論百年來女詩人構建的柔美語體

王 珂

(東南大學 現代漢詩研究所，江蘇 南京 211189)

“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”[1]古今中外詩人都高度重視詩的語言，漢語是最富有詩意的語言，詩人更重視語言，古代漢詩詩人追求“語不驚人死不休”，現代漢詩詩人強調“詩到語言為止”。中國女性很早就形成了“女工”傳統，格外追求美，尤其是技藝性的技巧美，所以蘇伯玉妻寫出了“盤中詩”，蘇蕙寫出了“璇璣圖詩”。因為李清照、朱淑真等女詩人和女詞人寫出了大量傳世的柔美詩詞，古代漢詩還形成了“婉約”風格。百年新詩，尤其是近30年的現代漢詩，在一代又一代女詩人的努力下，已構建起以柔美為特色的現代語體。

一、 中外詩歌都重視語體建設

童慶炳從文體角度給語體下的定義是：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。”[2]1“語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的不同所形成的特征……詩歌采用有節奏和韻律的抒情語體，小說采用敘述語體，戲劇文學采用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體。”[2]119他還把詩的語體稱為“抒情語體”，來強調詩是抒情的語言藝術。“正是詩的這種內容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征：第一，抒情語體聲音層的特殊地位……第二，抒情語體在選詞與構句上的偏離……第三，抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法。”[2]122-127童慶炳還認為語體建設是現代漢詩文體建設最重要的內容：“我一直認為，中國現代漢詩文體的建立，要充分考慮到四個方面：第一是‘詩意’，詩必須有詩意，這是詩區別于其他文體的一個特點，當然這詩意必須滲入語言的運用中；第二是意境，意境是詩的形象，詩的形象區別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當然這形象也必須是語言(之內、之外)呈現出來的；第三是節奏，沒有節奏就沒有音樂美，當然節奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩，但通過語言所創造的節奏，是讀者誦讀時所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說的建筑美，各種造型都可以，但通過文字來造型的詩歌傳統不能丟。”[3]

“詩是藝術地表現平民性情感的語言藝術。”[4]這個現代漢詩定義兩次用了“藝術”一詞，目的是強調這種抒情文體在語言上的藝術性。現代漢詩語體建設的最大任務是建設有“詩性”和“詩美性”的現代漢語，具體為建設一針見血式的詩意單純和以一當十式的詩藝復雜的“詩家語”。詩的抒情性和女人情感的細膩決定了女人寫作或女性寫作具有得天獨厚的柔美性，尤其是那些主張先當好女人，再當好詩人的作者，更容易寫出柔美的詩。因此女人詩的語體的最大特征就是柔與美。

人類發現的最早的愛情詩是古埃及一位無名女作者寫的《伴隨你》：“伴隨著你在梅爾都/猶如正在赫利奧波利斯云游//漫步徜徉在森林花園/捧著花靜觀水中倒影/靜靜的池中/鮮花開滿我的胸懷/瞥見你踮著腳跟輕輕移動/一個吻悄悄降臨身后/濃郁的香氣染醉我的秀發/你的擁抱的雙臂/使我感到自己已屬于法老//西姆的百花這樣渺小/人人看見它們都像巨人/我是你愛河中的先行者/像剛噴灑過的青草園/清香四溢的鮮花//歡樂是你掘好的河道/流入北風的清新/驅逐愛之路的喧囂/你的手快樂地在我的手上停留/你的聲音帶來新的生活/像一盞神酒、一杯甘露/凝視你勝似美酒佳肴//神奇的花兒在園中怒放/我采擷花編織溫床/甜蜜使你如癡如醉/躺進花環沉入夢鄉/我掃盡塵埃/從你的腳上//我醒悟我的愛情/垂釣住他的雙足/在愛的幽幽深處//我們共進早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉獻一切他被欲望纏住”(王珂譯)。這首詩用象形文字寫成，寫作時間大約在公元前1567年到公元前1085年之間。雷查威爾茲直接破譯了古埃及的象形文字，將這首詩譯成意大利語。埃茲拉·龐德和萊爾·斯托克根據意大利語譯文轉譯成英語。牛津大學出版社的《世界女性詩選》等眾多有關世界女性文學或愛情詩的詩選都把它放在首位。這首詩用女性細膩的筆觸，寫出了古埃及女子對愛情的熱切渴望和大膽追求。情真意切、情景交融，純粹是感情的自然流露和對甜蜜愛情的情緒體驗。

女人寫詩強化了詩的抒情功能，所以外國近代詩人華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。”[5]第一句強調詩是抒情的，第二句要求詩需寫得美。這與中國古代學者陸機給詩下的定義異曲同工：“詩緣情而綺靡。”[6]這個定義前半句強調詩是抒情的，后半句強調詩要寫得很美。現代心理學家馬斯洛尋找到詩為何既要抒情又要寫得美的心理學答案：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。丑會使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會使他們痊愈。他們積極地熱望著，只有美才能滿足他們的熱望。這種現象幾乎在所有健康兒童身上都有體現。這種沖動的一些證據發現于所有文化，所有時期，甚至可以追溯到洞穴人時代。審美需要與意動、認知需要的重疊之大使我們不可能將它們截然分離。秩序的需要、對稱性的需要、閉合性的需要、行動完美的需要、規律性的需要以及結構的需要，可以統統歸因于認知的需要、意動的需要或者審美的需要，甚至可以歸于神經過敏的需要。”[7]審美是人的本能需要，對審美的強調即是對抒情的重視。所以日本當代文論家濱田正秀這樣定義抒情詩：“現在(包括過去和未來的現在化)的自己(個人獨特的主觀)的內在體驗(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語言表現。”[8]這里的“內在體驗”可以用“情感”來代表，可以分為：生物性情感、心理性情感和審美性情感。強調詩的抒情性是為了承認宣泄式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對作為普通人的現代人格外重要，這些寫作不僅有助于抒情，還有助于治療。這是女人為何寫詩，尤其是喜歡寫柔美的愛情詩的重要原因。

二、20世紀女詩人初建了柔美語體

20世紀涌現了很多優秀的女詩人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對現代漢詩的語體建設，尤其是在語體的柔與美上，做出了巨大的貢獻。既有“社會化寫作”，也有“個人化寫作”，既有“使命意識”之作，更有“生命意識”之作。女詩人偏向“個人化寫作”和“生命意識”，寫出生活經驗中的溫柔，呈現寫作經驗中的美麗，是很多女詩人的生存理想。

席慕蓉在《回首的剎那》中說：“在我們的世界里，時間是經、空間是緯，細細密密地織出了一連串的悲歡離合，織出了極有規律的陰差陽錯。而在每個轉角，每一個繩結之中其實都有一個秘密的記號，當時我們茫然不知，卻在回首之處，驀然間發現一切脈絡歷歷在目，方才微笑地領悟了痛苦與憂傷的來歷。在那樣一個回首的剎那，時光停留，永不逝去。在羊齒和野牡丹的陰影里流過的溪流還正年輕，天空布滿云彩，我心中充滿你給我的愛與關懷。”[9]1111996年她在《歲月三首》之一《面具》中說：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時候戴著謙虛有時候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來。”正因為席慕蓉想“把一切美德都披掛起來”，她才會在見到服裝、舉止都高度一致的中學生列隊走過十字街頭時，發出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來/這里面有我的孩子嗎？//如果真有請你告訴我/那個昨天還有著狡黠的笑容/說話像是寓言與詩篇的孩子/那個像小樹一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長大的孩子啊/到什么地方去了。”這首《給黃金少年》寫于1987年11月18日，席慕蓉剛過44歲。她在北京乘計程車，路過母親的舊居想去看看，未能如愿，“那天晚上夢見了母親”，1991年2月19日，她寫了懷念母親的《雙城記》：“媽媽我不得不承認我于這城終是外人/無論是哪一條街巷我都無法通行。”席慕蓉在南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首語《祝福》中總結自己的“寫作”說：“在寫作的時候，我一無所求。在寫作的時候，我只想把深藏在心中的感覺牽引出來，只希望把生命中極為我所珍惜的這一部分，認真地整理好。也就是這樣而已。我想，這是我的幸運。因為我從來不必以寫作作為自己的事業，所以可以離開企圖心很遠很遠，不受鞭策，不趕進度，更沒有誘惑，從而能夠獨來獨往，享有那在創作上難得的完全的自由。我是有資格說這種話的。因為，40年來，在繪畫上，我可是無時無刻不在受那企圖心的干擾，從來也沒有真正掙脫過一次啊！”[9]扉頁

新詩史上第一首女人寫的具有柔和美的詩是冰心的《紙船——寄母親》，這首詩奠定了現代漢詩中的女人寫作重視柔美語體的基礎。心理學家許又新認為：“心理治療者的任務之一是幫助病人覺察他的‘親在’(Dasein)。”[10]冰心的《紙船——寄母親》的最大功能就是讓人親切地獲得這種“親在”。“我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。//有的被天風吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打濕，沾在船頭上。/我仍是不灰心地每天疊著，/總希望有一只能流到我要它到的地方去。//母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢。/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。”庫利的“鏡中自我”(looking-glass-self)理論在普通心理學、社會心理學和社會學中都占有重要地位，這個理論有助于理解詩療的低級情感(本能情感)與高級情感(社會情感)的依存關系。庫利的關于“人性”的結論更有助于理解《紙船——寄母親》呈現出的這種因為人的社會性和人類的群體性產生的圣潔“母愛”。

這首親情詩的成功之處在于“船的意象”的運用。大洋中起伏的約克遜號郵船——題目中的“紙船”——詩中的“很小的船兒”。三種船融為一體，變成了“親情的船”。暗示出“命運的船”——汪洋中的那條船，卻因為有了親情，可以抵擋任何風浪。這正是親情的力量——讓年輕的女詩人活下去、奮斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母親可以相提并論，都可以為女兒遮風擋雨。船的包容性、安全感與母親的慈祥、關愛異曲同工，船的意象就是母親的意象，船的意象可以讓人聯想到很多事與物，尤其讓人聯想到與母親相關的事與物，如母親的子宮、母親的懷抱。船的物理性表象與人的心理性情感可以水乳交融，產生了很好的詩療效果和巨大的抒情力量。

這首詩的孩童般撒嬌式口語也有利于增加親情，呈現母愛代表的柔與童心代表的美。“母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。”這幾句詩完全是口語，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴。“船兒”與“女兒”，兒化韻的存在讓詩充滿柔情愛意，增加了語言的私密性和母女間的依賴情感。詩一般追求簡潔，不用關聯詞。“倘若”一詞的運用，說明女兒用的是商量的口氣，說明對母親的尊重。“倘若”一詞是散文化句式用的關聯詞，“母親”和“萬水千山”后面都用了逗號，象征情感的細膩、孩子語言的天真，尤其是母親后面用逗號，形成了一種對話關系，說明了母女關系的融洽與親密。這首詩的短句和重復詞也能夠很好地呈現情感。“我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。”在第一個詩節中，“留著”“留著”和“一只”“一只”，兩組二字詞一一對應，呈現出思念母親情感的纏綿。第一個詩節中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個詩節，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個字，說明隨著寫作的深入，情緒有些緩和，心情變得平靜些了。

正是因為重視語體，冰心寫親情詩可以寫得很柔美，舒婷寫的愛國詩《祖國啊，我親愛的祖國》也很柔美。“新潮詩論家與朦朧詩人一樣，呼喚人道主義精神和個性解放，舒婷說：‘我愿意盡可能地用詩來表現我對“人”的一種關切。’孫紹振認為新的美學原則與傳統美學原則的分歧，‘集中體現為人的價值標準問題’。舒婷和孫紹振的聲音在朦朧詩人和新潮詩論家中是有代表性的。”[11]這首詩與其說是對“國”的關注，不如說是對“人”的關懷。所以吳思敬認為舒婷的詩有女性立場和女性意識。“1979年到1980年之交，舒婷的出現，像一只燕子，預示著女性詩歌春天的到來。由于女性的生理特征和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著不同于男性詩歌的獨特風貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強調。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強化的面貌而出現是自然的。作為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識。”[12]舒婷改變了前一代詩人，如鄭敏缺乏女人的溫柔的非性別寫作的弱點，強調自己首先是女人然后才是詩人，所以她的社會性寫作的代表作《祖國啊，我親愛的祖國》也具有女人詩的柔美風格。

創造性地借鑒了別人的優秀語體是這首愛國詩成功的關鍵。蔡其矯認為《祖國啊，我親愛的祖國》受到了蘇聯詩人沃茲涅先斯基的影響：“這首詩，在句法上借鑒了蘇聯詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：‘我是戈雅！……我是痛苦。我是戰爭的聲音……我是饑餓！……我是……被吊死的女人的喉嚨……我是戈雅。’沃茲涅先斯基寫的是我和戰爭的關系，用圓周句式強化對戰爭的悲傷和憤怒。”[13]“舒婷寫的是我和祖國的關系，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛的深度，但又有創造性的發展。圓周句式大多出現在抒發強烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調最宜用它來渲染。”[13]因為是女人，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調，采用了“親愛的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語，讓流行的“敬愛的”祖國變成了“親愛的”祖國，母女關系變化為男女關系，不僅增加了親密感，還呈現出“平等意識”。所以“親愛的”如同古詩中的“詩眼”，有畫龍點睛效果。

采用對話語體也是這首詩成功的一大原因。在對話中獲得了友情與自尊，給別人鼓勁也是在為自己加油，可以獲得自信。《祖國啊，我親愛的祖國》呈現的作者與“祖國”的對話，實質上是與自己對話，是一種自言自語式的“唱和”方式，甚至可以說是一種“內心獨白”，比與別人對話更自由，詩中也出現了“自由”一詞，更能夠自由地宣泄自己被壓抑的情感和思想。

舒婷寫愛情的詩更具有柔美特色。她1977年3月27日寫的個人愛情詩《致橡樹》發表后出現“洛陽紙貴”，成了1979年中國“思想解放運動”的“政治詩”，卻是以柔美取勝的。“所謂‘純文學’只在當時的語境中有意義，那是政治壓倒一切的時代，在那樣的語境中，提出‘純文學’就是一種對政治的反抗……當時《詩刊》的副主編邵燕祥是我的朋友，他把《今天》創刊號上的《回答》和舒婷的《致橡樹》，分別發在《詩刊》1979年的第3期和第4期上。《詩刊》當時發行量很大，超過百萬份……那是一個非常特殊的歷史轉折期，詩歌承擔了過于沉重的負擔。詩人甚至一度扮演了類似如今歌星的角色，那也是反常的現象。”[14]2006年3月，最早為朦朧詩詩人寫贊揚性評論的吳思敬還寫了一篇文章，題目是《女性人格獨立的宣言——讀舒婷的〈致橡樹〉》。他客觀地“還原”了“歷史”：“《致橡樹》是舒婷的名篇，寫于1977年3月。1979年4月在《詩刊》發表后，便以其鮮明的女性意識、崇高的人格精神和對愛情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強烈共鳴，被多種詩歌選本選入，并成為朗誦會的保留篇目。”[15]《致橡樹》成為“朗誦會的保留篇目”更多是因為人們尤其是女性的自發性喜歡，很多女青年在私人聚會時爭先朗誦這首詩，它更是女人向男人“表白”愛情立場的最常用詩作。

舒婷1981年寫的《神女峰》更是柔美。全詩如下：“在向你揮舞的各色手帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲/美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠天的杳鶴/錯過無數次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚。”這首詩糾正了4年前寫的《致橡樹》的有些極端強調兩性獨立的愛情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎。“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩句，被廣為傳誦，是戀愛中的男女不愿意分離和單身男女渴望愛人陪伴的最常用“詩句”。

舒婷的“個人化寫作”和“社會化寫作”都喜歡用柔美語體。她在20世紀70年代末期發表于《今天》的《中秋夜》中有這樣的詩句：“要使血不這樣奔流/憑二十四歲的驕傲顯然不夠……”“生命應當完全獻出去/留多少給自己/就有多少憂愁。”她寫于1980年2月的《一代人的呼聲》說：“我決不申訴/我個人的遭遇。”“為了百年后的天真的孩子/不用面對我們留下的歷史猜謎；為了祖國的這份空白，/為了民族的這段崎嶇，/為了天空的純潔/和道路的正直/我要求真理！”一年后，她在發表于《福建文學》1981年第2期的《生活·書籍與詩》中坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我寧愿聽從感情的引領而不大信任思想的加減乘除。”[16]1981年寫的《神女峰》正是聽從感情引領的結果，證明很多女人寫詩都是“跟著感覺走”，對柔美的追求既是自覺的，更是自發的，是由女人的柔美天性決定的。舒婷由抒情詩詩人向政治詩詩人的轉變不成功是因為她本質上是一位純粹的抒情女詩人。因此當時的《福建文學》圍繞舒婷的詩展開“爭鳴”時，一些評論家就發現舒婷不由自主地流露出“女人意識”，指責她的詩“思想格調低沉”“缺乏時代精神”。徐敬亞在1981年8月寫的《她的詩，請你默默讀——舒婷〈心歌集〉的藝術構成》就發現了這種女詩人的柔美氣質。“像每個當代青年一樣，舒婷，這個以表現感情的細膩微妙見長的年輕詩人，也與我們一起分擔生活所給予的情緒、偏見和誤會，以自己的人格的力量來承擔這個時代深深的烙印……她詩中蘊藏著的女性的真摯、柔美和凄楚動人，為30年來的詩壇所絕無僅有。”[17]舒婷最終沒有成為北島那樣的“政治抒情詩人”，百年新詩史也沒有出現一個真正意義上的女性政治抒情詩人。說明女詩人寫詩采用語體的特殊性，她們在生活中，尤其是在愛情中追求柔美，也讓她們更喜歡選擇柔美的語體。

追求語體的柔美的“女性氣質”在西籬詩中更加明顯。舒婷是社會中成長起來的詩人，初中畢業后就參加工作，還當過燈泡廠的女工。西籬是從校園成長起來的詩人，十分推崇女性氣質在女性詩歌中的作用。她的女性氣質包括現代人、女性、青年、學者四類。她的抒情詩的情感也可分為以上四類，是現代的青年知識女性的氣質和情感，決定了她的詩包容了前輩女詩人的精華，如冰心對女性愛心的崇尚、王爾碑對女性溫情的迷戀、舒婷對女性獨立人格的追求、翟永明對女性自由本質的珍愛……詩人在《獨處》中發現：“我的身軀/隨著光的收束而縮小。”“天花板的四角/各有一只蝙蝠。”“我已經縮小/躲在半透明的玻璃杯后/那里面的半杯水/是前半生的結晶/是一次親吻的證明/是我全部的渴求。”《現實》《牧鄉人的憂郁》《子彈射向我》《是怎樣的一把刀子插進我的心》《孤獨，我一生承受》等詩揭示了現代人的荒誕感與被殘缺和分離的生存狀態。《子彈射向我》描繪出生活的恐怖：“如一只/白色的蝙蝠/子彈密密地/可靠地/將我單薄的身體/釘在墻上。”《是怎樣的一把刀子插進我的心》卻寫出了愛情的柔美：“在/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動作。”《夢·那些雨后的屋頂》寫出夢幻之美：“音樂/在黃昏/將誰趕出了家門/停立街邊/思念一條圍巾/——嬰兒肌膚的細膩/母親乳房柔和的白色。”長詩《水》寫出生命之重：“我們的心房永遠無人居住/光的過程，水的過程/臉色灰暗。”無聊甚至無奈的現實迫使詩人更渴望作一個真實的女人，一個充滿青春激情的、熱愛生活熱愛生命的女人。她在詩中裸露自己的青春激情。《不要對我冷漠，不要》直抒胸臆：“親愛的/乘著我還沒有找到自己的力量/對你的愛/依然如此瘋狂/給我一個柔情的笑吧/讓我永生的痛苦中/有一次溫暖的補償。”《我以我的生命向你敞開》發出愛的呼喚：“愛人啊/以你的雙臂/將我擁緊/閉上眼睛/接受這子夜的安慰。”《夜的海》是裸露風格的體現：“親愛的/在這淡藍色的夜晚/我靜如潮水/狂如潮水/期待你……我的臉和我的肩/和我赤裸的身體/開始冰涼下去/生命因等待而衰竭/而輕細如風/而疲乏如海上的泡沫/即將消逝……”《水》也寫出現代女性對人性之愛的大膽追求：“愛人，和一堆松軟的草/在那邊等我……無論如何/我也得跨過這水……”

三、21世紀女詩人完善了柔美語體

川美的詩是“自然”的，像溪水留給人們的表面印象——涓涓細流，潺潺流水，水波不興，微波蕩漾。她不僅喜歡寫自然，喜歡采用溪、樹、葉、花、鳥等自然意象，還喜歡思考自然物相與人的關系，如鳥與捕鳥人、花朵與花匠，自然界的靜物與動物，如蜂與花、河床與河流，自然物體與人造物體的關系，如泥與火、火車與向日葵。正是因為對“自然”特別熱愛，她以《自然的方格紙》為題發表了多組詩作，組詩中的很多詩的題目也“自然”得有些簡單：如《鳥與捕鳥人》《花朵與花匠》《蜂與花》《河床與河流》《泥與火》《火車與向日葵》。正是因為對“自然”的偏愛，她才認為詩人置身于萬物之中全部使命是代萬物說出它們的本意。她甚至認為詩歌可以讓詩人在一枚樸素的草葉上看見上帝的臉孔。雪萊認為詩人是在黑暗中唱歌來安慰自己寂寞的夜鶯。川美喜歡的不是憂郁的夜鶯而是歡快的云雀：“一只云雀站在最高的枝頭鳴唱/起初，她的歌只唱給自己聽/——自己和淡青色的黎明”(《起初》)。“站在最高的枝頭鳴唱”的云雀是樂觀自信的，歌聲是明朗的，自得其樂，聲音也不是“壓抑”的而是“自然”的。盡管川美有首詩是《我承認，我是悲觀主義者》：“我承認，我是悲觀主義者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大樹/連根拔去，如果你還想/給我頭腦中的土壤來一次改良/那么，你需要事先改變很多事物……”讀川美的詩，讀不出一個悲觀郁悶的詩人，更讀不出一位尖酸刻薄的怨婦，她的詩有思想、有哲理，總是通過“自然”來言說，把讀者帶進“大自然”，讓大自然平息讀者浮躁的思想，沒有近年思想型女詩人特別是那些自稱是“女權主義者”的女詩人的張揚與極端，所以寫得很柔，如果說她是女權主義者，也是“平權”而不是“霸權”的女權主義者。她出版過譯著《清新的田野》(美國約翰·巴勒斯著)、《鳥與詩人》(美國約翰·巴勒斯著)、《山間夏日》(美國約翰·繆爾著)。這些譯著都與“自然”有關，影響了她的詩的主題和寫法。

川美的詩寫作卻是“非自然”的，保證了她的詩的“美”。像小溪奔向大海的真實征程——懸泉瀑布，山回路轉，急流險灘，驚濤拍岸。在很多時候，她并不隨心所欲地寫作，不追求寫作的極端自由。川美具有花匠的“匠心”和母親的“細心”，盡心而又精心地培育自己的花朵和培養自己的孩子。《中國詩人》2006年3期發表了她的“創作隨感”《蝶與詩》。詩人的成長如同蝶的成長，破繭而出需要巨大的勇氣和力量。川美的很多詩不是感情的、冥想的和兩者結合的直接的語言表現，而是感覺的、情緒的、愿望的或者三者彼此結合的象征的語言表現。她偏愛時間、生命、自然、愛的主題，喜歡用詩筆記錄下生活中某些事物或情境在瞬間對自己的觸動，當感覺或發現里面有什么東西存在時，就力求用短詩接近它的面貌和本質。這使她的很多詩句如“神來之筆”，具有中外詩人都追求的由語言的“陌生化”產生的張力，類似古代漢詩追求的“無理而妙”的境界。如：“一棵樹逃出了林子/上帝說：就讓她以‘桃樹’為名。”(《一棵樹逃出了林子》)“逃”字與“桃”字諧音，動靜相生，一個動詞一個名詞，形成矛盾關系。川美很擅長，并樂此不疲地通過構建“詞與物”的關系，來營建這種“神與物游”般的、體現相對主義視域下的自然與生命及物和人的和諧關系。“總是在頭上的什么地方/鳥垂下一根銀絲/提起我的心。提起又放下。”(《西山鳥鳴》)“垂”“提”兩個動詞準確形象，來自鳥的銀絲及提起我的心的動作十分怪異，“鳥”和“我”的對抗也體現出人與鳥的依賴關系，“提起又放下”不僅強化了“動”感，語言的節奏感也很強。“這樣的冬天/父親的宣紙是一場接一場大雪。”(《草帽下的父親》)宣紙與大雪同一色彩，宣紙是人造的，是纖小的，大雪是自然造的，是遠大的，反差十分鮮明。《起初》中也有這樣的“怪異”妙語：“一粒音符自綠葉上滑落，多么巧/像小孩兒從滑梯滑入耳朵的迷宮。”

追求柔美使川美的語體不停變化，由自白的口語質變成含蓄的詩家語。2004年10月，川美的“寫給父親的詩”《三重門》中有很多直白的議論性語言：“放下煙和酒，書和茶/這些裝飾生命的花邊/永遠成不了救命的稻草”；“父親，為你送葬的不都是親人/卻也沒有一個仇人/離你最近的，以后也不會最遠”。2006年5月4日寫的《大海與風暴》用的也是直白的口語：“我知道，我無法使你平靜/我知道你是躁動的海。除非/我是更寬廣的海域/而我偏偏是風暴。除非/死在你的巨浪里——//那么，請用最后的巨浪為我樹碑/再用雪白的浪花綴飾銘文/告訴過往的魚/你不肯平靜/我胸懷里/長眠一顆怎樣沮喪的心。”2007年8月26日，她用如此“奇詭”的詩句結束《離別》：“殺了我吧，用你生銹的目光/不然，我只有用我帶毒的嘆息/——時辰已到，愿靈魂睡在鞋窠里。”

詩人的語言智能即詩人創造“詩家語”的能力，具體為感悟語言的能力和想象語言的能力，如果詩人的感悟語言的能力與感悟情感的能力、詩人的想象語言的能力和思想的洞察力有機結合，詩的語體就變得更好了。“雪自樹梢上無聲地飄落/——多么輕！卻輕不過/羽毛自鳥兒翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隱/或者，閃電嘲弄森林時眼神的一瞥//穿過樹隙的光線顫抖了一下/——多么驚慌！卻不及//我過于敏感又脆弱的神經/神經的叢林在傾斜的陽光中趔趄一下/——多么失態！在上帝面前。”(《雪無聲地飄落》)《黃昏》更能夠顯示出川美的語言智能及營造詩家語的能力：第一個詩節的開頭兩句平淡，結尾一句如異軍突起，“踢”與“陷”兩個動詞讓人觸目驚心，人造物“詩句”與自然物“泥濘”形成對抗與和解，寫出了黃昏時分人的生存的無奈。“夜色從窗口擁入/像歸來的羊群鉆進羊欄/伴隨喧吵，膝上打開的詩集/被踢翻。詩句陷入泥濘。”第二個詩節中的“玫瑰們慌忙散去”和第三個詩節中的“夜色正淹沒她們頭上的海草”也產生了詩家語的“陌生化”效果。第二節中的“花朵牽著花苞”與“母親牽著孩子”既在意義上產生暗喻及相互暗示效果，在語法上和語音上也因為結構相似產生較好的視覺沖擊和聽覺享受。花朵、花苞、母親、孩子都是美麗事物，前兩種是自然中的美好物相，后兩種是人群中的美好形象，兩者之間形成人與物的對應契合關系，呈現出世界的和諧與美麗，“詩句陷入泥濘”的無奈感被消解，悲苦的“黃昏”成了美麗的黃昏，悲觀主義者成了樂觀主義者。

川美長期的散文創作在“寫什么”上促進了詩的語體的柔美。她從1990年開始文學創作，亦詩亦文，出版過散文集《夢船》和詩集《我的玫瑰莊園》。散文語體與詩歌語體迥異。散文寫作形成的散漫語言慣性很容易使詩人忘記“詩家語”的特性，十分自覺的散文的文體自覺意識常常削弱本來就不夠強大牢固的詩歌文體自覺意識，特別是詩家語意識與詩體意識。值得慶幸的是她的散文寫作走的是“美文”道路，喜歡采用詩歌寫作的意象手法，想象力豐富，語言優美，否則會影響她詩的精致。《自然的方格紙》中的少數詩作仍然有太“散文化”的弱點，散文式的語言很不精練。如《秋日，走過曠野》第一個詩節：“某個秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。我決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金。”使用剪刀與磨石后可以改為：“秋日的午后，陽光極好/好得蓋過心情。決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金。”甚至“給”也可以去掉。《沒有什么是我的》如果不分行排列，與散文也沒有太大的差別。受散文寫作的影響，川美喜歡在詩中采用排比句，如《空曠》中的第一個詩節：“我總是看到空曠——/當麥田還沒來得及收割/當園里青草茵茵、苜蓿開得正好/當劇院像水庫，蓄滿小溪般的人流/當教堂鐘聲響起，附近的早市。”采用排比沒有錯，可以適當改變句式，但是容易導致詩的“散文化”，如將后兩句中的“當”字去掉，語言的“散文”色彩就會被淡化。

寫人的身體欲望的詩作都可以稱為情色詩。從詩的治療角度看，閱讀或寫作愛情詩甚至情色詩正是治療人的心理精神疾病的良方，在實際愛情詩的寫作過程中，本能性的“性愛”往往會升華為精神性的“情愛”，低級情感會向高級情感轉化，以追求抒情的“快感”為目的的本能寫作往往變成追求詩意的“美感”的藝術寫作。前者可以滿足馬斯洛總結的人的低級需要——對性愛和歸宿的需要；后者能夠滿足人的高級需要——對美和自我實現的需要，特別是可以呈現出人的“審美本能”。把愛情詩，甚至情色詩寫得很美、很有藝術性的詩人，大多具有加登納所言的較好的“語言智能”和馬斯洛所說的較強烈的“審美需要”。這是女詩人寫情色詩喜歡采用柔美語體的重要原因。

廣義的“情色詩”指抒寫人的本能情感，尤其是生物性情感，與“性”相關的抒情詩，可以與“色情詩”互換；狹義的“情色詩”指將人的生物性本能情感與社會性倫理情感合為一體的抒情詩。可以用“情詩”“愛情詩”“色情詩”“情色詩”甚至“性詩”等名稱來指稱這類寫人的身體欲望的詩。身體欲望不單指人的生物性情感，還包括人的心理性情感。正如社會生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因為“性”的吸引而不是因為“情”的需要而結合。人是“性”的動物，也是“情”的動物，兩者有時分離甚至對立，一半是海水，一半是火焰；有時合為一體，甚至渾然一體，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。如果是自然人，情與性可以分離；如果是社會人，尤其是在社會生活中有婚姻的人，通常情況下不允許情與性分離，既要求用情專一，更要求保持貞潔。五個指稱身體欲望寫作的稱謂各有側重，可以呈現這類詩作關注性的六種層次。按照從前往后的順序，不難發現后者比前者更重視“性”，寫作及閱讀的“快感”會遞增，“美感”會遞減。“情詩”強調心理性情感，“性詩”強調生物性情感。“愛情詩”比“情詩”更偏重生物性情感，“愛”包括“情愛”與“性愛”。“色情詩”與“情色詩”更重視“性”。

新世紀初詩壇出現了“隱私性身體寫作”，情色詩出現語言“俗化”傾向，一些詩人缺乏基本的語言倫理——日常語言倫理、書面語言倫理和詩歌語言倫理，過分重視人的自然情感，忽視人的社會情感，重視“柔”輕視“美”，嚴重缺乏詩人應該有的審美情感。重視語言倫理要求優秀的“情色詩”必須將人的生物性本能情感、社會性倫理情感和審美性藝術情感有機結合。如在網絡引起一陣“騷動”的《乳房之詩》和《子宮之詩》等詩，都出自女詩人玉上煙之手。2013年6月12日，梅紓在新浪博客發文《摸詩31：道學家看見淫：女詩人們的性器官詩寫》，他認為：“幾乎不關注詩歌，網絡的、紙媒的，偶爾瞥見近幾日網絡上，關于女詩人寫的性詩甚火，據說有青藍格格、夜魚、重慶子衣、紫影等一干詩圈婦女各自操刀……這次幾位‘40歲女詩人’的‘性書寫’，以集體的姿態，登陸，引起熱議，大約也與她們的性別身份有關聯，網絡男性‘公’民的起哄、乘機點火最忙碌，大約也是這種文化心理在發酵……上海舉辦過一個江南美麗女孩創作中國第一部性詩——2009年9月13日葉釗岐‘性詩歌朗誦’專場……在我看來，優美的性詩必然是詩性郁郁的，必然是講究‘中庸之趣、平衡之美’的。”玉上煙的《乳房之詩》和《子宮之詩》確實如梅紓所言在性的保守與開放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全遜色于20世紀80年代中后期流行的女詩人的“黑旋風”寫作和世紀之交的“下半身寫作”及“垃圾派”中的一些“低詩歌”寫作，特別是語言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之詩》最后一個詩行為例：“窗外，樹葉在輕輕飄落。/現在。我想抽支煙，/或者，聽點音樂。我悲傷是因為我在等待一個永遠不會到來的人。/盡管，我有美好的乳房。”

在情色詩的寫作上，引起最大轟動的應該是余秀華，她的“一夜成名”及“橫空出世”，堪稱當代詩壇的一個“重大事件”。余秀華的詩，尤其是在微信上被大家瘋轉的那首《穿過大半個中國去睡你》，滿足了生活在“談性色變”的國度的國人的“生理需要”。除題目有些聳人聽聞外，明顯有標題黨的嫌疑，卻在語體上因為大量采用了意象語言，也有女人詩特有的柔美。“其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開/大半個中國，什么都在發生：火山在噴，河流在枯/一些不被關心的政治犯和流民/一路在槍口的麋鹿和丹頂鶴/我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數個我奔跑成一個我去睡你/當然我也會被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當成春天/把一個和橫店類似的村莊當成故鄉/而它們/都是我去睡你必不可少的理由。”這首詩除標題呈現“過程“外，寫的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。

身居美國的女性主義學者沈睿因此稱余秀華是“中國的愛米莉·狄肯森”。“這樣強烈美麗到達極限的愛情詩，情愛詩，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗·迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛……余秀華的詩歌是字字句句用語言的藝術、語言的力量和感情的力度把我們的心刺得疼痛的詩歌。”(1)沈睿對余秀華的評價，參見騰訊網《作家沈睿：鐘祥余秀華中國的艾米麗·迪肯森》。語言的力產生“美”，感情的力產生“柔”。

余秀華受到攻擊時的回答頗能代表這批因為生存的需要而寫詩的普通人的寫作目的。“當我為個人的生活著急的時候，我不會關心國家，關心人類。”(2)參見好播百科有關余秀華的介紹。一生想當詩歌之王的男詩人海子在《日記》中也有相同的說法：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。”對個人而言，這種寫作應該存在，只是需要遵守情色詩最基本的寫作原則：情色詩人不要成為教唆別人犯罪的人。早在20世紀80年代后期到90年代初期，就有女詩人寫出了關注現實生存的詩作。

這種借寫情色詩來展示詩人身為女人的柔美甚至妖艷的寫作早在20世紀90年代初就流行了，那時稱為“私人化寫作”。如邵薇在《女人》中宣稱：“你平凡的人們/沒有奇跡/花開花落是幾十年的事情。”娜夜在《美好的日子里》里說：“一朵花能開/你就盡量地開/別溺死在自己的/香氣里。”西籬甚至寫了《是怎樣的一把刀子插進我的心》：“……/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動作……這小巧玲瓏的/神圣的刀子/我將好好留著……”1992年，西籬認為“女性氣質是詩美的一部分”，“或許因為我是女性，便固執地認為女性氣質是詩美的一部分……女性氣質，有這樣的內容：對人(人類)的溫情，對世界的寬容與理解，對罪過、脆弱的赦免與救助，對美的發現與維護，對災難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅韌的、無私的，既洞察一切又調和一切，無論藝術、人生，她必是美與和諧之源”[18]。新世紀尹麗川的《為什么不再舒服一些》更是引起了爭論，被稱為“下半身寫作”的代表詩作。全詩如下：“哎再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點/這不是做愛這是釘釘子/噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點/這不是做愛這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點/這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點//為什么不再舒服一些。”這首詩表面上在寫性愛過程，實際上在寫思想經歷。

從這些詩作中不難看出，重視生理需要的寫作總是想體驗能夠體驗到的一切，表述能夠表述的一切，特別是對情感與肉體的體驗高度重視，常常想表述和描繪非理性條件下，或者潛意識中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用詩這種文體來表述和宣泄自己在“體驗”(已有的真實性體驗和性幻想式的想象性體驗)過程中被壓抑的情感，通過在寫作過程中得到的快感來取代現實生活中無法獲得的快感。這種寫作常常是非理性的，既可以說是情感主義或快感主義的，更可以說是肉感主義的。與其說這類女詩人重視的是寫出怎樣的詩歌文本和讀者的反應，不如說她們更關注的是寫作過程中的自我撫慰、自我釋放的快樂，甚至可以說女人寫詩的這種行為如同女人為了緩和性壓抑而進行的“自慰”行為，是可以平息情感和肉體的雙重騷亂的正常行為。如果把這種寫作的目的總結為一句話——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，還可以“安慰身體”。這是世紀之交“身體寫作”流行的真正原因，完全可以用“快感寫作”一詞來替換“身體寫作”。通過這種寫作獲得的身心快樂(快感)與青春少女喜歡吃零食、嚼口香糖獲得的感官快樂并無質的差別，詩歌寫作真正成為了女人的一種日常生活方式。正是詩歌寫作的多元化，特別是并非完全庸俗化的庸常化甚至粗俗化，導致了近年女詩人的大量涌現。新世紀也有一批女詩人主張“人性寫作”甚至“神性寫作”。“人性寫作”與“神性寫作”、“低級情感寫作”和“高級情感”寫作，在“寫什么”上并無高低貴賤之分，關鍵是要如何寫，如何寫得好，尤其是在語體上如何寫得柔美。

波德萊爾被稱為現代詩歌的鼻祖的一大原因是他崇尚詩的美，他的詩雅化了法語。他主張用詩的審美功能替代詩的教化功能。“美的東西并不比不正派更正派……詩人們，如果你們想事先擔負一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩的力量。”[19]107“這不是那種喜歡訓誡的道德，那種因其學究的神氣、教訓的口吻能夠敗壞最美的詩的道德，而是一種受神靈啟示的道德，它無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關之中。道德并不作為目的進入這種藝術，它介入其中，并與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。”[19]101

當代很多女詩人的情色詩正是這樣的“現代詩歌”，不僅能夠喚醒人的美欲，還能夠滿足人的美感，即同時滿足人的生理需要和審美需要，具有馬爾庫塞所說的那種文學藝術的功能——有“義務讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界”，有“義務解放主觀性與客觀性之一切范圍內的感覺、想象和理智”[20]。正是女人的柔情和女性詩的柔美，讓“色情詩”變成了“情色詩”，讓“生理性情感”轉變為“心理性情感”，由“性欲”轉化為“愛欲”，更讓“愛欲”轉化成“美感”。這樣的變化是由現代詩歌的現代語體高度重視柔美來完成的。

萬小雪發表在《詩刊》2004年15期的組詩《愛情踩著風降臨》將想象性詩意與意象性詩藝結合，前者需要“就是一片海啊”那樣的口語，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的現代愛情，后者需要“一只綿羊的私語”那樣的隱喻語言，可以更好地采用象征的方式呈現含羞草式的傳統愛情。全組詩由《降臨》《綿羊》《懸念》和《脆弱的鷹》4首小詩構成。這組詩是典型的愛情詩，表面與色情無關，不能確認為是當時流行的“身體寫作”，盡管詩中也多次寫到“身體”，也沒有采用很多女詩人寫同類題材常用的“裸露”風格，如“那些火熱的情話似乎/從一個女人的/身體里泄漏出來/夜空下 一只綿羊的私語/就是一片海呀”(《綿羊》)。女詩人開放的愛情觀與傳統的保守愛情觀是格格不入的，女詩人對女人的力量，特別是身體力量，具體點說，更多的是女人的性能力及通過性來控制男人的力量是極端推崇的。《愛情踩著風降臨》這一題目就鮮明地指出“愛情”是漂浮不定的，可以隨風而來，更可以隨風而去。她在第一首《降臨》中也坦言：“云的背影還沒有越過那道山坡/我腳下的青草已經接住了/另一顆心的訴說”，“我”一點也不怕被世人罵為“水性楊花”，因為這正是今天很多男人與女人都面臨的真實而無奈的“愛情狀態”——動蕩的生活只能有“一夜情”式的快餐式愛情，追求生活質量及愛情完美的人常常與白頭偕老、從一而終的愛情無緣。第三首《懸念》采用意象方式，含蓄而深刻地寫出了“性愛”的真實過程和真切感受。全詩如下：“因為什么而陡峭使自己/盡量地陡峭//身體一次次在沉淪/又在提升/一切美麗的草木都在招展/我的發辮那么多的拐彎/藏下我的風暴/使我在仰起頭的一剎那/愛上你——//飛揚的鬃毛/閃電一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上/然后像一朵山頂的百合花/輕輕拍打你設置的懸念。”如果沒有女人的“使自己/盡量地陡峭”，沒有“在仰起頭的一剎那/愛上你”，“山頂的百合花”是不可能“輕輕拍打你設置的懸念”的。無論是愛與不愛，女人都有力量操縱整個事件，控制全部節奏。特別是有“愛”以后，女人的力量更比男人強大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上。”詩中的男人應該是女人的“情人”或者“愛人”，無論是出于尊重還是出于習俗，都應該使用“您”。詩中用的是“你”而不是用“您”來指稱“男人”，也顯示出女詩人對男人的蔑視。《脆弱的鷹》更是明確地表明女人有想“牽引男人的野心”。“我懷疑一個女人的力量能否/拓展一只鷹的疆場//那只被描寫得有些脆弱的鷹/將鷹的形與神提交給了人們/將從前和今天提交給了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鷹/就留在自己的身邊//我懷疑那些強大的信念/真的被什么剔除了嗎//其實我要敘述的是一個人/我用一只脆弱的鷹來敘述他/來牽引他的野心/一個脆弱的男人、一個流過血的男人/在自己的疆場臥薪嘗膽……”隨著年齡的增長，萬小雪的語體變得安靜，抒情非常有節制，詩的語言也越來越柔美。2013年12月15日寫的《風雪情書》用了“低回”“荏苒”這樣的古色古香的詞語。“喜鵲低回，這關隘，這古道，這生離死別/一匹風的瘦馬來了，在兩抹時光之間/我和你是梅花點燃的兩盞燈//鈴鐺荏苒，一段路早已為我剪裁好/不長不短，恰好是一生/不遠不近，恰好是你/那絲綢的風聲一遍一遍親臨/一語不發，我就看見了你韁繩里蜿蜒的青草//一抹丹紅，低微地，在我的胸口燃燒著/像云際里熔鑄的爐花，飛濺在/我們的瞳孔里——/你的額頭上落滿了沙粒，和古老的海洋/順著被風點亮的瞬間/我摸見了一封用淚水寫就的情書//那雨滴般的愛啊，那綿延的喘息，那渾濁的目光/像是最后一次，奉獻給時光的挽聯/久久地，我坐在你的身邊/一語不發，就看見了你在泥土深處的家園。”2022年寫的《我們在時間的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象語言：“這傾斜的異鄉，傾斜的光芒/正在沿著屋頂向你的黎明而來/我們在時間的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈現你/像讀一本書那樣，我款款放下你的額頭/支起你的帳篷/用一望無際的藍和青草/贖回這一世的恩典//你蒼茫地經過了我，一地的羽毛和風雪/同時將你安放/在塵世的佛龕面前，你看著我/我看著你，讓暴雨/一遍遍惶恐穿過我們//它們也有膽怯的時候，比方說記憶和意義/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理這忙碌的人世，也包括我/你在我的身體里一遍遍復活/每一次，我都看見你還是那個白衣少年/領著一座堡子都在奔跑//多么青蔥的年齡，目光如炬/點燃血性的人群/你高舉火焰，并用這火焰照亮我/在我的臉頰上/終將升起一輪關隴大地上的明月。”

2022年春節，王珂請數十位女詩人選出作者自己認為的寫得柔美的詩，統計研究后發現越是優秀的女詩人越重視語體，大多數詩人都追求“柔美”風格。這為現代漢詩的現代語體建設帶來了希望。瀟瀟寫于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”這樣非常直白的口語，寫出了一個不平常的冬天的“寧靜而傲慢”，達到了“言簡意賅”的抒情效果。“這個冬天寧靜而傲慢/這個冬天和冰雪降落在高處/好白，好白啊/我站在風口，心在上升/純凈的靈魂！雪/這個高處的奇跡//我是否認錯了天氣/積雪的樹上長滿了梨子/和往日一樣甘美，清香/許多事物欣喜若狂/感謝此時活著或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的邊緣/我一身的花瓣驟然消失。”安琪2004年9月16日寫的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個人活在你的邊上”這樣非常口語化的語體，卻因為把一個詩句分成兩三個短句的方式增加了音樂性，使口語成為詩家語：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個人活在你的邊上/兩個人陪她走，三個人如此相愛，相愛如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走。”周廣學2009年寫的《孤獨的小》有“我很小，就是這樣小”的純粹的口語:“我看清了自己/我就是秋天里搖曳的秋草上/那只煢煢孑立的秋蟲//當你激憤地說我：全是缺點/我突然釋懷了/我站在了我的背面//幽暗使我靜下心來/所有的憂傷怨恨/以及種種變形以及/——但你不知道我剛才被遮蔽在核心的快樂/——全都煙消云散//我很小，就是這樣小：/突然間——也許永遠/恐怕是再也發不出任何悲鳴。”馮娜寫于2016年的《魔術》也有“你是你的時候，我是我”這樣的口語，卻因為用了排比句呈現了愛情魔術的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢，就記在下一本書中/有一條橄欖色的河流，我只是聽人說起/我親近你離開你，遵循的不過是美的心意//故事已經足夠/我不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝/唯有一種魔術我不能放棄：/在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我。”

吟梅寫于2018年10月的《秋風起》用“雛菊羞澀頷首”這樣的書面語純化了“她發了呆”這樣的口語。“第一縷秋風來的時候/已是薄暮/溫柔的羽毛/沾滿芬芳的露水掠過鼻尖/笛聲忽隱忽現/雛菊羞澀頷首，微微閉上眼/那刻，時鐘停擺/她發了呆//那一縷秋風/已經刮走，無從尋覓。”

三色堇、丁喃喜歡采用雅麗的書面語，尤其是喜歡采用意象語言。三色堇寫于2019年7月《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語：“我還沒有準備好，春風就來了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來愛憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排 //我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香 美人兒遇到了婀娜 飛鳥遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你。”

丁喃2019年9月8日寫的《白露·出行記》為了顯示出語言的典雅，還采用了古代漢詩必用的“用典”：“傍晚的火車有樺樹的氣息/誰在站臺等待黑夜?/等星子飛臨，露水搖晃//透過玻璃窗，看見池塘和村莊/在秋天飛行的云燕比春天更遠/像往事，被黃昏愛著的幼苗/像卷心菜，不說滄桑//從內部尋找湯汁和虛無/被車廂包裹的，除了自由/還有茶、咖啡、面包，荒謬的面容/看不見的風，吹著越來越昏暗的天空/忽然想起白馬，凝固的閃電/催生落葉和雪堆/唐朝。王維。熄滅的月光。”

由這些女詩人的自選詩可見，今天仍然有很多女詩人推崇美的語言形式，與抒情內容上的溫柔相得益彰。對語體的柔美風格的追求，使她們抒發了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，也讓讀者真實地感受到這些詩的性別意識及女性氣質，體會到她們的詩既具有治療功能也具有審美功能。這是近年包括爭議不斷的余秀華在內的女詩人受到讀者歡迎的重要原因。也不得不承認，近年女性詩歌創作由于沒有特別優秀的詩人出現，更沒有詩人致力于語體實驗，直抒胸臆的抒情方式在女詩人寫作中流行，很多女詩人都不會使用剪刀和磨石來完美自己的詩作，出現激情太盛扼殺詩美現象，在柔美語體的建設中，柔大于美，導致寫出的詩作詩情大于詩藝，影響了現代漢詩的詩體建設。