克拉拉·舒曼聲樂套曲的曲式特點
——以op.12為例

廖裕文

一、作曲家及作品簡介

克拉拉·舒曼（Clara Schumann），德國女鋼琴家，1819年9月13日出生于德國萊比錫，于1896年去世，她是羅伯特·舒曼的妻子，她從小隨父親學習鋼琴演奏，早期主要以演奏貝多芬的作品聞名，后期演奏丈夫舒曼以及作曲家肖邦的作品而著稱，克拉拉·舒曼也擅長創作音樂作品，包括鋼琴協奏曲、特性曲、藝術歌曲等作品形式，并且由于和羅伯特·舒曼之間的夫妻關系，克拉拉幾乎首演了所有舒曼的作品，正因這位“鋼琴皇后”的演繹，住滿的作品才會被廣為流傳。而克拉拉本身也深受舒曼的影響，由此對藝術歌曲的創作也有較高的造詣。本文著重分析的三首藝術歌曲作品歌詞，均來自于呂克特的詩集《愛之春》，詩人呂克特層深愛一位名為費雪的女子，這名女子成為呂克特創作靈感的源泉，詩人為她創作了多大395首抒情詩歌，從這些歌頌愛情的是個中精挑細選，從而集結而成《愛之春》。①舒曼曾經這樣贊賞《愛之春》：“在如此充滿音樂性的語韻和思維里，作曲家很難再賦予新的色彩”從這一方面也可以看出，呂克特是個本身“詩”與“樂”的融合性非常之高。由此才會產生較為經典的作品，而在音樂創作的研究當中，其實就是對音樂作品的創作背景以及作曲家的創作技法進行研究，音樂創作著眼于文學等藝術文化系統的營養汲取，其根本目標是理解作曲家的內在精神。②由此本文希望通過對著三首藝術歌曲作品的分析，從而研究克拉拉·舒曼在其藝術歌曲創作上的獨特之處。

二、聲樂套曲Op.12 No.2曲式特點

Op.12共由三首作品組成，第一首No.2《他來了，從狂風暴雨中來》是1841年克拉拉·舒曼懷有第一個孩子時創作而成的，作品開始部分氣氛活躍，通過激情洋溢的鋼琴伴奏，來展現克拉拉對舒曼的熱烈愛情。作品的引子部分，由1-4小節構成，作品由f和聲小調開始進行創作，伴奏織體為分解和弦，高低音聲部形成多聲部線條的寫作方式，從而令音樂具備了較為豐富的、多元化的音樂形象。整首作品由兩個部分構成，第五小節開始為A部分的a樂句，a樂句為5-8小節，共計為4小節樂句，而隨后9-10小節為作品的間奏部分，11-15小節為b樂句，但b樂句并非為方正結構，而是由2+3的兩個小分樂句構成，但是這種非方正結構樂句的寫作，在克拉拉的筆下還是非常自然的，因為在第13小節時作曲家將之前的44拍變為24拍，并且由之前的強拍進入變為一個八分音符的弱起，中間的一拍半放在了旋律上進行休息，聲樂的旋律得以休息并讓演唱人員得以呼吸，從而改變作品之前的情緒，而b句創作結束之后，與之前a句的處理方式相同，也采用了2小節的間奏進行緩沖，此處的間奏主要是為了對之前a、b兩句的反復而做準備，最后18-21小節為再現a句，22-23小節為間奏，以上是A部分的所有內容，隨后24-40小節為該作品的B部分，41-45小節為作品的尾聲。

該作品引子部分由f和聲小調開始，引子部分的和聲較為簡單，主要是以主、屬兩個和弦進行創作，在a句開始之前，將引子結束于f小調屬和弦上，引子與a句的伴奏織體均為分解和弦，但鋼琴部分的創作并未采用純粹的伴奏形式，而是多聲部線條的一種創作手法，這種織體形式為音樂帶來了較為豐富的、多元化的音樂形象特征，引子的鋼琴部分與a句的鋼琴部分創作基本一致，但在引子當中其實已經出現了隨后聲樂部分的主題動機，第1小節在鋼琴的高音聲部上形成了一個隱藏式的旋律線條，而該高音聲部的旋律線條與隨后第5小節開始的聲樂演唱部分線條極為相似，兩者之間為變奏的創作關系，而第2與第6、第3與第7、第4與第8小節均是這種創作手法，加之伴奏聲部的分解和弦，使音樂在流動性和緊密性上顯得極為強烈，但克拉拉并未局限于此，在緊密的音樂狀態之中，加入了低音聲部較為舒緩的長線條，F-E-F-E-F-G-bA-bB-C的旋律線條，使音樂在緊密當中，盡可能的得以舒緩，從而達到一種“動靜結合”的音樂形象。并將a句最終在Ⅴ和弦上進行正格半終止，間奏中的第9小節，在其伴奏織體上有著較為鮮明的變化，柱式和弦的使用，一定程度上增加了音樂作品的力量性，但波音的演奏技巧使用，從而將無法演奏的較為寬闊的柱式和弦問題簡單解決，并且同時增添了一絲神秘的音樂形象。隨后11-15小節的b句當中，調式調性發生改變，由之前的f小調轉入關系大調bA大調，關系大小調之間的轉調，使音樂色彩的鏈接會變得較為自然，并不突兀，樂句一開始則由bA大調的主和弦開始，而a、b兩樂句為對比性樂句，兩樂句調式調性的不同，則出現了不同的兩個鮮明音樂形象，在情緒上的塑造，兩樂句之間也是存在著較為鮮明的不同之處，a句的旋律發展基本是一種向上的狀態完成，較多的級進式進行，讓旋律在連續性與延續性上得以展現，而b句的旋律基本上是先下后上的發展，并且加入了一定的三度跳進形式，這種跳進的加入使旋律在其張力上得以豐富，第三個對比之處在于伴奏織體的改變，b句的前兩小節，在織體上與a句截然不同，低音聲部為和弦分解，高音聲部為主調旋律，而鋼琴的主調旋律又與聲樂演唱聲部之間形成二聲部復調的對位形式，b句的后半部分在伴奏織體上又進行變化，第14小節主復調混合式的寫法將音樂形式變得極為豐富，而15小節開始，旋律線進入低音聲部，高音聲部的伴奏使作品在聽覺上變得更加多彩，而低音線條的出現不是偶然性的，是由第14小節低音聲部線條的推動從而出現了15小節的特點。作曲家在b句的結束上與a句不同，b句停在了bA大調Ⅰ和弦上，但是并未形成收攏終止的音響效果，原因是雖然伴奏和聲為Ⅰ級，但在聲樂演唱的旋律聲部上，只是停在了和弦三音上，而并未停在主音做收攏終止，最后16、17小節的間奏在調式調性上由回歸到了f小調的Ⅴ級和弦上，為的是反復后進入a句時在調式調性上更為自然。A段最終結束于21小節，和弦停在f小調Ⅴ級，做了開放中止，使音樂更具開放性，同時更加期待接下來的B部分。

B部分的創作與之前A部分最大的不同有兩處，一處是調式調性，B部分調式調性在bA大調上，并未在主調性f小調上進行創作，第二是音樂形象的不同，B部分采用了較為舒緩的旋律線條創作，沒有了之前旋律所帶來的那種緊張感與刺激感。歌詞開始部分為作品的B段的開始，大量的四分音符與二分音符在旋律當中出現，這使得節奏與之前相比變得相對舒緩很多，并且同時能夠更加清晰準確的反映出作曲家通過大調的創作想表現的一種明朗光芒、光明而堅貞的音樂形象以及內心情感，B部分在其伴奏的織體創作與旋律的發展創作手法上與之前A部分大相徑庭，只是增加了柱式和弦的使用比例，因為光明堅貞的音樂形象需要柱式和弦增加其中的力量性。作品與第40小節進行收攏終止。作品38小節最后一個和弦與接下來的39、40小節形成了Ⅱ6-K46-Ⅴ7-Ⅰ的終止式進行，并由主音a音作為旋律的結束音，將作品完滿終止。而后為尾聲部分，尾聲部分不斷的在bA大調上進行終止從而更完美的將作品結束。

三、聲樂套曲Op.12 No.4曲式特點

（一）結構分析

該作品大致可被分為兩部分，但是這兩部分的劃分并不是古典主義時期對單二部結構的認知，兩部分當中的樂句較為相似，雖然不能通過不同素材以及其和聲進行或調式調性的使用進行段落劃分，但是可以根據情緒與速度進行部分的劃分，首先1-2小節為引子部分，3-26小節為第一部分A部，因為在該部分的創作當中，作曲家克拉拉明確寫出Nicht zu langsam（不太慢）的演奏、演唱速度，而第二部分B部為27-36小節，該部分當中明確寫出Bewegter（略微快）的演奏及演唱速度，隨后37-41小節為該作品的尾聲部分。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

首先該作品較為特殊的創作部分在于引子與隨后的主題兩者之間的音區及主題動機關系。兩小節的引子，旋律的創作為小字一組的a，而隨后第三小節為主題句開始，主題的創作與引子中的旋律、伴奏基本一致，甚至連音區也都一致，這種創作的方式并不常見，全曲由bD大調構成，簡單的調性關系帶來了單純的音樂色彩，同時反映了作曲家想要表現的純粹情緒，A部分共由6個樂句構成，分別為a、b、a1、c、a、b六個樂句，每個樂句均為4小節方正結構。伴奏織體主要為和弦分解結合柱式和弦共同使用，在這首作品當中，主復調混合式的創作手段貫穿全曲，多聲部線條的出現，豐富了音樂橫向律動性的同時，兼顧了縱向的音響及和聲節奏，聲樂旋律線條多以疊音及跳進構成，偶有級進的旋律編配，恰當好處的增加了音樂的推動性，疊音的使用加強了旋律的律動，與和聲節奏巧妙結合，4度跳進或6度跳進的出現，加大了旋律的張力，同時增加了音樂作品的戲劇性。自27小節開始為B部分，該部分共由a1與c1兩個樂句構成，但c1樂句較為特殊，該樂句為補充結構寫法，通過33小節和聲的Ⅴ到Ⅰ進行第一次終止之后，由35小節再一次出現K46-Ⅴ7至36小節的Ⅰ和弦進行收攏終止。該部分在其伴奏織體與旋律創作等方面均與之前A段創作手法一致。尾聲由37-41小節組成，離調和弦等調外音的使用，豐富了旋律及音響的整體效果，全曲雖未轉調，但在音響上卻別出心裁。

四、聲樂套曲Op.12 No.11曲式分析特點

（一）結構分析

該作品為再現單二部曲式結構，其中引子1-4小節，A部分為a、b、a、b1四個方正樂句構成，每個樂句由4小節組成，最后在A段結束后加入了4小節的間奏進行連接B段，B段中由3個樂句構成，先是再現了a、b兩樂句，隨后通過2小節的間奏連接了全新的c樂句，并在c樂句上進行收攏終止后，由39-42小節進行尾聲的創作。作品結構并不龐大，短小精煉當中展現了作曲家創作的精彩技巧。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

No.11作品的引子及a樂句開始部分，通過譜例可以看出，作品由bA大調開始進行創作，引子當中的高音旋律與之后的聲樂旋律幾乎完全一直，這樣的創作手法是從之前的第二首作品中延續而來，依然并不多見，通過譜例可以看出該作品在伴奏織體上使用了較多豐富的內容，首先是三度與六度疊置在鋼琴的高音與中音聲部之間出現，低音聲部的分解和弦為音樂作品增添了律動性的同時，又與高音聲部之間形成縱向的柱式和弦，外加雙音的三六度疊置，使得作品在律動性與和聲節奏上得以加強，旋律的進行與之前第二首作品有一些相似之處，弱起的柔美，配合著3、4度的跳進，使得音樂聲樂一開始就有了較強的戲劇性。而后采用了對比樂句的寫作手法出現了b句，兩樂句從旋律的音區以及伴奏織體上進行了較為直觀的對比，首先是音區的不同，b句旋律的創作基本都在小字一組a音以上，伴奏織體大量的采用了柱式和弦的形式，通過音區的升高，外加柱式和弦的使用，為作品增添了較強的力量與節奏性，作品在A部分最后b1句結束于bA大調的Ⅰ級和弦，但旋律停在了該和弦的5音上，因此并未形成收攏終止，這種進行也是作品創作中常用的和聲技巧，為的就是引出隨后的音樂發展。B部當中先由a、b兩樂句進行再現，通過2小節的間奏之后，出現了全新的c樂句，c樂句依然采用4小節的方正結構，但最終作曲家采用Ⅴ7-Ⅰ的收攏終止，將作品完全結束于bA大調上，B部分的伴奏織體與A部分的伴奏織體基本完全一致，多聲部線條的使用貫穿著整首作品，尤其是高低音聲部的線條，兩者之間相互對比相互反向，通過線條的發展方向，增強了作品音響效果上的張力性，而后的4小節尾聲，作曲家延續之前的創作語匯，為作品更加統一并總結性的結束了該作品的創作。

五、通過分析克拉拉·舒曼的聲樂套曲Op.12引發的思考

縱觀整個套曲的創作技巧，不難看出，在克拉拉·舒曼的聲樂創作當中，有著她丈夫舒曼較深的創作影子，但也略有不同，克拉拉·舒曼比較喜歡“開門見山”的創作方式，通過引子與聲樂主題的一致性，直截了當的告訴給聽眾作品的主題，從而使得該主題在聽眾腦海中非常具有印象性?？死な媛ㄟ^簡短精煉的結構，在調式調性上的純粹性以及豐富多彩的調外和弦以及調外音的使用，從而為作品增添了別樣性的色彩。同時克拉拉·舒曼在創作當中，尤其注重主復調音樂混合式的寫作方式，這種寫作的方法為音樂同時出現不同的音樂形象，起到了至關重要的作用，但主調式的伴奏同時又增添了音樂作品的音響豐富性。伴奏織體在柱式和弦、分解和弦以及音型化伴奏織體結構上爐火純青的轉換，也可以看出克拉拉·舒曼對音樂作品律動性的更換有著自己獨特的想法，并且有著作曲大師成熟的思想在其中?！?/p>

注釋：

① 方園.舒曼與克拉拉《愛之春》解析[J].宿州學院學報,2019,(07):42-45.

② 高為杰,吳春福.曲式與作品分析基礎[M].北京:人民音樂出版社,上海:上海音樂出版社,2011,4.