“文體創造”的概念內涵與理論意義

柳 宏 王 愷

童慶炳在《文體與文體的創造》中提出“文體創造”這一概念，從作家創作角度切入分析文體生成，是對創作實踐的聚焦性理論架構。同時又從心理學角度加以論證，辨析此過程中作家心理的邏輯變化，強化了文體與作家之間的辯證關系。此部分內容雖然只占全書的一個章節，但應當注意到該理論概念的闡發，在文體學研究中具有獨特的價值和理論意義。

若要對“文體創造”的概念做更加深入的理解，可以采用對比分析的方法，將其放置于理論體系的大范疇之中，與相似或更高層級的概念進行比較。首先在“文體”層級的范疇下辨析“文體創造”與“文體創新”的側重與傾向，對“文體創造”概念本身做進一步剖析。其次將之放置在包含“文體”而層級更高的“文學”范疇中，比較“文學創造”與“文體創造”的異同，以期在文學研究的整體中來立體地把握此概念，為探究其理論意義奠定必要前提。

一、“文體創造”與“文體創新”的側重差異

童慶炳以西方文學理論為基礎，指出“如何處理文學作品的內容與形式的關系問題，是文體創造的關鍵問題，所謂文體問題就是如何使文學材料成體的問題，文體就是內容與形式的特殊結合體”①童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第268-269頁。。他數論俄國形式主義、英美新批評派、車爾尼雪夫斯基、黑格爾、別林斯基等學派學者觀點，認為文體作為“特殊結合體”不能簡單地歸結為形式內容中某一方面完全決定支配另一方面，其本質過程是兩者相互適應有機統一，故不再劃分孰輕孰重，而是借鑒哲學辯證法思想加以整合。

由此他對“文體創造”中各要素的基本邏輯關系做出闡述：“作品的內容是經過深度藝術加工的題材，以語言體式為中心的形式則是對題材進行深度藝術加工的獨特方式。一定的題材經過某種獨特方式（形式）的深度加工就轉化為藝術作品的內容。”①童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第289頁。同時在概念的構成中，童慶炳更加突出“題材”這一要素在形式與內容關系中的重要位置，強調“題材”是兩者的“中介環節”。簡而言之，“文體創造”的發生脈絡就是由題材吁求形式，繼而到形式征服題材，經過這樣一個辯證過程后最終生成內容與形式和諧統一的文學文體。而反映在作家心理歷程中，一方面題材夾雜其固有情感引起作家的興奮，另一方面形式加工對興奮情感起到阻礙制約作用，使其在辯證沖突下得到抒發，繼而升華為文體。可以依照姜夔《揚州慢》的小序，體察這一邏輯脈絡：作者見揚州荒蕪蕭條之景，擬選“黍離之悲”為題材，這個題材喚起“詞”的形式，因而“自度曲詞”，這首詞的字數、句數、平仄、韻調、節奏等等，乃至舊事典故的選擇、話語體式的表達、情景關系的處理等其他諸多層面，都共同對原本題材進行征服加工，框定約束著情感的宣泄，最終完成整個詞體的創造。

相似的，陶東風在其《文體演變及其文化意味》一書中也提到“文體創造”這一概念，但兩位學者所論所指在內涵傾向上有較為明顯的區別。童慶炳所說“文體創造”更多落實在文學創作的過程中，側重于表現如何“創作”及作家的心理變化。而陶東風所論“創造”更傾向于“創新”，即著重探究作家突破前人桎梏的嘗試。且在其書中除章節標題之外，論述內容也多用“創新”字樣。作家的“文體意識”不論明確或模糊都必然受到前人及傳統的影響，新與舊的沖突是作家自我文體意識與固有文體慣例間的斗爭，作家“有反思和選擇信仰的自由，他可以拒絕在一個特定文化占有統治地位的信仰……客觀條件是不能選擇的，主觀態度則是可以選擇的……文學史上那些富有創造力的作家常常都有極強烈的反傳統意識，表現在文體上就是強烈的文體創新意識”②陶東風：《文體演變及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第103頁。。這種“文體創新意識”最終成功落實在完成的文體上便達到陶東風所說的“文體創造”。可見“創造”所關注的重點不只在創作過程中，而更多體現在作家個體心理與長期以來文體慣例之間的沖突上，聚焦在創作主體和外部社會文化的關聯，是客體對主體影響之后，主體思維活動落實的“創新”性最終選擇，是文體完成后與前人文體對比的結果，本質上強調的是一種對傳統文體觀念的揚棄。而童慶炳所說的“文體創造”，則關注作家在具體創作過程中文體諸要素的關系及作家心理階段的變化，關注的是作家自主思索并構建文體的活動過程。兩者明顯的區別在于，任何作品都要經歷文體“創造”過程，但未必稱得上“創新”。

陶東風和童慶炳所提出的概念雖然有所不同，但并不是全然無關。首先，與文學活動四個維度相對應，陶東風認為審視文體的四個角度是文本、作家、讀者、社會。無論是“創新”還是“創造”，兩者都從作家角度出發，關注作家心理意識活動。其次，陶東風論及的“文體意識”，不論作家是否對傳統產生叛逆，先在的文體意識、傳統的文體觀念必然對文體創造產生影響。童慶炳也從所謂“深隱層面”探求文體的形成，其中提及主、客觀原因，前者包括家庭出身、生活習慣經歷、先天資質稟性等等，后者如時代精神、民族特征、階級傾向等等，這樣論述固然細致而趨于詳盡，但這些方面具體落實在“文體”上卻也可簡明地歸結到“文體意識”的范疇中。再次，“文體創新”與“文體創造”邏輯上似乎是先有創新意識之后才進行具體創作，但實際創造中的突發情況有很多，如果作家先選擇向傳統妥協，創作一段時期后才產生反叛情緒繼而改變文體追求，便不能算是決然分明的前后關系，即“文體創新”并不一定是整體性的發生在“文體創造”之前，而是在“文體創造”徹底完成之前，兩者并非截然兩面。“文體創造”與“文體創新”在“文體”層面的比較分析，更能細致地把握兩者內涵的準確意義與內在邏輯。

二、“文體創造”與“文學創造”的關系

童慶炳認為：“文體的創造就是生活轉化為文學的中介機制”①童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。，這必然引起一個新的問題，“文體創造”與通常所說的“文學創造”有什么區別？是什么關系？是否可以說兩者相同？童慶炳沒有提及這個問題。而一般來說，“文學研究”的范疇層級高于“文體研究”，出于“文學研究”包含“文體研究”的邏輯關聯，“文學創造”的內涵也應該大于“文體創造”。據此可參照童慶炳所編《文學理論教程》中關于“文學創造”的論述，在比較中體察兩者異同及其關系。

“文學創造”由發生、構思、物化三個階段構成。“文體創造”與其最為明顯的相通之處體現在物化階段，與所謂“形式加工”有直接關聯。作家醞釀成熟的形象意念落實為語言文字，而“對語言文字的熟練運用和修辭方法、操作技巧的掌握”②童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。是物化階段重要一環，語詞選用“既能準確、鮮明、生動地物化形象和意念，也有助于語調的選擇、結構的妥帖和風格的和諧”③童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。技巧運用即“巧妙采用各種寫作手法，例如肖像、行動、心理的描寫，順序、倒敘、插敘的安排，烘托、對比的運用等等”④童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。他“文體創造”中所說的形式加工是一個綜合而復雜的過程，包含歷史傳統及個人認知感受的方式，也寄托著作家對審美的認知和追求。雖然形式加工并不簡單等于語言提煉、表達技巧，但兩者顯然存在交集。如陶東風認為：“作家為構造特定的文本結構而選擇的一切手段都可以劃入文體的范疇”⑤童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。故而語詞技巧等手段既是物化階段重要一環，也是形式加工過程中極為明顯的步驟。

同樣在發生、構思階段，也能找到兩者間相通對應的部分。“文體創造”即“作家選擇了一個題材，他和它就會急切地吁求形式，吁求某種理想的形式，以促使題材向真正的內容轉化，并最終形成文體”⑥童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。。比較而言，藝術發現作為發生階段中的一環，此時材料經過積累整合，作家便有獨具特色的體察，可以說是題材被大致挑選出的前兆，如果說“題材的吁求是形式出現的前提條件”，那么藝術發現則是題材選定的前提。同樣的，“創作動機”的產生則可視為題材對形式吁求的發生。創作動機“使作家的內在蘊藉和突奔的熱情找到傾瀉的渠道，并把現實生活中獲得的有用材料和藝術發現貫穿起來，使文學創造由意圖變為行動”⑦童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第162、163、164、4、145頁。。題材會急切地吁求形式，而明確的創作動機正可視為這種急切的吁求。且當創作動機升起時構思階段也隨之開啟，題材的最終確定、描寫手法的運用、情節的提煉與安排、結構的設計與裁剪等等都需要考慮。形式對題材的征服加工貫穿構思與物化階段，交織并行直至最終完成。

雖然“文體創造”的過程貫穿“文學創造”三個階段，但兩者也有明顯不同，后者的內涵明顯更為寬泛。此處試舉兩點。其一，兩者研究的起點不同。“文體創造”起點在于題材的確定，而“文學創造”的起點是材料儲備。題材與普通材料即素材并非同一概念，題材關乎核心主題，所有素材或直接或間接與題材產生關系，素材圍繞題材。作品中題材相對單一且固定，素材則是豐富多樣可供篩選的。這點在長篇小說中尤為明顯，例如童慶炳認為《紅樓夢》的題材是“封建末世一個貴族之家由盛轉衰以及一對青年男女追求自由婚姻的失敗所造成的悲劇”⑧童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2、295、290頁。，這里可以用一個凝練的語句將題材表述出來，但若說《紅樓夢》中的素材則不計其數，每一段情節、每一個人物，甚至一個句子，都有可能是以現實事件或歷史故事為原型提煉演化而來的。同時，素材儲備與題材選定也不在同一邏輯過程中，素材儲備分為有意獲取和無意獲取，許多作家習慣于隨手記錄，有相當部分的素材被作家記住之初，并非刻意為了“文學創造”，而是無意識的積累。從心理學角度看，即“把生活中許多似乎無用的刺激、信息，收集并轉化為長期記憶中的因子，以作為未來從事文學創造的材料”①童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161頁。。此時所儲備的素材尚未被確定為有創作欲望的題材，自然也沒有進一步引起形式的加工。

其二，雖然說物化階段中“語詞提煉與技巧運用”與“形式加工改造”相通，但物化階段不能視為“文體創造”中的一個過程，物化階段可以探討的內容反而更多，如“作家創作動機的中途轉換”在文學創作尤其是小說創作過程中常有發生，作家可能由于某種刺激會產生新思路，“后期的動機甚至能取代原有的動機而支配物化過程”②童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社2015年版，第140、161頁。，且往往提升了作品的質量。雖然作家可能另換具體形式，但轉換前后并不影響或改變宏觀上形式對題材加工這一邏輯過程。故這種心理機制或說創作中存在的現象通常被放在“文學創造”中討論研究，而很難說是文體層面的問題，或者是形式在改造題材時導致的現象。

除上兩點外，“文學創造”所涉及的心理學內容極為豐厚，僅艾布拉姆斯在《鏡與燈》中就提及“機械論”“有機論”“自然天才論”“自然生長論”等文學創造中的心理學理論，遠遠超出童慶炳所闡述的那一條心理脈絡。可見“文學創造”的整體范疇大于且包含“文體創造”，“文體創造”與其有著相通卻又相對獨立的內在邏輯。若將“文學創造”比作一根麻繩，那“文體創造”當是這繩中的一股麻質纖維，仔細體察能發現這股纖維有其自身的紋路走向，但這種紋路并非脫離整體的存在，而是與其他部分共同交織在一起才能形成完整的麻繩。獨立性與共通性造就了“文體創造”包含于“文學創造”而又有其特殊性的關系。

三、“文體創造”的理論意義

在“文體”層面探究“創造”“創新”的異同，又在文學研究的大范疇中體察“文體創造”包含于“文學創造”的邏輯關系，最后仍需回到概念本身，即此概念的提出有什么意義？于文體研究有何裨益？這是辨析此概念的目的所在。

“文體創造”雖然包含于“文學創造”之中，但文體學研究若要在文學研究領域中顯現其特有的價值，那么文體的創造過程自然要有進一步具象而細致的討論，不應該僅僅依賴于“文學創造”的寬泛內涵統而言之。同時，此概念的提出基于西方文學理論，這一套邏輯體系也應當能對中國古代文論的研究有所啟發。古代文論中文體論自來就與寫作有著密不可分的關聯，如《文心雕龍》《藝概》等著作中，文體認知與創作方法的論述都有所呼應，古人于寫作也有如“文章以體制為先”“為文須先辨體”的認知，但具體落實到創作過程，卻少有這種理論抽象性的高度概括。“文體創造”可以說在文體學學科理論建設上具有一定重要性。

同時，“文體創造”的概念辨析對“心理文體學”的研究也可給予一定啟示，能更加緊密地聯系起作家個性與作品風格兩個方面。在有關文學與心理學關系的論述中，韋勒克概括了四個方面：“從心理學的角度，把作家當做一種類型和個體來研究，也可以指創作過程的研究，或者指文學作品中所表現的心理學類型和法則研究，最后還可以指有關文學對讀者的影響研究。”③［美］勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社2017年版，第69頁。其中“創作過程的研究”即是文學創作與心理學結合的交點。如前所述，“文學創造”包含“文體創造”，自然“文體創造”中的作家心理學內涵也是“心理文體學”研究的一部分。

但首先要指出的是，韋勒克一定程度上反對“心理文體學”，認為在文體和作家之間找聯系根本行不通，“許多關系不是建立在真正從語言材料獲得的結論基礎上，而是首先從心理和思想分析出發，然后在語言中尋求證據來證實它”①［美］勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社2017年版，第173頁。。即他認為兩者的聯系不過是先預設置立場繼而尋找牽強線索的謬論罷了。陶東風通過歸納施皮策的理論，提出“語言—心理—語言”語文學循環法，認為這種方法能夠一定程度上避免韋勒克的質疑，“‘語文學的循環’堅持了心理學分析要與語言學分析結合并以之為基礎，避免了傳統文學社會學與傳記批評離開語言空談心理或時代精神的弊端，同時又從語言走向心靈精神”②陶東風：《文體演變及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第98頁。。體察此點，他是由讀者視角出發而從文本接受角度分析，仍舊是通過細察已完成文本中的語言修辭來構建文體與作家之間的聯系，只不過更加注重邏輯辯證。若結合童慶炳所提出的“文體創造”理論，同樣從作家角度入手則能發現新認知。“題材”選定作為“文體創造”的開端，那此處便應注意到“題材”的重要作用，若以此要素來考察文體風格與作家心理性格的關系，能明顯得出“心理文體學”研究的一個前提條件：不能以被動選定題材而創造出的文體為主要分析對象。

如前所述，題材對形式產生一定約束，“題材的固有的內在邏輯，使作家在考慮采取何種形式時，不能不受到一定制約”③童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332頁。。比如《紅樓夢》中元妃讓眾姐妹為大觀園內各處館舍題詩，其作必然要以贊頌圣恩為旨，語詞表述、典故選用等方面必然因此受到一定禁錮。林黛玉可以用一唱三嘆、音情婉轉的歌行體抒發思緒，卻不能在此處用以承載這種題材。同時，命題唱和也與之類似，如果說曹雪芹筆下的眾姐妹在詠海棠、詠菊等唱和詩作中還能顯現出些許個人性格特點，那么實際唱和中的創作往往未必如此。用《西昆酬唱集》中以《館中新蟬》為題的唱和來說，“蟬”作為內涵意義固化穩定的意象，楊藝、錢惟演等人作詩，不論意象選擇、話語表達都必然圍繞蟬而表現出一種清高淡遠的情趣追求，如此就很難確切地去體察詩體與作家個人心性的關系。另外受到讀者、市場影響而選定題材風格的情況，則屬于一種潛在的被動，如晚清言情小說流行時，“有苦情、哀情、慘情、孽情、烈情、怨情等等，唯獨沒有歡情”④陳平原：《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》，北京：北京大學出版社2005年版，第276、280頁。。一方面確是由于時局慘烈而有真實感悟，另一方面“與其說作家乃傷心人也，不得不如此處理，不如說其時哀情小說走俏，不如此處理賺不來眼淚”⑤陳平原：《中國現代小說的起點——清末民初小說研究》，北京：北京大學出版社2005年版，第276、280頁。。故在題材被動選擇的情況下，作品體現的風格傾向不太能作為探究作家個人心性的主要參考內容，這一點使得陶東風概括出的“語言—心理—語言”語文學循環方法顯露出一些不足。當然，題材是否被動選定并不能較為明確或較為容易地知曉，僅從題材要素出發也不能完全解決韋勒克對“心理文體學”研究的質疑。但說到底作家性格與文體風格之間屬于一種可能性關系，而非絕對性的必然關系。故不論以何種方式何種視角去探究文體與心理學的關聯，都是不斷加強“心理文體學”論證的可能性，而不是要將之轉化為必然性。而當探究的方式、考察的要素越多，這種論證的可能性便越大，“心理文體學”的理論邏輯也更能自洽。

題材一定程度上制約形式，在形式加工題材的過程中，作家心理活動過程中體現為一種對興奮情感的阻滯，一旦興奮的情感超越形式則會造成文體的消解，“題材情感超越、甚至消滅了形式情感……這樣內心積蓄的情感沒有合理的宣泄渠道，就會導致外部動作，最后是文體完全喪失”⑥童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第296、332頁。。古代文論中也有提出要節制情感，如“樂而不淫，哀而不傷”的審美要求，但這大約是在審美程度上的克制，并不是強調形式在文體創造過程中的制約作用。同樣被歷代奉為圭臬的“發憤著書”說，把個人的悲慘遭遇、憤懣情感作為促進文學創造的一個極大推動力。此觀點本無偏頗，但通過“文體創造”理論中作家心理變化的分析來看，一味強調情感強烈迸發的重要性，難免容易忽略形式所起到的節制作用，并非只要有慷慨發憤的情感就能進行創作。這點在文本接受即讀者視角下難以充分體察，因為文體由于情感沖擊而消解的狀況，無法從已完成的作品中得到充分論證，實例只能通過如“臨表涕零，不知所云”之類零散表述來加以推測。但在日常生活中人們因情緒過于亢奮而不能組織語言流暢表達，言語措辭上的阻塞與文體消散的原理大致相通，故不論言語表達還是文本創作這種情況都是確實存在的。而通常情況下文體學研究以語言學的方法為基石，其一般性邏輯前提便是有完成的文本，這就使得讀者視角受到更多重視，而作家及其心理方面反而容易被忽略。

總之，相較于側重由讀者和文本角度入手反推作家心理的研究方法，“文體創造”理論的心理學內涵能夠更多把握作者的心理維度，從作者視角出發繼而串聯起其他層面，這不僅是文學活動四個維度的必然要求，也是文體研究邏輯閉環中的重要部分。具體來說，若將“文體創造”原則的心理學內涵加以方法化，和“語文學的循環”方法結合互參，則能較好地統合作家、文本、讀者三方視角，“心理文體學”的分析研究便能更具說服力。

四、結語

文體學研究作為文學研究范疇下的一個分支，尚有廣闊的領域亟待探索。中國古代文體論與西方文體學理論是此研究領域中理論建設的兩個重要源泉，因而如何將中西文體理論提煉交融，構建出既適用于傳統文體論又兼有西方邏輯思辨的現代文體學學科理論體系，是一個重要課題。童慶炳結合西方各派理論提出的“文體創造”，雖包含于“文學創造”又能顯現其特有的意義。從作家及其心理入手，更是為“心理文體學”的研究帶來新的啟發與思考。可以說“文體創造”的提出與闡發為現代文體學理論的架構和完善提供了典型的范例。