嵇康《聲無哀樂論》的音樂美學思想探究

孫曉青

《聲無哀樂論》作為一部經典的美學音樂論著，其影響非常之深遠，尤其是其中的“聲無哀樂”觀點，充分體現了嵇康獨特的音樂美學思想。東野主人曾在與秦客的辯難過程中提出了“聲音自當以善惡為主”的觀點，即無關哀樂，同時也指出哀樂應當“以情感而后發”，且無系聲音本身，其觀點與嵇康高度一致，為此嵇康也希望借東野主人之口來表達自己的觀點。嵇康的音樂觀更加強調聲音的善惡特質，并將其歸為音聲的自然屬性之一，不受人的哀樂情感影響，而哀樂則是人們心中的情感，為此音聲并不具備哀樂的“名”與“實”，這與儒家傳統樂論觀中的“聲有哀樂”截然相反。

一、音聲之“無?！?/h2>

儒家經典命題“樂言情”指出，音樂是人們用于表達內心情感的一種手段，從此，人們的喜、怒、哀、樂便與音樂藝術之間建立起緊密的聯系。儒家經典《禮記·樂記》之中的“情動于中，故形于聲”一句再次對情感及音聲間的關系作出了詮釋，即內心產生情感會形成一定的聲音，也正是因為二者之間的聯系是自然的，為此才引起了當時統治者的關注并為其賦予了王權話語的鮮明特征，且音樂本身不僅可以感化人心同時還可和合人情，為統治階級的統治提供了關鍵性力量，由此可見“樂言情”這一命題的深遠影響。

“聲無哀樂”這一觀點最早由魏晉時期的著名樂論家嵇康提出，因與傳統儒家音樂觀向左而成為眾多魏晉名士口談的又一熱點命題。嵇康在闡述其音樂美學思想時緊密圍繞音聲與哀樂情感間的關系問題而展開，在進一步分析“音聲之無?！边@一觀點時便可找到答案，且在“無?！钡囊袈曋幸矊崿F了對“樂言情”的解構并沖破了封建禮樂文化的束縛。

部分學者認為，嵇康提出音聲無常觀是對儒家傳統樂論的一次發難，促使“樂言情”這一經典命題加速解構，且在他看來，所謂“無常”就是不固定、不確定，即指音聲與情感之間的對應關系并不具備唯一性，而嵇康本人也從不同角度對這一觀點展開了論述：一方面，論著中的“殊方異俗”一句，主要闡述了社會層面之中文化風俗的差異性，而正是這種差異的存在，才使得人們在理解音樂之時產生了不同觀點，我們才能夠在演唱及哀泣之中感受到不同的情感與情緒，即“歌哭不同”一說。另一方面，論著中的“或聞哭而歡，或聽歌而戚”一句則強調了在個人層面上的審美差異，正所謂“人聽人殊”，是指同種情感會在不同的審美習慣及文化差異中展現出不同的聲音，再次突出了音聲及情感之間不確定的、變動的關系，即并非一一對應的關系。

在分析“音聲之無?！钡膬群瓡r可東野主人與秦客的辯難入手，“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”，他認為鐘鼓發出的聲音只能視作樂教的外在表現，其本質及內涵則應為仁、義、禮、智等道德情感。正因為“樂”的根本不在于鐘鼓之音，為此真情實感也不在于哭泣聲中，而哀樂的表現形式也應局限于歌唱及哭泣，更好的解釋了“玉帛非禮敬之實”及“歌哭非哀樂之主”等觀點，這與牟宗三先生對于“音聲之無?！钡膬群斫獠恢\而合，強調了“感物無常”這一應感關系。

有關應感關系的描述以“無豫于內，待物而成”最為詳盡，即“感物無?！睘樵蚨耙袈暉o常”為結果，又因為人的內心情感是基于外物而形成的，為此也將哀樂的情感與個體對外在事物的感觸聯系在一起，發于心并經音聲的方式展現出來。人的情感不能主宰音樂也無法對其進行束縛，為此在論述應感關系的“無?！敝畷r，嵇康也從不同的角度給出了答案。一方面，論著中的“無豫于內”點明了音樂本體的特質，即無情，解讀之時，“豫”通“樂”，為此也指心中無樂、樂中無情感，且不受政治興衰、社會發展等外界變化的感染。另一方面，論著中的“待物而成”則詮釋了整個感物過程，即指“先構于心”的情感需以“待物”的形式展現出來，且聲音以平和為體時感物無常，而善惡屬性則發揮了重要作用。由此可見，相較儒家“感于物而動”這一觀點，嵇康所提出來的“感物無?！庇^點無疑是一種創新，為音樂藝術的自由解放提供了更大的空間，這也是他竭力突破傳統限制、爭取自由及精神追求的重要體現。

二、“和聲無象”

嵇康不再局限于音聲及情感間的“固定關系”，創新地提出了“和聲無象”觀點，即指和諧的音聲之中并無明確的情感內容，且哀樂的情感自內心產生后經和聲交互才得以抒發，進而實現了真情實感的自由表達，而無“象”則為前提。

“象”這一概念早在《周易·系辭》之中便有提及，即“在天成象，在地成形”，指的是“五行”在天文地理與人形成發展之間的對應關系，又以自然萬象來象征政治秩序，“天象”在上則指王權至上，“地形”在下則指尊卑有別。嵇康以一種類比的思維方式來分析自然之象及政治之象，進而將賦予“象”以特定的政治內涵，這在當時政治等級分明的大環境之中，有利于王權意志的政治教化，而“樂以象德”這一政治象征思維也由此形成，并成了禮樂文化發展的重要基礎。從儒家樂論來看，音樂藝術的發展象征著政治的清明，即具備“象德”這一政治作用，而所謂“象德”，便是以君主的德行為榜樣，而音樂本身也由此成了政治服務的“樂象”，且統治階級在認識到音樂的教化作用后便嘗試以音樂來進行治理工作，希望達到和合人心的效果。嵇康并不認同“樂德”教化的政治象征思維，借提出“和聲無象”這一觀點來對音聲及“象”的關系進行剝離，對儒家樂觀之中的功利主義加以批判，促進了傳統政治象征思維模式的解構。

嵇康曾經提出“和聲無象而哀心有主”這一觀點，且從藝術存在的角度來看，哀樂情感發自于內心，形成后與和聲相結合才達到了抒發的目的，為此音樂本身既不包含情感也無法表現情感，我們之所以在聽音樂后產生悲哀的情感只因受到了音聲的感召，而我們能夠感受到的悲哀完全是源自我們的內心，為此也有學者提出了“藝術的存在取決于主體情感的存在”這一觀點。從審美風格的角度來看，“無象”不僅是指音樂本體，同時還指音樂內容，而這種相對平和的意境與儒家的鐘鼎齊鳴等氣象向對立，雖然在對“和”的理解上有一定的相似之處，即均為個體服從集體，但實際上，嵇康的“和”更加強調個體人格的自由以及那種超越了哀樂的境界，其中包含的特性特征及復雜情感也更為鮮明。

三、音聲之“自然之和”

嵇康對于音聲之美的追求始終以自然為主，希望以“自然之和”這一觀點來詮釋音樂這門藝術的獨立性及獨特性，為此，也可看將這種追求看做是嵇康本人對于世人獨立精神及美學審美的一種建構。嵇康本人不僅是著名的樂評家，同時還是一位優秀的古琴演奏家，相較普通群眾而言，其領悟能力及音樂鑒賞能力相對更強，這也為他的自然音樂追求之路打下了良好的基礎，并為相關探究活動提供了必要的空間。嵇康在其著作《聲無哀樂論》中提出了“以清為美”的觀點，所謂“清”即一種精神清朗的境界，而要想達到這種境界就必須通過虛心傾聽與靜聽這一方式，且在自然美及真實美的探究過程之中，嵇康逐漸找到了自我心靈安慰的最佳方式，在復雜的社會環境及封建政治的大背景下找到了片刻的精神安寧，致使嵇康始終保持著一種“眾人皆醉我獨醒”的狀態，并以驚世駭俗的言語甚至是行為來表達自己的所思所想，此外，阮籍等人也自標“清格”，倡導自然真美，憑獨立的人格及精神來對抗污濁的封建王權并揭露偽善的名教人士。

嵇康在音樂實踐之中逐漸形成了對“和”的獨特認識，更加強調音聲的“自然之和”屬性，與主觀情感的客觀存在無關，且音聲本身具有一定的獨立意義，“不必圣人自執”，且嵇康認為，“成于金石”及“得于管弦”的前提是對音聲運動規律的精準分析及牢牢掌握，而音樂實踐則是檢驗規律的重要途徑，其當音樂藝術發展到一定的階段就必然會產生新的認識，尤其是音樂本身的“和”，最早體現在對立事物之間的相互運動之中。嵇康認為音樂本身并無哀與樂之分，且存在獨特的存在及表現形式，且“曲變雖眾”但“大同于和”，為此便嘗試從運動感覺及聽覺感覺等方面來闡釋“自然之和”的本質及內涵，而“自然之和”也由此成了其“聲無哀樂”的基礎性觀點，表達了嵇康對聲心關系的真實看法。

四、“心”與“聲”的關系

嵇康將有關心聲關系的理解總結為“心之與聲，明為二物”，即二者都應獨立存在，而“心聲二分”則是指音聲解綁，重點在于明確二者之間的邊界，而并非對聲音及情感間的關系做完全的割裂處理，希望能夠以此來打破情感枷鎖。相關學者表明，嵇康所倡導的“聲無哀樂”必然會導致“心聲二分”這一觀點的出現，此外還與其“音聲無?！钡挠^點密切相關，在引出“感物無?！边@一觀點的同時又明確了二者間的不確定關系，這也是“心”與“聲”互不相關的佐證。

就哀樂的“名實之辯”而言，嵇康強調了“心”與“聲”之間切不可混為一談，而前者應當為審美主體，后者應為審美客體，且喜、怒、哀、樂都是審美主體的體驗，而“味以甘苦為稱”之中的“甘苦”則為某一事物的客觀屬性，僅可作為其外在特質，卻無法將情感附加在客體之上。“心聲二分”的觀點表明，音聲之中既不存在哀樂的“實”也不存在哀樂的“名”，而嵇康也正是因為將事物的客觀性質與主體的情感體驗加以區分才實現了音樂美學思想的創新與發展。

以哀樂的“名實之辯”為基礎進行進一步分析，嵇康嘗試以“形”來喻“聲”，并提出了“夫聲之于心，猶形之于心也”的觀點，將聲音與情感的關系類比于外貌以情感的關系，例如，雖然形貌相似、心境相和但其形容相異、情感相離的情況，這也說明了“形”與“聲”無法自由的、準確的表達心境與情感。“心之與聲，明為二物”這一觀點的影響非常之深遠，無獨有偶，唐太宗曾在《貞觀政要·禮樂》之中指出“悲悅在于人心”，百姓的生活較為凄苦就會心生悲涼，而為悲發聲才有哀樂一說，恰好印證了哀樂在于人心而不在音聲這一觀點，同時也彰顯了唐太宗過人的政治智慧并反映了當時的清明風氣，且當時的尚書右丞魏征也屢屢進言“樂在人和”、“不由音調”，這都是“心聲二分”這一觀點的強有力支持，實現了音聲與情感之間的完整剝離，在突出二者獨立性特點的同時還點明了我們應有的審美取向以及道德判斷，進而為音聲的發展及創新而開拓一片新的天地。

結 語

嵇康的音樂美學思想之所以能夠獨樹一幟與其貼近社會生活的藝術實踐有直接的關系，處處都體現著一種崇尚自然及追求平和的審美意識，不僅反映出了嵇康“越名教”、“任自然”的政治覺悟與處世態度，同時還點明了“任自然以托身”的個人修養與道德追求，且在音樂審美活動之中，“自然之和”應當為其理論基礎，而“平和之美”則是一種更為理想的精神境界。嵇康指出，和平之“聲”并不等同于平和之“樂”，而在認識“心聲關系”之時則中分考慮了魏晉玄學之中的“體用之辯”，并得到了“心”為樂之“體”以及“聲”為樂之“用”的結論，且嵇康認為，“心”為樂的主題，而音聲則以“自然之和”為客觀屬性，這些結論不僅是嵇康對于音樂美的本質探討內容，同時也是其音樂美學思想的核心內容，只有處理好平和之“聲”與平和之“心”之間的關系，才能得到更為理想的美的音樂，如果說和平之“聲”主要反映了嵇康對于“自然之和”的認識，那么平和之“心”則代表了嵇康對于音樂精神的執著追求?！?/p>