淺析文化強國視域下電影的民族性特色建構

王麗婷

（作者單位：山西師范大學）

習近平總書記提出：“實踐充分證明，文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線，廣大文藝工作者無愧于黨和人民的期待與要求。”[1]發展文藝事業至關重要，文藝的民族性在一定程度上又彰顯著一個民族的文化辨識度，因此，在文藝作品中建構民族性特色對推進社會主義文化強國建設的重要性不言而喻。而電影這一大眾藝術，自誕生以來就深受世人關注，其發展至今已經成為人類生活中不可缺失的一環，也已然成為當今時代的一個重要的文化現象。因此，要想在文藝領域展現中國特色，理應關注電影這一大眾藝術。

電影無論是作為商品還是作為藝術，都與文化相輔相成，不僅具有文化傳播的功能，而且成為各國彰顯文化的一種象征性符號。貝拉·巴拉茲認為，“能對各國人民之間的相互團結、相互習慣和相互了解起些促進作用的也許還是電影藝術”[2]。毫無疑問，這位藝術家所說的話在今天得到了證實。首先，隨著經濟全球化的深入，各國文化發生著愈來愈烈的碰撞。中國作為擁有上下五千多年歷史的文明古國，在歷史的演進中形成了獨特的價值觀念、文化內涵，這是中國有別于其他國家的民族特征，這也使中國在文化上有了十足的底氣。因此，中國被賦予了新的歷史使命，即中國理應對文化傳播有新的認識和努力，根據時代的要求將我國的文化價值、精神品格融入文藝作品中，傳播到世界各處。其次，作為重要傳播媒介之一的電影，日漸成為各國文化交流的主要陣地。一部電影的誕生，無論是從導演的構思，還是到鏡頭的構建，都隱藏著創作團隊及其所在國度的民族特色。因此，如何在電影創作中建構好民族性特色，如何在電影文化交流中講好中國故事、塑造中國形象便顯得尤為重要。

1 敘事內容上的民族性特色建構

20世紀初，電影一傳入我國便廣受關注，當時藝術界稱之為“影戲”，這一稱謂形象地表達了中國人獨特的電影美學觀念，也表明了電影雖是舶來品，但自傳入中國后就迅速中國化并在其發展過程中一以貫之的現實。例如，20世紀20年代，經濟動蕩，電影內容多改編自文學作品，形成了我國特有的武俠片和古裝片類型；20世紀三四十年代，民族危難，在黨的帶領下表現反帝反封建的電影應運而生；20世紀五六十年代，改天換地，具有鮮明民族性的人民電影獨占銀幕。當前，中國特色社會主義進入新時代，提出了到2035年建成文化強國的遠景目標。文化強國建設引領影視藝術的發展，那么如何在敘事內容創作上進一步呈現中國民族特色便是對當代文藝創作者的一大考驗。

正如彭吉象所說：“影視文化最大的特點，就在于影視的表態符號具有世界通用性，比起文字符號來更加容易跨文化交流，因此，人們常常通過某一個國家的電影和電視，來直觀地了解和認識這一個國家或民族的歷史和現實，形象地感受和體驗這一個國家或民族的社會與文化。”[3]中國獨特的民族文化、社會圖景和觀眾市場是中國電影得天獨厚的寶貴財富，而中國電影人也憑此塑造了中國電影特有的本土性、民族性特色。中國電影若想在全球化大背景下真正實現“走出去”，讓世界更加了解中國文化，就應在敘事內容中建構中國民族特色，就應在建構中秉承在地化敘事原則。

《十八洞村》是建構在地化敘事的典型代表。地處湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣雙龍鎮的十八洞村是脫貧過程中一塊難啃的“硬骨頭”，但扶貧工作隊秉承絕不放棄一人一戶的理念，深入十八洞村進行考察調研，并制定了符合十八洞村發展的獨特政策，最終幫助其成功實現脫貧。苗月導演的《十八洞村》便是以此為主題的一部現實主義農村電影，影片不僅立足中國特色社會主義精準扶貧的脫貧政策，而且更重要的是向觀眾真實展現了湘西的人文風情與自然美景。每一位村民都是那么淳樸善良，每一幀鏡頭都如同一幅優美的山水畫，這是獨屬于湘西、獨屬于中國的鄉土人情。影片在塑造中國形象的同時傳播了中國精神，一經播出，便引起了社會的巨大反響和觀眾的深切反思，讓更多的人關注到了中國鄉村的風貌與生存，也讓世界領略到了中國的美景，感受到了黨和國家堅持以人民為中心的發展思想。

再如，陳木勝導演的電影《怒火·重案》，觀眾稱它為“香港電影的再次崛起”。影片繼承了中國香港電影黃金時期的敘事內容，力圖通過搭建警匪的生活世界來探索“公義”二字，并通過在地化敘事的方式進行中國文化傳播。導演將警匪之間的斗爭放在荃灣、尖沙咀等最具地標性的街區之中，建構了香港警匪電影的本土特色，將中國的香港文化、香港特色通過銀幕傳播到其他國家，為當下跨文化交流提供了可行的空間。

2 人物塑造上的民族性特色建構

對于電影的敘事來說，人物形象的塑造至關重要，而其塑造背后又有著導演賦予的獨特意義。導演在潛移默化中將民族特色蘊藏在敘事人物中，讓人物形象的塑造成為其創作過程中植入的“潛文本”，以便使更多觀眾在觀賞過程中增強民族文化認同。因此，探究人物形象的塑造對建構影片的民族性特色具有重要的研究價值。

2.1 展現民族品質的個人性格建構

馮天瑜在《中華文化史》一書中提到，“從總體上講，五千年中華文化所形成的社會結構與文化范式，是一種‘宗法—專制社會結構下的倫理—政治型文化范式’”[4]。而在這種文化范式的影響下，中國必然會形成不同于其他民族的獨特的民族心理和民族性格，而這種民族性格在電影中則蘊藏在導演對人物形象的塑造上。正如張艾嘉早期導演的作品《少女小漁》，女主人公小漁的人物形象備受關注，她的身上攜帶著中國女性獨有的堅強，也擁有中國女性獨有的一系列美好品質，她溫柔賢惠、善良單純、任勞任怨，這種善良與寬容正體現了中華民族傳統文化的本質特征。影片以小漁這一東方年輕女性形象為橋梁連接東西方文化，最終在文化碰撞中使中西方文化之間的差異被相互理解與接受，少女小漁這一人物形象為中西方文化交流提供了更多的價值和可能性。面對中西方文化的差異，小漁始終以一顆善良的心靈主動去觸摸西方文明，以寬容和堅忍的態度去對待差異，以向善和博愛的原則去化解差異，從而在中西方文化交流碰撞之后，實現了重整與共融。毫無疑問，小漁這一人物符號的存在是對中國民族性格的一種體現，她用自己的人格魅力跨越了年齡、區域的障礙，將東方文化優良的方面帶給了西方，向觀眾呈現了她善良的背后所蘊含著巨大的東方力量，也正是這份獨特的意義使小漁這一人物形象深入人心。顯然，電影創作者在塑造人物時不可避免地賦予了中國獨特的民族性格，使電影人物散發出獨特的東方魅力。正因如此，中國電影才能在世界影壇上獨樹一幟。

再如吳京導演的影片《戰狼2》，它較高的影響力在某種程度上促使了中國主旋律電影創作的繁榮。片中主人公冷鋒的形象吸引且感染了眾多觀眾。通過冷鋒這一愛國人物符號，導演一方面塑造了不畏艱險、英勇熱血的中國軍人形象，另一方面在“潛文本”中建構了中國永遠心系人民的責任大國形象。此部電影收獲了觀眾的一致好評，一定程度上給主旋律電影作品中的民族性特色建構以啟示：主旋律電影不應站在制高點去單純地教化觀眾，而應通過各種手段在潛移默化中向觀眾傳遞民族意識形態；主旋律電影不應只塑造完美的英雄形象，也應建構有血有肉、有情有義的生活化形象。

2.2 彰顯民族氣魄的英雄群像建構

漫漫歷史長河中，中國向來都是不缺少英雄的國家，不論是抗日戰爭時期勇敢擊退外敵、保衛祖國的革命英雄，還是新冠肺炎疫情期間不顧個人安危、全力以赴的戰疫英雄，變的是時代，不變的是中國英雄。新時期，電影工作者們創作出了一系列風格多樣、類型各異的新主流電影，其中不乏塑造栩栩如生的英雄群像的優秀作品。2020年，在經歷了長達半年的院線電影冰凍期，電影《八佰》一宣布定檔，便引起了各界的熱烈討論，票房口碑雙豐收，可謂是打響了影院復工的“第一槍”。不同于以往傳統的戰爭題材電影，《八佰》摒棄了個人英雄的人物塑造方式，以英雄群體作為整部影片的主角。他們是誓死守衛倉庫的“八百壯士”，不分年齡，他們中最小的戰士不過十幾歲；不談地區，他們來自祖國各地；不論官職，他們都是勇敢戰斗的中國軍人，是中華民族的英雄。較為新穎的是，導演在人物塑造中還添加了與戰士形成鮮明對比的租界區百姓群像，起初他們僅僅是對岸的“看戲人”，無所謂大敵當前，無所謂民族情懷，但“八百壯士”一次次頑強阻擊日軍的英勇精神在潛移默化中重塑了他們的心境。民族團結的情感拍打著每位對岸人的心，愛國意識的覺醒讓每位百姓都不懼怕生死，在戰斗中成為不畏生死、視死如歸的英雄，如此氣魄也正是中華民族特有的民族品質。

一代人有一代人的使命，一代人也有一代人的英雄，我們不會忘記革命征途中拋頭顱灑熱血的英雄，也不會忽略當今社會中的最美逆行者。《中國醫生》是一部直面新冠肺炎疫情的中國抗疫現實的影片，塑造了不近人情而又內心熱情的張院長、嚴謹高冷而又溫情待人的文主任、抱有偏見但又全力以赴的陶醫生等一個個鮮活的人物形象，共同建構了一幅壯觀的中國醫生英雄群像。在他們身上我們感受到了強大的精神意志和民族力量，體會到了中國特色社會主義的制度優勢和國家自信。該片堪稱在影片中建構民族性特色的典范。

3 畫面造型上的民族性特色建構

每個國家有每個國家的文化底蘊，不同民眾在不同文化的熏陶中又形成了不同的審美取向。毫無疑問，電影本質上是一種鏡頭藝術，這也是它不同于其他藝術的獨特性所在。回顧不同時代和題材的經典作品不難發現，鏡頭中的畫面造型都是按照中華民族的審美意識來表現民族生活和心理的。故而在畫面造型方面想要建構好民族性特色就一定要符合大眾的審美取向，使人民群眾在心理上產生審美認同感和民族文化認同感，從而樹立文化自信，建設文化強國。

費穆導演的《小城之春》是最具民族底蘊的一部影片，田漢先生稱它為“蒙塵的鉆石”，足以見得這部影片的藝術價值之高。這部影片具有鮮明的東方美學特征，在敘事畫面和造型鏡頭中，民族化的韻味撲面而來，中國傳統詩文化的意境追求在其影片中呈現得淋漓盡致。此片向世界展現了一個詩意的中國，成為傳播我國傳統文化的經典，也由此開啟了中國詩化電影的先河。影片有意識地借鑒了中華傳統文化中的創作手法，那破敗的庭院、古城墻既是真實的敘事空間，也是“一切景語皆情語”的無聲表達，同時這些畫面造型也符合在中華傳統文化熏陶下的大眾的審美追求。另外，導演創造性地拋棄了原有作品的說教式表達，把中國倫理道德體系蘊藏在電影鏡頭語言中，這在很大程度上消除了觀眾的逆反心理，使其真正地參與到影片敘事之中，并在觀看時對畫面造型產生審美認同感，進而增強民族文化認同感。

反觀迪士尼影片公司出品的影片《花木蘭》，該電影雖取材于家喻戶曉的中國傳統故事——“木蘭替父從軍”，導演在創作中亦極力塑造中國形象，但上映后豆瓣評分較低。不難發現，影片中無論是形神不似的宮殿造型，還是頗顯夸張的妝容設計都與中國傳統文化美學相差甚遠，無法使觀眾產生審美認同，也就無法使其體會到其中所表達的民族文化。

4 結語

黨的十八大以來，習近平總書記十分注重文藝事業的發展，針對文藝工作也發表了多次講話，提出了建設社會主義文化強國戰略。這是現如今黨和國家面臨的一項重大而又艱巨的任務，這也意味著在文藝作品中建構民族性特色，進而展示中國文藝新氣象、鑄就中華文化新輝煌已成為當今時代發展的必然趨勢。縱觀中國電影，無論是早期影史的經典作品還是當今時代的新主流電影，電影敘事都與民族性特色緊密關聯，但與此同時也應意識到建構好民族性特色還有很長的一段路要走。

毋庸置疑，在創作中以民族性為審美基點，借助電影作品來向世界講好中國故事、呈現中國文化、展現文化自信是當代電影工作者的使命擔當。就像學者賈磊磊所提到的，“我們在此強調的是那種在電影中表現出來的民族主義，是一種以弘揚民族精神為主旨、以體現民族的利益為出發點、以抒發民族的情感為特質的文化品質”[5]。