頭腔共鳴芻議

任超平

美聲唱法在其自身的產生和發展中，歷經著時代的漸變和革命性的技術突變。法國男高音歌唱家杜普雷茲（G.L.Duprez，1806—1896）所首創的“暗的嗓音”、“掩蔽的”或“在里面”的聲音發聲技術，使人們中聲區與高聲區的音色更加統一，歌唱者的音域得到拓展，音量和力度上都超越了閹人歌手，這是歌唱技術上的重大突破，這種“關閉唱法”或稱“掩蓋唱法”的出現被稱為“聲樂史上的第一次革命”①。“聲樂史上的第二次革命”應該是以原籍波蘭的法國男高音歌唱家讓·德·雷什克（JeandeReszk，1850-1902）首創的“面罩唱法”為標志，他與喉科醫生庫爾蒂斯（Dr.H.Curtis）一起倡導此說，并于1900年在紐約出版專著《發聲訓練和聲音位置》(Voice Building and Tone Placing)②。如今這兩種唱法都有其局限性，實踐證明頭腔共鳴能夠對以上兩種唱法進行有效地補充和超越。

一、“關閉唱法”和“面罩唱法”的局限性

19世紀30-40年代，由法國男高音歌唱家杜普雷茲（G.L.Duprez，1806--1896）所首創的“掩蓋唱法”，可以用胸聲唱小字三組的C，才逐漸解決了人聲從中聲區到高聲區的音色統一的問題，他的音量和力度上都超越了閹人歌手③。這種“關閉唱法”、“遮蓋唱法”又稱“掩蓋唱法”，是歌唱技術上的第一次重大突破。“關閉唱法”與當時傳統的美聲唱法不同之處是其不再“開放”的發聲，但是它的局限性就在于過渡強調胸腔共鳴、咽腔共鳴和聲音力度，而較少強調頭腔共鳴，這種用氣推著唱的方法，很容易使喉部肌肉發緊并傷害嗓子，所以杜普雷茲在43歲時，就失聲而退出了歌劇舞臺。“關閉唱法”缺陷在于胸腔共鳴太多，而頭腔共鳴太少。

“面罩唱法”于19世紀末20世紀初風靡于法國。面罩唱法的正確感覺是：“在穩定地打開的咽腔和牙關的基礎上，順著鼻咽腔，在兩腮上面，兩邊太陽穴至眉心處，在額面、在鼻兩邊的腭竇、竇骨都有共鳴，都在震顫、震蕩，不管聲音高、低、強、弱怎樣變化，聲音始終保持在這個面罩里。”④“你若像打哈欠那樣就是打開喉嚨，……也許喉嚨打開了，音從咀里出來，但是聲音并不明亮，這就要用微笑來解決，面帶微笑聲音容易進入面罩位置。”⑤“面罩唱法”共鳴位置從“掩蓋唱法”的胸腔演變為咽腔。“面罩唱法”若應用得當，聲音輕松、干凈，額竇共鳴的感覺比較明顯，聲音集中，中聲區放松而靈活，適合演唱德、奧古典藝術歌曲。但是，“面罩唱法”在演唱低聲區和高聲區時就明顯有缺陷了，比如：低聲區與胸腔共鳴結合不夠，而高聲區與頭腔共鳴結合也不夠。因為“面罩唱法”的共鳴最高點是額竇，而額竇只是高聲區共鳴點的最低點，這是一種以咽腔共鳴為主的歌唱方法，其致命弊端是過于強調口腔共鳴，造成胸腔共鳴和頭腔共鳴的欠缺。

如何避免“關閉唱法”和“面罩唱法”的缺陷，使聲音達到音域寬廣、音色統一并具有穿透力，這就需要我們從頭腔共鳴去尋求答案了。

二、頭腔共鳴的作用和意義

由于現代歌劇對其詠嘆調內在張力的追求越來越強烈，人們對超高音——“海豚音”以及“花腔男高音”越來越追捧，寬廣的音域是衡量歌唱者是否優秀的必備條件，而頭腔共鳴的重要作用就是拓展音域和提高聲音的穿透力。頭腔共鳴是一種回歸人類自然本能的聲音訓練法，能夠充分解放喉頭、下巴、舌頭等部位肌肉的束縛，在發聲時能做到“松、通、透、舒服”，聲音能夠全部從頭的頂部向高空和前方傳送，達到清澈亮麗、輝煌自然的聲音效果。

盡管頭腔共鳴在物理學和生理學兩個方面都未能得到認可，但是這種“迫振”和“諧振”⑥的感覺是已經成為一種事實。頭腔是指人頭的所有上半部分（硬腭以上的所有共鳴腔體），包括鼻咽腔、鼻腔、蝶竇、顴骨、額竇、天頂蓋、后枕葉等所有的機體組織。它是與咽腔并列的聲樂名詞，喉頭以上以及硬腭以下的區域為咽腔：口咽腔、口腔、喉咽腔、喉腔。其實，在意大利的面罩唱法中包含頭腔共鳴，只是，在我們國內對面罩共鳴的理解過于保守，以至于只有在以鼻子為振動中心的共鳴方式才叫做面罩共鳴。縮小了面罩唱法的內涵與外延，因此，給人的錯感是面罩唱法只適合演唱藝術歌曲而不適合演唱歌劇詠嘆調。

簡言之，頭腔共鳴是解決高聲區的重要和最有效的歌唱發聲方法，其本質上是一種向自然歌唱的回歸，是一種從人類語言發聲汲取靈感并從語言共鳴口腔化向歌唱語言共鳴頭腔化的新突破，是一種用大腦和頭蓋骨把聲音過濾和提純化的一種方法。只要我們堅持這種發展頭聲的聲音訓練方法，強化頭腔共鳴，聲樂教學的效果就會突飛猛進，聲音才不會疲勞，并永遠年輕，真正達到“松、通、透、舒服”的感覺。“松”就是上口蓋以下的下巴、舌頭、喉頭、肩膀、胸部至橫膈膜以上的部位的放松；“通”是指氣息的底部丹田至天頂蓋之間的管道感通暢；“透”主要是指聲音從天頂蓋、額竇、枕葉（后腦勺）為代表的整個頭腔的通透以及聲音的穿透力；“舒服”是對演唱者本人在一種自然自在的歌唱狀態下的身心感受狀態，沒有歌唱者的“舒服”就不能制造出讓聽眾舒服的聲音，這是我們教學實踐的根本要求，也是判斷一種歌唱方法是否適合歌者的重要標準。

三、頭腔共鳴的機制與應用

聲樂是人體發聲的學科，一般說來，人體的自然發聲的能力都是有很大差異的，都需要通過歌唱技術的雕琢才能發揮其內在的潛力的，這種雕琢的過程也就是用科學合理的歌唱發聲來塑造自身樂器的過程。頭腔共鳴同樣是一種身體整體參與共振并從頭頂傳送聲音的歌唱方法。

（一）頭腔共鳴的振動和共鳴

首先，頭腔共鳴不是一般意義上的局部振動和共鳴，而是一種歌唱者整個身心積極參與的整體振動和共鳴。當我們應用頭腔共鳴時，必須有胸腔共鳴和咽腔共鳴的協調配合。其次，口咽腔的共鳴主要是軟組織的共鳴，而頭腔共鳴主要是一種骨骼共鳴，所以，頭腔共鳴產生的聲音穿透性、純凈性和力度等多個方面都超越了咽腔共鳴。這種通過上口蓋、鼻咽腔、額竇以及頭蓋骨等反復過濾產生的聲音如同沙里淘金一樣經過了多級的過濾和提煉，因此，聲音更加純凈。第三，頭腔共鳴的呼吸為胸腹式聯合呼吸。如同我們熟睡時并不要考慮用的是一種什么呼吸方法一樣，只要自然并符合我們的生理需求的呼吸，就是最好的呼吸，頭腔共鳴需要的就是這種呼吸，一種深沉的自然呼吸。第四，頭腔共鳴是以天頂蓋為最高點并協同額竇、枕后葉和天頂蓋一起共鳴的混合共鳴方式，種通過天頂蓋的“迫振”和“諧振”產生的聲音，才是我們通常所說的天籟之音。頭腔共鳴的真實效果是聲音產生在頭部而非口腔。頭腔共鳴的聲音會產生一種頭頂開花，聲入九霄的感覺。

人人都知道聲音的位置越高越好，但是，并不是所有人都能做到高位置的共鳴。要達到這種高位置的頭腔共鳴，必須先解放下巴、舌頭和喉嚨這三個唱歌時最容易緊張和很難放松的部位。學生初次找到頭腔共鳴的感覺都有相似之處，他們（她們）會頭微微的眩暈感，頭部空蕩蕩的感覺，頭微微疼痛感，頭微微的震蕩感，歌唱者自我感覺聲音變小變細的感覺（實質上是變大、變強的），聲音的共鳴位置達到頭腔的頂部的感覺，口腔沒有聲音的感覺，自己的內聽覺不再感到口腔聲音的宏大和轟鳴，聲音變的祥云一般飄上頭頂。為什么學生自己會聽著自己的聲音變小，這是因為聲音從咽腔共鳴上升為頭腔共鳴的原因，咽腔共鳴的聲音主要存留在口腔，是通過內耳膜產生的內聽覺，而頭腔共鳴產生的聲音已經是通過歌者的頭頂送入空氣之中，然后在通過自己的外聽覺進行感受的，因而，這種聽覺是跳出自我聽覺觀照。簡單說，前者的聲音在身體內部，后者的聲音已經被送出體外。用頭腔共鳴的方法訓練學生2小時以上，學生的聲帶也不會疲勞，嗓子和身體的舒服感反而更加強烈，因此，我以為歌者的身心舒服與否決定著聲音的舒服與否，也決定著歌者的歌唱方法對錯與否。

（二）頭腔共鳴的應用步驟

要做到頭腔共鳴，第一步要正確理解打開喉嚨。所謂：“唱歌的不開口，神仙難下手”，不會開口的學生是無法學習聲樂的。很多師生把打開喉嚨理解為打開口咽腔，他們把口咽腔開的很大，甚至把聲帶口也打開了，這種把嗓子眼也打開的狀態，會造成撐開唱，壓著喉頭唱，由于發聲時聲帶必須閉合，而這種打開恰恰是使聲帶不能閉合，所以，這種狀態發聲時，聲帶被迫處在一種矛盾的狀態，發出的聲音是一種虛空的、沒有色彩的、一種虛假的真假聲的混合聲音。正確的打開喉嚨，實質上是打開鼻咽腔這個連接咽腔與頭腔的橋梁腔體。

要做到頭腔共鳴，第二步是要避免捏著嗓子唱歌，這種用嗓子做音色，用聲帶調節聲音的力度，聲音全部吸附在嗓子上，這種錯誤的唱法在自己的中聲區發聲時很有欺騙性，一旦到較高的音域和較低的音域這種捏著嗓子唱的方法就露出了原形，聲音就會不上不下正好卡在嗓子上，氣息懸浮在半空中沉不下來，聲音正好堵在嗓子口不能吐出去，猶如被人掐著脖子在唱歌，這種現象就是我們所說的擠著嗓子或者捏著嗓子唱歌。

要做到頭腔共鳴，第三步是解放下巴、舌頭和喉嚨。放松下巴的最好辦法是借用上世紀80年代林俊卿先生的“咽音發聲法”，徹底擺脫下巴，把歌唱時的張嘴，從向下緊拉下巴的過程變為用力抬上口蓋的過程，使上口蓋上的硬腭和軟腭都得到向上的擴張，這種向上擴張的前后左右的力量支點問題，由于篇幅問題，將在以后的論文中再詳細陳述。上口蓋的主動抬起和興奮緊張感，如同我們要打噴嚏的瞬間，鼻腔、額竇、天頂蓋形成一個連通的空間感、緊張感。這種緊張感可以使我們下巴、舌頭和嗓子三者得到充分放松，從而使聲音無阻礙地繞過這三者并直達天頂蓋。

要做到頭腔共鳴，第四部是形成正確的身體松、緊感。頭腔共鳴時，身體的上口蓋以上和橫膈膜以下是一種興奮的緊張狀態，而上口蓋以下至橫膈膜（即下巴、脖子、肩膀、胸腔）都要出現放松狀態，但是，小腹特別是丹田以及身體的后背（脊椎、頸椎、枕葉、臀圍）卻要形成一個堅強的力量支柱并使氣息沿著這個支柱行走。

四、頭腔共鳴的注意事項

首先，頭腔共鳴是一種展示每個個體的音色、解放個體喉部枷鎖、彰顯每個個體個性自由自然的發聲方法，一般說來，中聲區歌唱的通道在鼻咽腔至額竇（前天窗）、換聲區的共鳴管道感在鼻咽腔至頭蓋骨（上天窗），高聲區的共鳴管道感在枕葉部分（后天窗），有些同學只有在極高的聲區時才會找到“后天窗”打開的感覺。這種感覺在高聲區時最明顯，因此，不要奢望在中低聲區產生頭腔共鳴的感覺。

其次，歌唱時身體的松、緊要合適。頭腔共鳴時，必須使上口蓋以上和橫膈膜以下處在興奮緊張的狀態之下才能符合歌唱的要求，這就是我們所說的“只有抓緊兩頭，才能放松中間部位”。為了避免腹式呼吸的氣息過深帶來的僵滯感，我們最好用斷奏的方法練聲，這種跳音的發聲能使腹部的氣息快速送達頭頂而減少氣息行進中的阻力和阻礙，因為太多的歌手們都堅信用氣多就可以發出嘹亮的歌聲。

再次，防止推著氣息進行歌唱，推著氣息歌唱的直接后果就在于胸腔和頸部很容易變得僵硬，變成一種吼叫的狀態，聲音基本在口腔中打轉，很難進入頭腔，這種依靠肌肉和氣力演唱的結果是越唱越重，越拖越難過，越用力越不能唱出高音，這都是氣息僵硬造成的不良效果。若要氣息流動起來，我們甚至可以用身體原地跳動的方法，來解決氣息的僵滯，當腳掌落地時快速發出聲音，有利于防止學生的氣息僵硬。為了防止噴泉式發聲帶來的喉部緊張的這種推著唱的狀態出現，最好的辦法就是要吸著唱。所謂吸著唱就是把氣息向大腦的方向吸入，有一種聞花識香的感覺。

總之，守住氣息的低丹田（腹部丹田），盯住胸腔的中丹田（心窩），聲音送達到頭頂的上丹田（頭蓋骨），這是頭腔共鳴的基本要求。以天頂蓋部位為共鳴中心，并以額竇（前天窗）、頭蓋骨（上天窗）和枕葉部分（后天窗）為支點是頭腔共鳴的正確體現。■

注釋：

① 管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京:人民音樂出版社,2005,8:230.

② 管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京:人民音樂出版社,2005,8:240.

③ N.K.那查連科.歌唱藝術[M].汪啟璋譯.北京:人民音樂出版社,2002,6:71.

④ 管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京:人民音樂出版社,2005,8:241.

⑤ 吉諾.貝基第二次講學記錄,中央樂團外事辦公室編,1984,2:2.

⑥ 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編.現代漢語詞典[M].商務印書館,1983:1274.