǎng)菩薩與黑水城出土繪畫X-2343所見13世紀的脅侍菩薩非常近似，呈元代特征；東千佛洞第2窟的上師圖具有噶瑪噶舉派風格，正是元朝后期噶瑪噶舉派地位上升的反映；窟內所見的兩幅唐僧取經圖都有猴子形象，手持生金棍（即后來的金箍棒），這是元代所特有的。［1］至于該窟藝術風格方面的問題，因限于篇幅，未及論述。有鑒于此，今特撰此稿，通過瓜州東千佛洞第2 窟壁畫之元代藝術風格，與前文互證，冀方家賜教。

一、東千佛洞第2窟所見九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅

東千佛洞第2窟東壁南側繪有九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅（圖1）。佛母身膚白色，三面八臂，正面白色半寂半忿相，左面藍色忿怒相，右面黃色慈悲相。各面具三只慧眼，頭戴鑲嵌紅綠諸色寶石的三葉冠。手持弓箭等法器，身佩金黃色耳環(huán)、項鏈、瓔珞等裝飾，腰圍短裙，端坐于寶塔中央。右側立著觀世音菩薩，右手拿拂塵，左手持淺紅色敷開的蓮花。身后舒坐二菩薩，上菩薩舉白色傘蓋，下菩薩雙手胸前合十。左側立著忿怒金剛手普賢菩薩，手持拂塵與金剛杵，身后兩身菩薩一身持寶瓶，一身亦于胸前雙手合十，四位脅侍菩薩均采用四分之三側面轉向主尊。

圖1 東千佛洞第2 窟九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅

這種頂髻尊勝佛母曼荼羅與《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》（又譯《薄伽梵母頂髻勝母贊》）所載儀軌相似。《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》署“元八思巴述，釋莎南屹啰譯”，今存明英宗正統(tǒng)四年（1439）泥金寫本［2］323，描述了一組完整的九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅。主尊頂髻尊勝佛母三面八臂，居坐佛塔之中，右四手分持金剛杵、蓮花上托無量壽佛像、箭和作勝施印。左四手分持羂索并作怖指、弓、施無畏印和持寶瓶。二脅侍分別為白色觀世音菩薩和青色金剛手菩薩。東南西北四門之內分別安置不動明王，右手執(zhí)劍；欲帝明王，右手執(zhí)鉤；藍杖明王，右手執(zhí)杖；大力明王，右手執(zhí)優(yōu)缽羅花。四明王左手均作怖指。佛塔上方有凈居二天子手執(zhí)甘露瓶傾灑甘露。東千佛洞第2窟中的頂髻尊主尊像、白色觀世音菩薩（已氧化）和青色金剛手菩薩，以及佛塔上方施甘露的凈居二天子都與文本記載相同，唯獨將原本位于外院四門內的四大明王替代為四菩薩。值得注意的是，四菩薩中有一身手持白傘蓋，這一現(xiàn)象當與白傘蓋信仰有關。

大白傘蓋信仰在藏傳佛教中十分盛行，早在吐蕃統(tǒng)治敦煌時期（786—848）即已有所見。“白傘蓋”梵語作Sitātapatra，為佛頂尊之名，有保佑吐蕃贊普王位永固、四季和順、五谷豐登之意。如敦煌寫本S.4544《置傘文》（公元820年左右）：“夫大覺弘慈，多門吸（汲）引；能仁演教，感應隨機。皆稱解脫之功，莫非能濟者也。今囑（屬）三春令月，四序初分；延百福以豎勝幢，殄千災而征白傘，將奉保休家國，子育黎元。”［3］457借由大藏經經目，有關白傘蓋信仰的經典除不空等三個唐代譯本外，四百多年間未見別的譯本，直到元朝方出現(xiàn)新的譯本［4］。西夏文《大白傘蓋陀羅尼經》經卷有尾題“大朝癸卯年□元二日記”，據(jù)考，此年當為蒙古皇后乃馬真攝政時期的癸卯年，即1243 年［5］。佛經刊印與大型石窟的營造一樣均為官方活動。自唐晚期至元代，約四百年間，白傘蓋信仰在官方并未流行開來。至元朝后期，大白傘蓋信仰勢頭高起。據(jù)元史記載，元朝的“國俗舊禮”中，每年二月十五日，大明殿的御座上會安置一頂白傘蓋，上有泥金寫梵文，用以鎮(zhèn)伏邪魔，護國安民，拔除不祥［6］1280。可見白傘蓋信仰在元朝時期才再次受到重視。元代高僧沙羅巴、真智等漢譯本《佛說大白傘蓋總持陀羅尼經》中描述白傘蓋佛母為一面二臂三眼，一手持傘蓋的坐姿形象。漢傳佛教與吐蕃時期的白傘蓋尊為一面二臂的坐姿菩薩形象［4］。除此之外，白傘蓋佛母還有三面八臂像［7］3300，后來又演變出頗為常見的千手千眼觀音等復雜樣式。

綜上可知，白傘蓋信仰在元代復又流行，其含義與吐蕃時期之保佑國土、庇佑子民、免除禍難的宗教意義相同。手持白傘蓋的神靈形象并無特定宗教儀軌。推而論之，東千佛洞第2 窟中頂髻尊勝佛母曼荼羅中將四大明王中的一個替換為持白傘蓋的度母形象，應為元代“白傘蓋”信仰興盛所致，旨在通過與頂髻尊勝佛母結合以獲得更強烈的消災祈福之意義。

頂髻尊勝佛母下方的金剛手菩薩呈忿怒相，而西夏同一題材下的金剛手則為寂靜相，二者差別較大［8］。西夏在藝術上師法唐宋，榆林窟第29窟中的金剛手以鐵線描勾勒，中原畫風韻味十足，不同于東千佛洞第2窟中帶有密教特征的金剛手形象。揆諸元代關乎頂髻尊勝佛母的經文，未見有記載此種形制者。以理度之，東千佛洞第2窟的九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅當以元代興盛的薩迦派所傳《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》記載為基礎而制作，只是在細節(jié)上做了些許改動。依曼荼羅中白傘蓋信仰與金剛手形象觀之，此鋪壁畫當系元代密教畫師在進行藝術創(chuàng)作時的主觀發(fā)揮。

二、東千佛洞第2窟中的元代藏畫風格

東千佛洞第2窟的壁畫構成在不少方面與西藏自治區(qū)扎達縣托林寺白殿的繪塑結合形式有較多可比較之處。白殿于15—16世紀重修，其圖像構成消減了復雜的密教成分，主要表現(xiàn)摩利支天、頂髻尊勝佛母、觀音、度母等普通信眾喜聞樂見的神祇。以東千佛洞第2窟的結構對應與圖像構成來看，其南壁東側繪有救八難綠度母，西側繪說法圖，以對應北壁救八難十一面觀音和釋迦觸地降魔圖。該窟前室作為信眾祈福禮拜之場所，其圖像構成與托林寺白殿之功能如出一轍［9］。在敦煌壁畫中，綠度母、頂髻尊勝佛母、十一面觀音等神祇之圖像在同一洞窟對應出現(xiàn)的構成僅此一例，或可推斷托林寺白殿與東千佛洞第2窟前室壁畫受到同一宗教儀軌的影響。《薩迦世系史》記載，八思巴曾對忽必烈言：“我先輩曾被漢地、西夏、印度、門地、吐蕃的帝王供奉為上師……我的祖父之時，西夏王曾獻一可將公鹿從角尖整個罩住的錦緞傘蓋。”［10］107從這一記載看，藏傳佛教兩大派高僧都曾為西夏所重視，因而藏傳佛教在西夏地區(qū)得以廣播，應屬可信。

西夏統(tǒng)治時期，敦煌佛教發(fā)達，石窟藝術也取得了一定成就，著名的榆林窟第29窟及東千佛洞第2 窟等，都可以確認是在西夏時期修建的。1227 年，瓜沙地區(qū)入元，當?shù)睾V信密教的西夏人眾并未外遷，在蒙元時期仍很活躍。1247 年，蒙古闊端王與西藏薩迦派首領薩迦班智達在涼州會談，蒙古統(tǒng)治者皈依佛教，藏傳佛教因而逐漸發(fā)展為蒙古皇室主要信仰。薩迦派和元朝政府的關系，從宗教意義上說，是一種福田與施主的關系；從政治上說，則是一種中央政府與地方政權的隸屬關系。元政府通過并依靠薩迦派勢力來實施對西藏的統(tǒng)治和管理。［11］23114世紀，由于幾代薩迦派法王推崇和贊助尼泊爾風格的宗教藝術，特別是邀請尼泊爾著名匠師阿尼哥到薩迦寺建造金塔，尼泊爾樣式在衛(wèi)藏地區(qū)的佛教繪畫影響日增，進而發(fā)展出特點獨具的夏魯風格，西藏日喀則附近的夏魯寺壁畫堪稱代表［12］16。

夏魯寺壁畫藝術風格受到印度、尼泊爾、中原漢地等不同地域、多種繪畫技巧和審美風格的影響，此誠彼時夏魯寺美術風格的一個新氣象，即漢藏美術的再一次融合［13］。夏魯寺一層轉經道中的舞蹈者壁畫（圖2），其中心人物身著典型的印度、尼泊爾服裝，可見漢、藏圓融的藝術風格并不局限于西夏時期［14］66。

圖2 夏魯寺一層轉經道中的舞蹈者壁畫（14世紀）

與此同類型的服飾亦見于東千佛洞第2窟中心塔柱南向面與北向面的兩身菩提樹度母立像。此度母站在樹下，戴化佛冠，右壁度母左手上舉頭頂捻花枝，右手自然下垂。下面站立一餓鬼，仰面張望。左壁度母右手上舉頭頂捻花枝，左手自然下垂握著凈瓶，施灑甘露。下面有三個餓鬼：站立著的餓鬼雙肩扛著一小兒狀餓鬼，舉雙臂歡喜引頸吸食甘露；另一餓鬼披著長發(fā)，坐在地上目光投向凈瓶，舉手示意，乃“甘露施餓鬼，七寶施貧兒”畫面。這在以施寶觀音和凈瓶觀音為主題的藝術品中時有所見，如莫高窟第35窟壁畫和莫高窟藏經洞所出的五鋪千手千眼觀音經變中都繪有“甘露施餓鬼，七寶施貧兒”圖像［15］，均為唐五代之物，施寶觀音的形象“神”性特征遠大于世俗性，下方的餓鬼亦帶有如“渾身冒火”等神話特征。反觀東千佛洞第2 窟中心柱南壁的施寶度母（圖3）與北壁的施甘露度母均身著半袖露臍的綠色或藍色短衣［16］圖25-26，戴有帶寶石裝飾的項鏈，下身著帶有飄帶裝飾的半裙，身體動勢與夏魯寺壁畫中的《舞蹈家本生》類似，一改端莊雍容的態(tài)勢，而更像現(xiàn)實中翩翩起舞的舞者。兩身菩薩下方的餓鬼亦不似以往卑微乞憐的姿態(tài)，反而出現(xiàn)了在南宋風俗畫中肩扛小兒的歡喜形象。

圖3 東千佛洞第2 窟中心柱南壁施寶度母

東千佛洞第2窟南壁的救八難綠度母下方繪有四臂豬頭毗那夜迦天（圖4）［16］圖8。豬首人身，半蹲，膝蓋外開，其狀與充滿戲劇意味的蒙古“查瑪”舞蹈頗類。這一具有“面具”效果的形象除了在元代雜劇中有所表現(xiàn)之外，藏族“羌姆”和蒙古族的“查瑪”舞蹈時都帶面具，并手持刀、劍、鈴、杵、缽等多種法器。藏族“羌姆”、蒙古族“查瑪”舞蹈源于印度佛教“金剛舞”，后與西藏“苯教”法舞融合而成，其舞蹈所共有的特點正是第2 窟豬首毗那夜迦這種半蹲式膝蓋外開的坐姿。此元代敦煌壁畫中頭戴面具和手持法器的神像是元代藏傳佛教流行的真實記錄。［17］

圖4 東千佛洞第2 窟豬首毗那夜迦天

莫高窟第3 窟為元代最精美的石窟之一［18］，北壁下方的兩身毗那夜迦一改前代惡神形象，而是幻化成戴著豬頭形、象頭形帽子的人形模樣，亦沒有像以往一樣雙手合十做求饒狀，而是神嫻自若，各自胡跪。“象冠毗那夜迦”和“豬冠毗那夜迦”的頜下，都系著象爪和豬爪的束帶，有點戲劇中假面具的意味，很有可能也是受到宋元發(fā)達的戲劇影響［19］。從菩薩到餓鬼，均可看出這些在前代的神化形象逐漸被賦予人性化特征。將神像賦予世俗化、人性化的特征在蒙元時期尤為顯著。

帶有中原美術意境的壁畫可見于夏魯寺措欽大殿回廊外壁《一百本生故事》壁畫中的第93品《頂慧王本生故事》。此故事主要描繪的是釋迦牟尼佛前世身為頂慧王時，分別在三十三天和南瞻部洲為天神和人間眾生傳法解惑的故事。頂慧王居正中，頭戴蒙古風帽，外著漢地半臂長衫，下著裙，身周眾王圍繞。背景以漢地卷云紋為襯，但并非似藏地唐卡背景裝飾般密集排列，而是講究留白，畫面虛實相生。畫面情境的變換以下方的幾顆樹作為時間線的分割。［20］這種在畫面中對意境的追求在東千佛洞第2 窟中的施寶觀音與凈瓶觀音中同樣得到體現(xiàn)。菩薩身后亦用隨意舒卷的漢地卷云紋作背景裝飾，若仔細觀察凈瓶觀音身后的菩提葉可以看出，以三五片為一組，左右分布規(guī)律的樹葉畫法與夏魯寺《頂慧王本生故事》中的樹葉畫法如出一轍。從背景構圖的漢地繪畫意境追求與主尊形象的尼泊爾風格的結合不難看出，東千佛洞第2 窟與夏魯寺壁畫應該屬于同一時代背景與繪畫模式下的產物。

三、東千佛洞第2窟壁畫的元代風尚

13世紀50年代中期，元世祖忽必烈在佛道的第二次辯論中與八思巴相配合，使佛教取得勝利。為了懲罰輸家，忽必烈命參加辯論卻敗北的道士脫去道袍道冠，削發(fā)為僧，并且退還給佛教482處寺產。［21］772，776晉南是忽必烈圣旨“匡正”道教造像最力的地區(qū)之一。山西芮城永樂宮《朝元圖》中老子及五位帝后主神一改主尊地位，表現(xiàn)為持笏而立的侍從形象，抑或意在表明道士在佛道辯論中的失敗與佛徒勝利的意思［22］47，也未可知。

第2 窟水月觀音壁畫中有兩組畫面，每組畫面均有一組人物乘云而行。兩組人物的組合基本一致：中間男性人物戴通天冠、手持香爐，其前有一女性手持幡幢，作引路狀（圖5）［16］圖20，在永樂宮《朝元圖》壁畫中，頭戴通天冠、長袍大袖的形象見于諸多神祇。如藍衣太乙真人，頭戴通天冠，手捧玉板屈身向前，形象與動勢同第2 窟水月觀音壁畫往生中的男主人公相仿。持帶有引路意義的幡幢或端花盤的侍女形象與永樂宮中指引諸仙朝見的持旗玉女（圖6）形象如出一轍，服飾屬于元代女性所著類似于道士的服裝［23］44，尤其頭部兩側低束發(fā)的發(fā)型特點亦見于莫高窟第61 窟甬道所繪的十二宮中的雙子宮（圖7），其中雙子座形象表現(xiàn)為兩位身著蒙古裝的童子，兩位童子的發(fā)型特點亦是頭部兩側低束發(fā)，符合元代未婚女性將頭發(fā)編成辮子并繞回耳上的發(fā)型特征［23］55。東千佛洞第2窟水月觀音中往生信眾的侍女與永樂宮壁畫中的侍女所持物品都帶有引路寓意，抑或反映出道教元素在元代佛教壁畫中的滲透。

圖5 東千佛洞第2窟水月觀音信眾（元代）

圖6 山西芮城永樂宮三清殿持旗侍女（元代）

圖7 莫高窟第61 窟甬道雙子宮（楊富學/攝）

元代文人畫盛行，文人繪畫所倡導的“雖工無益”和筆墨游于“逸”的美學思想與道家所持“五色令人目盲，五音令人耳聾”“知其白，守其黑，為天下式”的思想具有內在聯(lián)系［24］。文人士大夫參與佛教繪畫的特點與民間畫家不同，士大夫習慣于在自己的作品中寄予人格理想或寓意，并不注重宗教畫的固定程式［25］18。彼時的士大夫畫家不追求賦色濃麗的畫風，突出筆墨的表現(xiàn)功力，追求畫面的“逸”與“空”。對這種社會風尚，趙孟 有如下評說：

作品貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂高手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。［26］27

由是以觀，以趙孟 為代表的元代士大夫畫家摒棄缺乏內容強度而只注重形式富麗的畫風。在追求“古意”的風尚下，元代許多文人畫家掌握了造詣極高的大師如東晉畫家顧愷之、唐代“畫圣”吳道子和北宋白描大家李公麟等人的手法。東千佛洞第2窟哈香尊者所具有的潑墨寫意風格更加接近南宋與元代流行的藝術風尚。山西稷山興化寺壁畫《過去七佛說法圖》被確定為元仁宗延祐七年（1320）作品，其中，釋迦牟尼主尊肉髻前飾髻珠，額開天眼，背光與頭光作簡化處理，身后有祥云圍繞［27］，與東千佛洞第2 窟唐密風格說法圖中的主尊藝術風格頗類，應是受到元朝文人畫家所倡導的復古畫風所影響。

東千佛洞第2窟后室中的說法圖以中原漢式風格為主，構圖布局與永樂宮《朝元圖》中的部眾如出一轍［28］。此窟壁畫所繪脅侍菩薩與部眾的頭光以圓圈簡單勾勒，分布均勻，部眾中除比丘形象之外，另有頭戴東坡帽的文人形象。而這對“主大從小”構圖講究的弱化、參差均勻的排列布局與隋唐乃至西夏的說法圖大相徑庭。

自古龍紋樣為尊貴的圖騰象征，元朝亦不例外。東千佛洞第2窟門道頂上便有精致異常的龍紋樣，與普通龍紋樣不同的是，龍下顎上翻露出，龍首幾乎不露上顎，現(xiàn)出類似豬鼻一樣的短鼻。有學者斷言這類翻唇龍不見于元代，多見于10至12世紀（約相當于北宋、南宋、西夏、金）之遺物，以此推定莫高窟第61窟甬道為西夏之物［29］。然筆者在涼州薩班靈骨塔（始建于公元1251年，明清有修復）遺址的出土物中發(fā)現(xiàn)了不止一件符合上文所描述的翻唇龍頭的建筑構件；莫高窟第61窟南壁甬道熾盛光佛身后的旌旗中有翻唇龍紋樣；永樂宮三清殿壁畫中東王公與西王母的旌旗與座椅上亦有翻唇龍紋樣，是見，及至元代，翻唇龍紋樣依舊活躍于雕塑、壁畫中。筆者此前曾論證莫高窟第61 窟甬道壁畫為元代西夏遺民之遺墨［30］。近期，我們在進一步的考察中發(fā)現(xiàn)，莫高窟第61窟甬道北壁的西夏助緣僧畫像與右側的蒙古文題記之間存在著打破關系。該題記為虎年（寅年，最大可能為公元1350年）六月初八日由亦仁真王子的使者帖木兒卜花所書寫，部分內容被助緣僧右肩覆蓋，說明時代要晚于蒙古文題記，足證61窟甬道的重修確如筆者的推斷，為元代晚期之物［31］。

元代的審美風尚不僅出現(xiàn)于中原地區(qū)的壁畫創(chuàng)作中，在內蒙古自治區(qū)鄂托克旗阿爾寨石窟中亦有跡可循。阿爾寨石窟處于鄂爾多斯高原與黃河河套平原的交界地帶，其中壁畫多表現(xiàn)藏傳佛教與蒙古民俗生活圖像。阿爾寨第31 窟為保存較為完整的洞窟，西壁與東壁均繪有十一面千手千眼觀音圖。關于該窟的時代，學術界有西夏、元、西夏—元代及元—北元四種意見。筆者傾向于元代—北元說，因為該窟中的伎樂天和引弓武士所著衣服皆為左衽［32］63-64，合乎元代既可左衽又可右衽的服飾特點。西夏推行漢法，唯右衽而不左衽乃漢文化服飾的基本特點［33］。阿爾寨石窟第31 窟東壁十一面千手千眼觀音頭部排列為3、3、2、2、1 式，是典型的藏傳佛教十一面觀音像頭部排列樣式；東千佛洞第2 窟千手千眼觀音像的頭部排列順序為3、3、3、1、1 式，身有八臂。多面的千手觀音在元代以后才大量出現(xiàn)，如十一面、五十一面、百面等。［34］值得注意的是，阿爾寨第31窟與東千佛洞第2窟一樣，圍繞十一面觀音身周繪有度母救難圖。巧合的是，這種十一面觀音救八難的圖像組合與噶當派傳承的十一面救八難的圖像儀軌相同［35］，而直貢噶舉創(chuàng)始人仁欽白、達隆噶舉派創(chuàng)始人達隆塘巴·扎西貝、噶瑪噶舉派創(chuàng)始人堆松欽巴等都曾師從噶當派上師學法［36］。是知，以石窟中噶當派或噶舉派傳承圖像的出現(xiàn)而推定此窟壁畫為西夏時期所繪是有失偏頗的，由阿爾寨第31窟壁畫可知，這種圖像在元代宗教壁畫中亦有所傳承。

四、結 論

綜上所述，瓜州東千佛洞第2 窟作為敦煌晚期具有代表性的重要石窟之一，漢藏并舉，內容豐富，受到了學術界的廣泛關注。至于壁畫的時代，學術界幾成定論，皆稱其為西夏窟。然而，瓜州東千佛洞第2窟東壁南側之九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅具有典型元代特征。首先，將原本位于外院四門內的四大明王替代為四菩薩，并且四菩薩中有一身手持白傘蓋，這一現(xiàn)象當與元代藏傳佛教大白傘蓋信仰的盛行息息相關。其次，窟中壁畫的配置與西藏扎達托林寺15—16 世紀修建的白殿如出一轍，由此或可推斷托林寺白殿與東千佛洞第2 窟前室壁畫受同一宗教儀軌影響下而成；瓜州東千佛洞第2窟中心柱兩側中心柱南壁的施寶觀音與北壁的凈瓶觀音均身著半袖露臍的綠色或藍色短衣，與西藏日喀則市繪制于14世紀的夏魯寺舞蹈者壁畫風格高度相似，反映出印度、尼泊爾美術特色對藏傳佛教藝術的深刻影響；藥師佛與施甘露度母下方的餓鬼呈現(xiàn)出的是南宋風俗畫中的嬰戲形象，在西夏藝術中不存在；元代崇尚水月觀音，盡管在佛道之爭中，道教處于下風，但道教對佛教的影響卻日漸深入，就瓜州東千佛洞第2 窟而言，水月觀音侍從的衣冠道教元素明顯增多，與山西芮城永樂宮和洪洞廣勝下寺的道教、佛教壁畫有諸多近似之處。凡此種種，皆可證瓜州東千佛洞第2 窟壁畫為元代遺墨，盡管該洞窟的開鑿是在西夏國時期［1］。原始的西夏壁畫后被元代的壁畫所覆蓋，只有甬道二側的西夏壁畫因為覆蓋層的脫落才重新顯露出來。

除上述諸因素之外，東千佛洞第2 窟壁畫呈現(xiàn)出來的是滿壁的“蒙古藍”“草原綠”，與西夏所崇尚的以紅色、土紅色為主的格調相悖。西夏自元昊始，即對文武官員衣著作了具體規(guī)定，官員著紫衣、緋衣，而普通百姓只能著青綠之衣，“以別貴賤”［37］13993。在西夏比較典型的藝術品中，同樣體現(xiàn)出尚紅賤綠的特點［38］，與元代尚綠（藍色、青色）賤紅的風尚恰恰相反。同樣可證東千佛洞第2窟壁畫為元代遺墨。

對于東千佛洞第2窟持西夏說者一個核心立論依據(jù)是西夏時期敦煌繁榮，而元代敦煌衰落。而歷史事實是，元朝早期的敦煌，如同西夏時代一樣，是相對荒涼的。及至1276 年之后，尤其是14世紀上半葉，敦煌振衰起敝，變得非常繁盛。元代晚期的敦煌是蒙古豳王家族西寧王的王室駐地，政治地位在甘肅行省之上，軍事上管轄今甘寧青新諸多地方，一掃西夏時代的荒涼，廣興屯田，一時成為全國屯田的楷模，設河渠司，建驛道，東通大都，西聯(lián)歐亞，經濟發(fā)達，民族多元，文化繁榮，以榆林窟第2、3、4窟、莫高窟第3、61、464窟、東千佛洞第2、5、6、7 窟為代表的大型石窟得到興建，其景象可用南宋遺民謝枋得所謂“大元制世，民物一新”［39］1來形容。元代敦煌的發(fā)達與石窟的營建，長期未受到應有的重視，東千佛洞第2窟被歸諸西夏，其實就是這一認知的具體表現(xiàn)。通過東千佛洞第2 窟元代文化與藝術風格的考察，不難窺見元代宗教多元化特點與新藝術風格的呈現(xiàn)，庶幾可為元代敦煌歷史文化之繁榮提供佐證。