新媒體時(shí)代紀(jì)錄片的審美特征

李俊紅

（作者單位：重慶大學(xué)）

1 傳統(tǒng)紀(jì)錄片的審美特征

1.1 紀(jì)實(shí)之美

雖然真實(shí)是紀(jì)錄片最突出的審美特征，但如何平衡紀(jì)錄片與真實(shí)之間的關(guān)系一直都是紀(jì)錄片創(chuàng)作者必須面對(duì)而又難以處理的問題之一。紀(jì)錄片不存在絕對(duì)的真實(shí)，但在創(chuàng)作和展現(xiàn)的過程中，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是相對(duì)真實(shí)的內(nèi)容。紀(jì)錄片闡述的真實(shí)與安德烈·巴贊追求的“影像紀(jì)實(shí)本性”并不相同，巴贊認(rèn)為攝影攝取的影像具有自然屬性，能夠滿足人們?cè)佻F(xiàn)事物原貌的需要。他重視攝取影像本體與客觀現(xiàn)實(shí)的同一性，因而影像被其定義為客觀現(xiàn)實(shí)的一種展示。但紀(jì)錄片從來都不是絕對(duì)真實(shí)的，從《北方的納努克》開始，紀(jì)錄片就開始有意“制造事實(shí)”，描摹出“創(chuàng)作者主觀認(rèn)為的事實(shí)”抑或是“觀眾期望看到的事實(shí)”，這就給了紀(jì)錄片一個(gè)為“真實(shí)”打造藝術(shù)化熒幕空間的機(jī)會(huì)。

紀(jì)錄片真實(shí)性面臨的挑戰(zhàn)主要來源于主體和客體兩方面。對(duì)故事的被拍攝對(duì)象而言，拍攝者擁有更多的主觀能動(dòng)性，他們可以選擇只展示局部信息或掩飾真實(shí)的內(nèi)容。在《含淚活著》這部紀(jì)錄片中，對(duì)于被拍攝對(duì)象，導(dǎo)演只展現(xiàn)出了自己想要呈現(xiàn)的一面，另一面則被隱藏起來，不會(huì)呈現(xiàn)在大眾的視野。從紀(jì)錄片的制作方面講，拍攝的過程和后期剪輯都很難避免創(chuàng)作者主觀用意的流露。如制作者選用大特寫鏡頭展現(xiàn)了丁尚彪含淚會(huì)見妻子的場(chǎng)景，用時(shí)針、列車、流動(dòng)的人群渲染相見時(shí)的情感氛圍，不同鏡頭間的組接強(qiáng)化了丁尚彪夫婦遭受的磨難。

雖然紀(jì)錄片的真實(shí)和生活真實(shí)不能畫上等號(hào)，但紀(jì)錄片作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也有自身的美學(xué)價(jià)值追求，而紀(jì)錄片的真實(shí)就是其價(jià)值所在。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者應(yīng)處理好紀(jì)錄片與真實(shí)的關(guān)系，以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，發(fā)揮團(tuán)隊(duì)對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的追求，達(dá)到真實(shí)和藝術(shù)的有機(jī)融合。

紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)而非記實(shí)，這也是為什么不能完全肯定紀(jì)錄片的真實(shí)性的原因。兩者最大的不同之處在于，對(duì)于紀(jì)實(shí)，創(chuàng)作者會(huì)在紀(jì)錄片中融入自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，對(duì)已有的事實(shí)進(jìn)行整理，有選擇地進(jìn)行加工和藝術(shù)化處理。對(duì)比之下，“記”的內(nèi)容是真實(shí)的，不存在個(gè)人的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。紀(jì)實(shí)和記實(shí)的關(guān)系其實(shí)就是紀(jì)錄和記錄的關(guān)系。紀(jì)錄，指的是對(duì)內(nèi)涵和意義的解讀，作者在自身主觀范圍內(nèi)對(duì)真實(shí)再建構(gòu)；記錄則是真實(shí)再現(xiàn)，提供真實(shí)客觀的信息。如果僅站在靜態(tài)的角度看，在一定程度上，記錄可以稱為事實(shí)性的記錄，但紀(jì)錄則是解釋性的記錄。作為藝術(shù)作品的紀(jì)錄片屬于紀(jì)錄層面。在導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》時(shí)[1]，因紐特人已經(jīng)逐步受到歐洲人的生活方式影響，很多原始的生活傳統(tǒng)已經(jīng)消逝。為了展示因紐特人原始的生活狀態(tài)，導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪安排納努克用魚叉獵殺獵物；要求納努克把冰屋的尺寸加大，方便拍攝；后來又因?yàn)楸輧?nèi)部光線比較差，羅伯特·弗拉哈迪又要求納努克把冰屋頂部截掉，方便攝像機(jī)采光。再如，在英國廣播公司紀(jì)錄片《冰凍星球》中，北極熊野外產(chǎn)子的畫面讓許多人為之動(dòng)容，但實(shí)際上該紀(jì)錄片的拍攝地點(diǎn)在動(dòng)物園，紀(jì)錄片中雪屋也是人工搭建的；《人類星球》中，蒙古牧民因野狼襲擊駱駝而與沙漠野狼進(jìn)行“斗爭(zhēng)”，但實(shí)際上那些野狼是從動(dòng)物園訓(xùn)狼師手中選取并經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的。

在紀(jì)錄片中，上述并沒有違背“規(guī)定”，這并不是一種刻意的表演或是擺設(shè)，筆者更愿意將其稱為一種對(duì)于“實(shí)踐活動(dòng)的情景再現(xiàn)”，這些紀(jì)錄片呈現(xiàn)的內(nèi)容并不是憑空創(chuàng)造或是虛構(gòu)出來的，這些實(shí)踐活動(dòng)真實(shí)存在過。紀(jì)錄片之所以能夠向觀眾展現(xiàn)大眾眼中的真實(shí)，是因?yàn)樗旧砭褪且蕾囈曈X表達(dá)和傳遞信息的。在《北方的納努克》之中，納努克一家在凜冽的寒風(fēng)中起床，在冰雪覆蓋之地使用傳統(tǒng)的魚叉打獵，以上這些畫面都是真實(shí)存在過的，紀(jì)錄片只是對(duì)過去的這些情景進(jìn)行了重演。從文學(xué)藝術(shù)角度看，《北方的納努克》不僅使用了多種紀(jì)實(shí)手法，同時(shí)創(chuàng)新性地運(yùn)用了情景再現(xiàn)的方法，巧妙地展現(xiàn)出因紐特人的生活百態(tài)。在羅伯特·弗拉哈迪的安排之下，拍攝鏡頭觀賞并捕捉真實(shí)的情景，展現(xiàn)了因紐特人真實(shí)的生活狀態(tài)。從紀(jì)錄片的拍攝角度看，《北方的納努克》也是頗為成功的。羅伯特·弗拉哈迪在追求紀(jì)錄片內(nèi)容真實(shí)的同時(shí)并沒有忽略紀(jì)錄片的質(zhì)量，他采用了故事片的敘事手段，讓最初松散的段落聯(lián)結(jié)起來，形成一個(gè)綜合的有機(jī)整體。與此同時(shí)，羅伯特·弗拉哈迪還融入了一些戲劇化的元素，為原來因?yàn)闆]有語言而缺乏趣味性和喜劇效果的紀(jì)錄片增添活力。由此可見，適當(dāng)采取故事片中的敘事手段，添加一些戲劇化元素，比平淡無奇的真實(shí)記錄更具有吸引力和觀賞性。

紀(jì)錄片與真實(shí)向來是無法割舍的，一方面紀(jì)錄片需要建構(gòu)真實(shí)，盡可能給觀眾最真實(shí)的觀影體驗(yàn)；另一方面又需要追求藝術(shù)，使最終的作品體現(xiàn)藝術(shù)美感。

紀(jì)錄片的真實(shí)美學(xué)不等同于客觀的真實(shí)，紀(jì)錄片在建構(gòu)過程中難以逃脫主觀情緒的流露，不能做到完全客觀地表述，因而紀(jì)錄片往往不是影像真實(shí)，它是在創(chuàng)作者對(duì)事件的理解上加以主觀化處理而形成的紀(jì)實(shí)作品。

紀(jì)錄片是相對(duì)客觀的，它與真實(shí)之間存在著微妙的平衡關(guān)系——記錄真實(shí)，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化再造，用紀(jì)實(shí)調(diào)和真實(shí)與藝術(shù)二者之間的平衡。紀(jì)錄片不存在絕對(duì)的“記錄”，也沒有絕對(duì)的“真實(shí)”，但仍舊需要用藝術(shù)化的方式對(duì)其進(jìn)行真實(shí)化處理，盡可能減少人為干預(yù)。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值得到充分尊重的基礎(chǔ)上，采取藝術(shù)化的手段，呈現(xiàn)紀(jì)錄片獨(dú)特的“真實(shí)謊言”——紀(jì)實(shí)之美。

1.2 共情之美

共情指?jìng)€(gè)體像體驗(yàn)自身精神世界一樣去體驗(yàn)他人的精神世界，包括換位思考，以及這些思考所產(chǎn)生的情感和非情感的結(jié)果[2]。美國心理學(xué)家卡爾·蘭塞姆·羅杰斯認(rèn)為，共情是“體驗(yàn)他人內(nèi)心世界的能力”。

共情能夠幫助觀眾在紀(jì)錄片中體悟真實(shí)的情感流露，進(jìn)而幫助觀眾“移情”。共情傳播的第一個(gè)層面是情感層面，情緒感染是指?jìng)€(gè)體面對(duì)他人情感狀態(tài)和處境時(shí)，會(huì)自發(fā)產(chǎn)生與他人相同的情緒體驗(yàn)[3]。出色的共情能傳遞出紀(jì)錄片人物最真實(shí)的內(nèi)心世界，讓觀眾換位思考，站在紀(jì)錄片中人物的角度思索，更加準(zhǔn)確、貼切地理解紀(jì)錄片傳達(dá)的情感和主旨，以達(dá)到片中人物與觀眾兩者情感上的同頻共振。

《含淚活著》的主人公丁尚彪是一名平凡的中國人，他承受了他們那一代人所經(jīng)歷的苦難，但從始至終堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)，隱忍苦痛。紀(jì)錄片從普通人的視角探尋主題，具有現(xiàn)實(shí)和人文關(guān)懷意義。除了本能的父愛之外，丁尚彪還有另外堅(jiān)守的信念和執(zhí)著——讓女兒出國讀世界一流名校。為此，他在日本早出晚歸，不僅忍受身體上的勞累，同時(shí)承受思念妻女的心理煎熬，但他從未有絲毫懈怠。

在異鄉(xiāng)的奮斗是每個(gè)在異鄉(xiāng)拼搏人士的共同經(jīng)歷，丁尚彪的故事具有強(qiáng)大的親和力，使觀眾聯(lián)想到他們?cè)?jīng)的挫敗、艱辛，以及汗水與淚水交織的日子，觀眾亦能從丁尚彪的故事中尋找到自己的身影。丁尚彪自述的語氣平淡卻擲地有聲，讓受眾的感情隨著主人公情感變化而起伏波動(dòng)。

父母對(duì)每一個(gè)孩子來講，始終都是最容易觸動(dòng)的心弦。在父愛和母愛的光環(huán)下，共情成為每位觀眾與生俱來的能力，他們能夠設(shè)身處地走近紀(jì)錄片中人物的內(nèi)心世界，感受丁尚彪夫婦對(duì)女兒的愛。他們省吃儉用，不舍得買一套新衣服，吃著白水煮面條，但會(huì)驕傲地談?wù)撟约旱呐畠骸?duì)于丁尚彪夫婦，每一個(gè)觀眾都是局外人；然而對(duì)于父母的愛，觀眾又都是局內(nèi)人。在這方面，《含淚活著》讓觀眾和主人公實(shí)現(xiàn)了情感上的同頻共振，其感染力得到極大提升。

紀(jì)錄片中丁尚彪夫婦的久別重逢是替觀眾圓夢(mèng)的時(shí)刻，而分別是觀眾落淚的時(shí)刻，這兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)與無數(shù)人所經(jīng)歷的聚首離別具有極強(qiáng)的相似性，使觀眾產(chǎn)生代入感，移情至己。

共情是紀(jì)錄片傳遞真實(shí)情感的重要途徑，《含淚活著》的創(chuàng)作者也旨在創(chuàng)造共鳴來實(shí)現(xiàn)與受眾的共情，進(jìn)而給觀眾傳達(dá)一種感同身受的情感體驗(yàn)。

2 新媒體時(shí)代的審美特征

2.1 平實(shí)之美

新媒體時(shí)代的紀(jì)錄片在繼承傳統(tǒng)紀(jì)錄片真實(shí)與共情的基礎(chǔ)上，順應(yīng)了新時(shí)代紀(jì)錄片的審美取向：平實(shí)美。當(dāng)今紀(jì)錄片快速適應(yīng)了新媒體環(huán)境，在抖音、微博、嗶哩嗶哩等多平臺(tái)上播放。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片采用宏觀視角、青睞歷史與社會(huì)等公共性話題、講述風(fēng)云人物故事的方式不同，新媒體環(huán)境下的紀(jì)錄片在選材上青睞平凡人物的故事，在紀(jì)錄方法上從側(cè)面、細(xì)微入手，從平實(shí)中探尋審美元素，做到了平實(shí)且生動(dòng)，豐富了紀(jì)錄片的內(nèi)涵與審美價(jià)值。

微紀(jì)錄片《我們正年輕》，用“年輕”一詞統(tǒng)領(lǐng)系列紀(jì)錄片的人物群像，以平實(shí)與觀賞性的鏡頭展現(xiàn)“80后”“90后”，表現(xiàn)年輕人的真實(shí)面貌及新時(shí)代的期許。選取平凡的小人物，專注于生活的瑣碎，讓觀眾看到藝術(shù)指揮家不一定西裝革履、站姿筆直堅(jiān)挺，也可以戴墨鏡，隨著音樂舞動(dòng)；打動(dòng)觀眾的不是昆曲演員華美的服飾，而是新生代演員對(duì)古老藝術(shù)的執(zhí)著與堅(jiān)守；快遞小哥也可以身兼數(shù)職，做過廚師、水手、礦工等多份工作；凍土科研人員化身天路守護(hù)者，深扎青藏高原……《我們正年輕》透過最平實(shí)的故事，觸及主人公身上閃光之處，展現(xiàn)了可愛的當(dāng)代青年形象，專注對(duì)日常生活的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，將信仰與青春價(jià)值的內(nèi)涵遮蔽起來，通過人物日常與事業(yè)之間的無縫對(duì)接[4]，拋棄較為生硬的說教，在日常瑣碎中完成對(duì)于青春價(jià)值的建構(gòu)。

再如，微紀(jì)錄片《了不起的村落》在每一集中都融入了每個(gè)村落的人物故事，從鄉(xiāng)音方言和民宿小調(diào)出發(fā)，將那人那山、那音那景和諧地糅合在一起，塑造最貼近生活的一面，展現(xiàn)平實(shí)生活中蘊(yùn)藏的美。雖然每個(gè)村落隨著歷史的演變也在不斷發(fā)展變化，但每個(gè)村落所特有的鄉(xiāng)音和方言能夠連接不同的時(shí)空，喚起受眾對(duì)家鄉(xiāng)情懷的共鳴。在用客觀的方式呈現(xiàn)鄉(xiāng)村自然風(fēng)光與人文特色的同時(shí)，《了不起的村落》讓帶有鄉(xiāng)音的村民在鏡頭前講述村落的鄉(xiāng)土故事，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)村落逐漸消逝的憂慮。微紀(jì)錄讓我們可以了解身邊的普通人和平凡的故事，他們有苦難，有不幸，有不合人意的結(jié)局，過著最平凡的生活，這些都貼合普通觀眾的日常經(jīng)歷，展現(xiàn)了生活的平實(shí)之美。

2.2 互動(dòng)之美

信息技術(shù)的飛速發(fā)展，加速了新舊媒體的融合。媒介融合不僅僅是傳播媒介的一次革新，更是對(duì)觀眾的消費(fèi)方式、創(chuàng)作者的生產(chǎn)方式的革新。在新媒體視域下，交互式的紀(jì)錄片成為媒介融合的產(chǎn)物，并為紀(jì)錄片賦予了全新的審美特征——互動(dòng)。交互性紀(jì)錄片解決了傳統(tǒng)紀(jì)錄片與受眾互動(dòng)不足的問題，其給予受眾第一人稱視角的體驗(yàn)，將敘事主動(dòng)權(quán)交給受眾。交互性紀(jì)錄片鼓勵(lì)受眾參與紀(jì)錄片展示的內(nèi)容，對(duì)其進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)，用體驗(yàn)的方式切身感受紀(jì)錄片展示的內(nèi)容，并根據(jù)自己的觀點(diǎn)評(píng)判紀(jì)錄片內(nèi)容。觀眾不再是紀(jì)錄片的被動(dòng)接受者，而是掌握主動(dòng)權(quán)的參與者、體驗(yàn)者和建構(gòu)者，這種形式讓觀眾沉浸在建構(gòu)紀(jì)錄片的互動(dòng)體驗(yàn)之中。

被稱之為游戲紀(jì)錄片的《金錢下的麥克默里堡》的簡介中寫道：“您將踏上一段游戲紀(jì)錄片的旅程，在這段旅程中的一切都是真實(shí)的：地點(diǎn)、事件和角色。您的任務(wù)？去探訪麥克默里堡，權(quán)衡其中的危險(xiǎn)，參加公共議題投票以及與其他用戶討論各色話題。麥克默里堡的命運(yùn)就在你的手里。”通過閱讀這段別出心裁的紀(jì)錄片簡介可知，創(chuàng)作者希望受眾以調(diào)查者的身份深入其中，以互動(dòng)的方式參與建構(gòu)紀(jì)錄片，探尋紀(jì)錄片中的真相。而紀(jì)錄片《我們之間的邊境》的導(dǎo)演希望通過這部紀(jì)錄片探索物質(zhì)如何讓人與人之間的生活變得疏離并對(duì)人們的日常生活產(chǎn)生影響[5]。該紀(jì)錄片設(shè)置有索引功能，用戶可以選取其中一張人物照片以獲取相關(guān)人物的看法，在這些精巧的互動(dòng)體驗(yàn)設(shè)置中，互動(dòng)成為紀(jì)錄片青睞的審美取向。

隨著新媒體的不斷發(fā)展及紀(jì)錄片播放平臺(tái)的不斷變化，互動(dòng)將成為紀(jì)錄片的一種必要的審美特征。紀(jì)錄片應(yīng)開拓新的、真實(shí)的探索方式紀(jì)錄真相、紀(jì)錄生活，讓受眾感受全新的視覺和互動(dòng)體驗(yàn)。

3 結(jié)語

紀(jì)錄片這一傳統(tǒng)影視藝術(shù)形式集紀(jì)實(shí)性、藝術(shù)性、共情性于一體，以其深刻而雋永的藝術(shù)魅力、觸人心弦的情感體驗(yàn)，在人類歷史的文化記憶中長期占據(jù)重要地位。然而，隨著新媒體時(shí)代的到來，媒介生態(tài)和社會(huì)生態(tài)等諸多因素改變了紀(jì)錄片傳統(tǒng)的外部發(fā)展環(huán)境。新媒體的迅速發(fā)展及受眾自主性的提高使紀(jì)錄片具有了新時(shí)代的審美特征，并推動(dòng)傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片與時(shí)俱進(jìn)。