20世紀二三十年代兒童歌舞劇的教育實踐：以黎錦暉為論述中心

譚 梅 范 月 陶 穎

（成都大學 師范學院，四川 成都 610106）

五四新文化運動的重要價值之一在于發現了兒童，出于對兒童的重視，兒童文學得到較快發展。兒童戲劇作為兒童文學的重要組成部分，同樣在此時萌芽。兒童戲劇是一種面向兒童，由音樂、舞蹈、美術、文學等構成的綜合藝術形式。與兒童詩歌、兒童散文、兒童小說、童話這些體裁相比，兒童戲劇具有直觀性、故事性、動作性和趣味性，更能做到寓教于樂、寓美于樂。因此眾多熱心兒童事業的知識分子不約而同地選擇兒童戲劇這一體裁進行藝術創作與教育實踐，而這一舉動大大推動了萌芽時期兒童戲劇的發展。需要指出的是，兒童戲劇在20世紀20年代萌芽，萌芽時期的兒童戲劇往往以兒童歌舞劇的形式表現出來，因此兒童歌舞劇的萌芽過程也是兒童戲劇的萌芽過程。

一、新文化運動與20世紀二三十年代兒童歌舞劇的萌芽

五四新文化運動對20世紀二三十年代兒童歌舞劇萌芽的影響，首先表現為確立了新的兒童觀。不難發現，萌芽時期的兒童歌舞劇大多將“兒童本位”的兒童觀作為創作的理論支撐。而這種新的兒童觀的確立并不是一蹴而就的，而是經歷了漫長而艱難的歷程。正如談鳳霞所說，“現代意義上的‘兒童觀’的啟蒙，乃是先后歷經了兩個階段才最終完成：一是清末民初時期作為國家之基的‘民’之啟蒙；二是‘五四’時期作為兒童獨立意義的‘人’的啟蒙，即對兒童的認識經歷了由政治認同到本體認同的過程，這與當時的人學思想的變革緊密相關”①談鳳霞：《啟蒙思想與中國現代兒童文學之發生》，《南京社會科學》2008年第8期，第70頁。。

在封建社會，兒童一直被看作是父母的附庸，在“父為子綱”的兒童觀下，兒童一直被當作“小大人”，兒童的天性無法得到釋放，人格不曾得到尊重。晚清是中國現代兒童觀形成的重要時期之一。當時的中國社會正經歷“數千年未有之大變局”，面對西方的堅船利炮和腐朽的封建制度，先進的知識分子逐漸認識到兒童的價值，不再將兒童看作是成人的附庸，而是將兒童看作是國家未來之希望。對兒童的這種認識和肯定，雖然由于時代的局限還沒有完全達到從文化層面發現兒童的高度，但是已經構成了對統治中國兩千多年的古代兒童觀的一次重大修正，并直接開啟了五四時期現代兒童觀的建構過程。①王黎君：《兒童的發現與中國現代文學》，博士學位論文，復旦大學，2004年。五四新文化運動則是中國現代兒童觀形成的另一個重要時期。在經歷洋務運動和戊戌變法的失敗后，有識之士將中國變革的希望轉移到文化上來。新文化運動提倡新文學，反對舊文學。此時大批西方新式思潮涌入中國，配合著新文化運動的發展，其中就包括西方世界盛行的“兒童本位”的兒童觀。值得一提的是“兒童本位”代表人物杜威的中國之行正是發生在新文化運動時期。新文化運動前夕，杜威應邀來中國講學，在華兩年，杜威為宣揚他自己的實用主義哲學，共作200多場演講，足跡遍布中國十多個省市，加之《新青年》《晨報》《每周評論》等多家報刊對杜威演講的宣傳，杜威的中國之行對學界產生了深遠影響。新文化運動的先行者們對實用主義哲學中“以兒童為中心”的觀點產生濃厚的興趣，并接受“兒童本位”的兒童觀?！皟和疚弧钡膬和^順勢成為萌芽時期兒童歌舞劇創作的理論支撐。

在新的“兒童觀”的影響下，“兒童”在中國歷史上受到前所未有的重視，文學界掀起一場“兒童熱”：在兒童文學理論建設方面，魯迅在《我們現在怎樣做父親》（1919年）一文中指出，“歐美家庭，大抵以幼者弱者為本位，便是最合于這生物學的真理的辦法”，“所以一切設施，都應該以孩子為本位”，反復強調“兒童本位”思想。有學者認為，《我們現在怎樣做父親》堪稱中國人兒童觀轉變的宣言書；②王泉根：《兒童觀的轉變與20世紀中國兒童文學的三次轉型》，《婁底師專學報》2003年第1期，第68-73頁。周作人在《兒童的文學》（1920年）中主張將兒童看作是“完全的個人”，同樣強調兒童的主體地位，該文也成為中國兒童文學理論的綱領性文件；在兒童文學創作方面，魯迅先生在《狂人日記》（1918年）一文中率先發出“救救孩子”的吶喊，這一時期知識分子不僅“發現兒童”，還以極大的熱情投身于兒童文學的建設與探索中，文學研究會更是掀起一場“兒童文學運動”。葉圣陶的童話集《稻草人》、冰心的兒童散文《寄小讀者》以及周作人譯介的西方兒童文學作品大多創作于這一時期，黎錦暉本人作為文學研究會的一員，不僅參與到“兒童文學運動”之中，由他擔任主編的《小朋友》雜志也參與其中，并實踐著“兒童本位”的創作理念。不難看出，這一時期兒童文學的體裁多樣，佳作迭出。也正是在這種大環境之下，兒童歌舞劇這種嶄新的文學體裁才得以萌芽，繼而生發。

出于對“兒童”的重視，新文化運動時期還出現大量專門的兒童報刊與雜志，如《兒童世界》《小朋友》《兒童文學》等，這類專門兒童刊物的出現，受到了眾多熱心于兒童文學的大朋友和小朋友的歡迎，既為兒童文學尤其是兒童歌舞劇的發展提供了機會平臺，同時也培養了眾多優秀的兒童文學作家。以《小朋友》為例，1922年4月創刊，第一任主編黎錦暉圍繞“陶冶兒童性情，增進兒童知識”的辦刊宗旨進行內容策劃和編輯。創刊之初《小朋友》欄目眾多，類型多樣，內容通俗且富有趣味；《小朋友》的出版社是中華書局，而中華書局正是當時負責小學教材的出版機構，對“小朋友”有足夠的了解，具有獨特的營銷優勢，因此《小朋友》有理由成為當時最具影響力的兒童刊物之一。中國的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》就連載于《小朋友》上，借助于兒童刊物的推廣，兒童歌舞劇這一嶄新的文學體裁進入讀者視野，并受到讀者的熱烈歡迎。

五四新文化運動時期，伴隨著“兒童熱”的出現，涌現出大批熱心兒童事業的戲劇創作者，而其中成就最為突出的當屬黎錦暉先生。1920—1929年間黎錦暉共創作了12部兒童歌舞劇，而黎錦暉之所以選擇兒童歌舞劇這一嶄新的藝術形式來繼續他的兒童事業，除了受到五四新文化運動的影響外，還與個人的成長環境以及親朋的影響有關。

從黎錦暉個人經歷來看，黎錦暉出生于湖南湘潭的書香世家，幼時在父親設立的家塾中誦習四書五經，為他日后的音樂創作打下了堅實的文學基礎。黎錦暉曾回憶自己的童年時代“我童年玩弄過古琴和吹彈拉打等樂器，也哼過昆曲、湘劇，練過漢劇、花鼓戲，有的沒有入門，有的半途而廢。七歲起每年祀孔二次，參加習樂習舞；鄉下做道場，被邀合奏‘破地獄’的樂章；看花鼓戲時，也曾加入演出”。①政協湖南省湘潭市文史資料研究委員會、湖南省湘潭黎錦暉藝術館：《黎錦暉》《湘潭文史》第11輯，1994年，第12頁。黎錦暉早年受到中國民間音樂的熏陶，中學時期學習過西方音樂理論，后來在蔡元培“兼容并包”的思想影響之下，黎錦暉主張走“中西合璧，兼容并包”的創作之路。以兒童歌舞劇《麻雀與小孩》中的《飛飛曲》為例，《飛飛曲》原曲是一首德國民謠，黎錦暉將其與湖南民歌《嗤嗤令》和民間器樂曲牌《大開門》融合。正如著名音樂評論家汪毓和所說“黎錦暉的兒童歌舞表演劇是我國音樂將西洋兒童歌舞劇形式移植到中國，并加以民族化的最早的成功的嘗試”。②汪毓和：《黎錦暉兒童歌舞音樂的歷史意義——為紀念黎錦暉誕辰一百周年而寫》，《人民音樂》1991年第12期，第20頁。此外，黎錦暉兒童歌舞劇的創作還受其兄長黎錦熙和錢玄同的影響。黎錦熙是中國知名的語言學家，錢玄同則是《新青年》的主將。在二人，特別是黎錦熙的影響下，黎錦暉也立志獻身于新文化運動中。黎錦暉之所以選擇采用兒童歌舞劇這一形式來進行白話文推廣，是因為在推廣白話文的過程中，他發現音樂可以用來表現音節的輕重和四聲的升降，所以他想到了利用歌曲輔助教學語言，而“兒童歌舞劇的內容旨趣，以表現好人好事為主，有利于當時的新教育運動”。③政協湖南省湘潭市文史資料研究委員會、湖南省湘潭黎錦暉藝術館：《黎錦暉》《湘潭文史》第11輯，1994年，第24頁。所以，在黎錦熙的影響下以及兒童歌舞劇有利于白話文傳播的特點，黎錦暉選擇創作兒童歌舞劇以“宣傳樂藝，輔助新運”。

縱觀萌芽時期的兒童戲劇，可以發現，五四新文化運動與兒童戲劇的發展之間是一種相互促進的關系。一方面，兒童戲劇在推廣白話文，對兒童進行審美教育等方面的積極意義在一定程度上重申了五四新文化運動“解放人”“解放兒童”的價值。另一方面，中國兒童戲劇萌芽于新文化運動時期是受到“兒童本位”的兒童觀、兒童文學創作高峰以及專門兒童刊物的創辦等多重因素的影響。具體來說，五四新文化運動催生了新的兒童觀，而新的兒童觀的確立，使兒童戲劇在內的兒童文學得到較快的發展，兒童文學創作高峰催生專門兒童刊物的創辦，借助兒童刊物的宣傳，兒童戲劇得以推廣。此外，兒童戲劇的萌芽還與諸多兒童戲劇創作者們的藝術創作與教育實踐有關系。

二、以黎錦暉為代表的20世紀二三十年代兒童歌舞劇的創作特點

新文化運動解放了兒童，確立了“以兒童為本位”的新型兒童觀。在這種新型兒童觀的影響下，20世紀二三十年代郭沫若、葉圣陶、黎錦暉、邱望湘、沈秉廉等眾多具有先鋒意識的知識分子開始了“以兒童為中心”為理論支撐的兒童戲劇創作。通過對萌芽時期兒童戲劇作品進行分析，不難發現萌芽時期的兒童戲劇具有鮮明的時代特征以及天然的教育性特征。

《黎明》和《廣寒宮》這兩部童話劇被公認為“中國現代兒童戲劇史上的開端之作”，①宋敏：《中國兒童戲劇發展史（1919-2010）》，博士學位論文，上海大學，2018年。除了作品本身所傳達的“五四精神”外，也展現出兒童歌舞劇作為一種藝術體裁被正式確立之前，創作者們不懈的探索精神與崇高的藝術追求。“1919年，郭沫若所創作的獨幕童話劇《黎明》吹響了少年兒童自主意識覺醒和兒童戲劇啟蒙誕生的號角。”②汪靜一：《春蜂樂會兒童歌舞劇研究》，博士學位論文，湖南師范大學，2021年。它講述了在怒?？癯钡睦杳鲿r刻，一對兄妹從蚌殼中跳出，他們攜手舞蹈，高聲歌唱，努力喚醒其他的兄弟姐妹，歌詠黎明、新生，一起迎接旭日的故事。該劇中把蚌殼比喻成禁錮、壓抑人性幾千年的舊制度、舊文化，“你們這些囚籠！你們這些幽宮！幽囚了我們幾千年。束縛了我們幾萬重。我們唱著凱歌。來同你們送終”。當跳出了蚌殼，他們載歌載舞地慶祝著，“你好像脫了殼的蟬蟲”“你好像出了籠的飛鳥”。③郭沫若：《黎明》，《上海時報?學燈》,1919年11月4日?！独杳鳌愤@部劇充分洋溢著“五四精神”——勇于創新、打破桎梏、解放思想。1922年，郭沫若創作了另一部獨幕童話劇《廣寒宮》，該劇后來還被沈秉廉、錢君匋改編成兒童歌舞劇。該劇中，郭沫若將神話傳說和現實相互結合，天上的嫦娥不再是高高在上的神仙，而是一群活潑可愛的女學生，她們勇敢反抗禁錮自己的勢力，象征著當時反對封建思想，要求個性解放的“五四”青年們；傳說中的張果老則被想象成封建迂腐的教書先生，他是嚴格的管束者，象征著陳腐落后的舊制度，強制性地要求嫦娥們去讀“那不可了解的怪書”，制止她們唱歌跳舞，使她們只好“偷著空兒取樂”。④郭沫若：《郭沫若劇作全集》（第一卷）,北京:中國戲劇出版社,1982年，第38頁。

郭沫若所創作的兒童劇是向西方童話劇學習的一次成功的嘗試，盡管它并不是真正意義上的兒童戲劇，但它已經初步具備了戲劇思維，終歸是拉開了中國兒童戲劇的序幕。而以邱望湘為代表的春蜂樂會所創作的兒童歌舞劇則代表了萌芽時期兒童戲劇的“成熟樣態”。

春蜂樂會兒童歌舞劇的創作時間集中在1930年左右，這里對春蜂樂會代表人物邱望湘代表作品兒童歌舞劇《天鵝》作簡要分析?！短禊Z》由邱望湘作曲，趙景深作詞，創作于1927年，該劇是根據安徒生童話《野天鵝》改編而成，全幕由“化天鵝、悲傷、相見、大海、山洞、團圓”六幕構成，是邱望湘所創作的幕數最多的一部兒童歌舞劇，講述了惡毒的后母新王后將伊尼斯的五個哥哥變成天鵝，伊尼斯為拯救哥哥們付出了很多努力，最終把哥哥們變回原形的故事，《天鵝》這部歌舞劇體現了邪不壓正的主題，鼓勵兒童要善良、勇敢，是一部對兒童進行品格教育的優秀兒童戲劇作品。

郭沫若童話劇的發生是在摸索中國兒童戲劇的前行之路，春蜂樂會所創作的兒童歌舞劇則代表了兒童戲劇萌芽時期的“成熟樣態”，兒童戲劇的這一發展過程，繞不開黎錦暉為兒童戲劇所做的貢獻。黎錦暉算得上兒童戲劇萌芽時期承前啟后的重要人物，他在郭沫若等人已經初具戲劇思維的童話劇的基礎上，確定了兒童歌舞劇這一嶄新的藝術形式。黎錦暉兒童歌舞劇作品中“愛”和“美”的創作主題、黎氏兒童歌舞劇的美育理念等眾多創作思想影響了以邱望湘、沈秉廉、陳嘯空為代表的兒童戲劇創作者。在20世紀二三十年代的眾多兒童戲劇中，黎氏兒童歌舞劇絕對是獨一無二的存在，黎氏兒童歌舞劇既體現出萌芽時期兒童戲劇的一般特征，又獨具黎氏個人特色。

有學者認為“黎錦暉兒童歌舞劇的出現是中國現代兒童戲劇興旺發達的一個重要標志”⑤蔣風：《中國現代兒童文學史》，河北:少年兒童出版社，1987年，第100頁。，而黎氏歌舞劇對中國現代兒童戲劇的意義可從他的作品中窺見一二?？v觀民國時期黎錦暉創作的兒童歌舞劇，對其作品進行分析，可以將其分為愛與美、民主與科學兩個主題。在《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小羊救母》《小利達之死》《三蝴蝶》《七姐妹游花園》等作品中體現了對愛與美的追求?！堵槿概c小孩》是黎錦暉創作的第一部兒童歌舞劇，講述的是一個小孩用花言巧語把與老麻雀相依為命的女兒騙回家，待到老麻雀打食回來卻找不著心愛的嬌嬌女兒，于是傷心不已。小孩弄清楚事情的原委后，最初還想隱瞞事實，但最終被老麻雀與小麻雀之間的母女親情所打動，產生了“將心來比心，大家都一樣，假如我不見了，我的母親怎么樣”的懺悔，最后將小麻雀送還。在該兒童劇中，兒童與“主人公”一起經歷從頑皮、欺騙到隱瞞、懺悔，最終送還小麻雀，實現自我成長的心理路程，助力兒童形成誠實、仁愛的品格。《葡萄仙子》是一部充滿童話色彩的兒童歌舞劇，其中充分運用擬人化的手法。葡萄仙子是一株充滿愛心、擬人化的葡萄，在雪花、雨點、太陽、春風、露珠是五位仙人的幫助下，葡萄仙子經歷了植物發芽、長葉、開花、結果的過程。在此過程中，有路過的喜鵲、甲蟲、小羊、兔子、白頭翁向她索要枯枝、嫩芽、嫩葉、花、果實，.葡萄仙子堅定地拒絕了它們，但同時開導它們，.并請五位仙人幫助它們脫離困境。在該劇中，由于氣候的轉變，因此對布景和裝飾的要求非常高。但在此過程中，兒童可以學習到植物的生長過程，親近和感受大自然的美麗，并萌生保護勞動果實的正確觀念?！对旅髦埂分兴茉炝藘晌恢鹘?，分別是西方快樂之神和中國民間傳說中的嫦娥，劇中傳達出人間比沒有愛的神仙世界要快樂，全劇高舉愛的旗幟，給兒童強調普通人的快樂和幸福。《小羊救母》和《小利達之死》都是以親情為主題，用愛戰勝黑暗。在《三只蝴蝶》中，黎錦暉同樣運用擬人的表現手法，賦予三只蝴蝶和菊花生命，讓兒童直接感受到三只蝴蝶團結一致，頑強地與風雨作斗爭的故事，從而潛移默化地引導他們愛護動物?！镀呓忝糜位▓@》描述了六個姐姐對花朵各有所偏愛，但七妹一視同仁，喜歡所有的花朵，因此得到了萬花仙子贈送的萬花寶盒。而在《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》等劇中，充滿了民主、理性和科學的精神，與當時的時代脈搏同頻共振，充分體現新文化運動的民主科學精神和提倡新思想、新文化的主張。《神仙妹妹》中以神仙妹妹為代表的正義方依靠團體的力量戰勝了來自海陸空的猛獸們所代表的邪惡勢力，表現了集體的力量和正義終將戰勝邪惡?！蹲詈蟮膭倮分薪o兒童傳輸打倒帝國主義，實行民主的革命思想?！缎⌒‘嫾摇分羞\用寫實的手法，講述三個私塾先生先是對主人公進行傳統式教育，在主人公的不斷反抗下和所表現出來的畫畫天賦中，最后對主人公進行因材施教。在該劇中，黎錦暉批判了封建教育對兒童身心發展的壓抑，呼吁在教育界實行民主、平等的教育方式。

黎錦暉創作的兒童歌舞劇不僅鮮明地表現出對真善美的追求，對民主、科學精神的弘揚，并且其作品創作中，兼具浪漫色彩與現實主義兩種藝術風格。比如，在《葡萄仙子》中，開頭就勾勒了春天的詩情畫意，兒童可以自由穿梭在浪漫的自然景色中，“高高的云兒照著，淡淡的光兒耀著，短短的籬兒抱著，彎彎的藤兒繞著，多好啊，春天真正好！”在《月明之夜》中，一個童話般的世界置身于兒童眼前：“云兒飄，星兒耀。海，早息了風潮。聲兒靜，夜兒悄悄。愛奏樂的蟲，愛唱歌的鳥，愛說話的人，都一起睡著了?！崩桢\暉還習慣在劇中穿插兒歌，如《麻雀與小孩》中，“我們是好朋友，大家牽著手，走哇走哇走”；在《葡萄仙子》中，“飄飄，飄飄，飄飄，飄飄，雪花飄飄，飛得低，飛得高，飛呀，飛呀，飛呀，飛呀”；在《春天的快樂》中，“拍拍掌，哈哈笑……”等等，將黎錦暉兒童歌舞劇中的浪漫色彩表現得淋漓盡致。在《月明之夜》中，選取西方快樂之神和中國民間傳說中的嫦娥為主角，將兒童置身于幻想的世界中，滿足兒童的審美期待。黎錦暉還善于運用擬人化的手法，賦予動植物說話和思考的能力，營造符合兒童心理審美和感知的意境。而《小利達之死》《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》等從不同角度對現實進行了反映，《小利達之死》是黎錦暉唯一一部以悲劇結尾的兒童劇，《最后的勝利》反映北伐戰爭和培育愛國情感。《小小畫家》的劇情內容講述了主人公不愛背書學習，并不斷反抗，最終獲得解放。這部劇是中國幾千年封建教育的縮影，也是對其的反思，反映了封建教育的腐朽、病態和不合理的部分，也是對民主、解放的教育觀念的倡導。該劇中主人公個性鮮明的頑童形象，也因此成就了《小小畫家》這部兒童歌舞劇一問世就引起教育界的轟動，影響深遠。

從黎氏兒童歌舞劇中，可以窺見在20世紀二三十年代兒童戲劇所傳達的民主、理性、科學、平等、愛國的時代特征以及萌芽時期兒童戲劇的一般創作特征，具體來說有以下四點：首先，民國初期的兒童戲劇主題或是傳達愛，在兒童心中播下真善美的種子，或是表現集體的力量，告訴兒童團結能戰勝一切，或是揭露教育中的弊病，為兒童爭取權益；其次，體現在主角的遴選，以小孩為主人公，以常見的動植物為主角，以傳說中的人物為主角等等都是從兒童的視角出發；再次，體現在臺詞語言上，簡短的臺詞語言、疊詞的使用，大篇幅的押韻等等，使得語言趣味十足，朗朗上口；最后，劇中大篇幅使用擬人化的手法，將神話傳說和現實產生聯系，滿足兒童的泛靈心理。

黎錦暉作為兒童戲劇萌芽時期承前啟后的重要人物，黎氏兒童歌舞劇與同時代的其他兒童戲劇作品相比當然有其獨到之處。其一，黎錦暉格外注意自己藝術素養的訓練，他曾這樣說“每星期風雨無阻，必定要到公共租界市政廳去聽一、兩次交響樂……。并經常觀摩意大利J米蘭大歌舞團，美國旦尼斯古典歌舞團，鄧肯歌舞團和上海俄僑業余劇團演出的各種歌劇和舞劇。還自學戴逸青編寫的《和聲與制曲》……”①孫繼南：《黎錦暉評傳》，北京：人民音樂出版社，1993年，第10頁。，在這段回憶中黎錦暉對自己的藝術素養重視程度可見一斑，這對他之后的藝術創作是大有助益的，但黎錦暉本人畢竟沒有接受過系統的音樂訓練，因此與邱望湘、沈秉廉、陳嘯空等接受過系統的音樂理論訓練的兒童戲劇創作者相比在作曲技術上還是稍顯稚嫩；其二，正如上文所說黎錦暉幼時深受中國民間音樂的熏陶，因此黎氏兒童歌舞劇中中國民間音樂的特色要比其他同時期的兒童戲劇作品要鮮明許多，這也是黎氏兒童歌舞劇在當時廣受大眾喜愛的原因之一；其三，黎錦暉進行音樂創作的初衷是為了宣傳白話文。因此他在步入音樂創作后一開始就選擇了兒童歌曲這一形式來進行創作，而后來的兒童歌舞劇也正是在兒童歌舞曲的基礎上演變而來，與郭沫若、葉圣陶等作家群體創作的兒童戲劇相比，黎氏兒童歌舞劇的音樂性更加突出。

三、20世紀二三十年代以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇的教育實踐及影響

兒童劇服務的對象是兒童這一群體，其本身必然是為了促進兒童的發展，滿足兒童的需求，為兒童提供精神養料，豐富兒童的生活世界。周作人在《自己的園地》中肯定了兒童劇本身的存在價值，要求大力提倡兒童劇，并認為“兒童劇于幼稚教育當然很有效用”，以及“希望于兒歌童話之外，優美而健全的兒童劇本出現于中國”。②周作人：《自己的園地》,上海：上海三聯書店，2018年，第144-148頁。兒童劇既具有文學性，又具有教育性。20世紀二三十年代兒童歌舞劇正是為了兒童服務而存在，在堅持以兒童為中心這一原則的基礎上，展開各種教育實踐活動，不斷開辟兒童歌舞劇本身的教育價值。20世紀二三十年代以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇的教育實踐主要包括兩個部分，宣傳推廣白話文以及對兒童進行審美教育。

兒童歌舞劇是宣傳推廣白話文的天然教材。他多次在其作品中明確提出借助唱歌來推廣白話文的初衷，在麻雀與小孩“增訂宣言”中，黎錦暉說道：“本劇從頭至尾，所有歌詞，全部運用白話歌詞，淺顯易懂，人人都可以聽得懂?！雹倮桢\暉：《麻雀與小孩“增訂宣言”》,上海：中華書局，1934年。比如麻雀與小孩中的一段唱：“飛，飛，飛，飛，飛，飛，這個樣子飛，飛，飛，飛，飛，飛.這個樣子飛，飛，飛，飛，慢慢飛，這邊下來，那邊上去，飛，飛，照這樣抬頭向上飛，照這樣轉彎擺擺尾，照這樣斜著往下飛，照這樣飛得對不對？”②黎錦暉：《麻雀與小孩》,上海:中華書局,1934年。如此淺顯易懂、朗朗上口的口語化語言，有利于宣傳和推廣白話文。又如，1928年11月發行的單行本兒童歌舞劇《三蝴蝶》中也提到根據音韻編制歌劇，為的就是宣傳白話文。黎錦暉根據字詞的音韻進行創作，有利于語言的流暢性和趣味性，兒童學習白話文自然是水到渠成。黎錦暉的作品中幾乎都體現了口語化和趣味性的特征，這在他所有兒童歌舞劇的臺詞中均有體現。同時，他還認為：“學校中各科的教材，有許多可以采入歌劇里去。”③張靜蔚：《搜索歷史——中國近現代音樂文論選編》，上海：上海音樂音樂學院出版社，2004年，第145-146頁。這和今天的課本劇、校園劇創作理念是不謀而合的，對于當下學校的兒童戲劇教育也頗有借鑒意義。此外，黎錦暉創作的兒童歌舞劇逐漸盛行起來，影響深入到中國城市和鄉村大大小小的學校乃至傳播到了海外，各學校成立歌舞部進行相關的排練、演出，大大充實了學生的校園生活，也增加了孩子們對母語的學習興趣?！板\暉先生你作了《麻雀與小孩》和《葡萄仙子》，使我們得到這些表演的材料，家庭里和學校里，就都增了不少的樂趣和感化……”④彭斯遠：《黎錦暉創辦〈小朋友〉的歷史功績》，《昆明學院學報》2012年第5期，第8頁。這是在《小朋友》雜志第103期中汪繼伯小朋友給黎錦暉寫的信，可以窺探其作品在小學的受歡迎程度。為更好地宣傳推廣白話文，黎錦暉的兒童歌舞劇創作堅持走平民化、大眾化的道路。他從百姓熟悉的民間曲調入手，《銀絞絲》《嗤嗤令》《香絲影》《卷珠簾》《朝天子》等民間曲調都成為兒童歌舞劇創作的素材。在新文化運動的大背景下，黎錦暉也受到新思想的影響，他大膽借鑒西方藝術作品中的元素，將中國民間音樂與西方歌劇的形式相結合，再借助舞臺表演這種生動的方式展現出來，這樣一來，民眾就能夠輕易地接受兒童歌舞劇并在潛移默化中促進白話文的學習。作為宣傳推廣白話文的重要載體，兒童歌舞劇不僅配合著白話文運動的發展，還促進了新文化運動的深入挺進。

兒童歌舞劇是對兒童進行審美教育的重要載體。兒童歌舞劇作為一種由音樂、舞蹈、戲劇、詩歌等多種元素構成的綜合藝術形式，具有獨特的審美價值和美育優勢。在新文化運動“唯美主義”思想和蔡元培美育思想的影響下，美育價值成為20世紀二三十年代兒童歌舞劇的典型特征。以黎錦暉的兒童歌舞劇為例，12部黎氏兒童歌舞劇無一不帶有“愛”和“美”的思想，而黎氏兒童歌舞劇“創作的目的主要是為了兒童的美育教育”⑤俞玉滋：《黎錦暉兒童歌舞音樂創作取得成就的原因——紀念黎錦暉誕生一百周年》，《音樂研究》1991年第4期，第22-23頁。。在形式上，采用童話的形式，將主人公進行擬人化處理，借鑒歐洲歌劇中注重心理描寫的特征，展示人物性格，白話文的歌詞配合簡單的旋律，充分考慮兒童的心理特征以便兒童欣賞和理解；在內容上，《麻雀與小孩》所體現的“仁愛”、《葡萄仙子》所展現的“友愛”以及《月明之夜》所呈現的“大愛”，都將通過一次次的排演與展演，引導表演者與觀賞者感受美，欣賞美，最終創造美。借助兒童刊物的傳播以及在學校的展演，兒童歌舞劇深入到全國各地，在廣大少年兒童的心中種下“美”的種子。作為一種綜合的藝術形式，兒童歌舞劇的德育、智育、體育價值同樣突出，兒童在演繹劇目的同時，也在調動自己的語言、肢體與心理，促進自身的全面發展，也是對蔡元培“五育并舉”教育思想的一種實踐。隨著社會的進步，人們對美的追求越來越高，對兒童進行美育的價值也在日益凸顯。《義務教育音樂課程標準（2011年版）》中提出要關注音樂與其他學科的綜合，強調學科的交叉融合，兒童歌舞劇包含了音樂、美術、文學等多重元素，是提升學生綜合審美素養的有效載體。我們不得不對以黎錦暉為代表的20世紀二三十年代兒童歌舞劇的創作者報以崇高的敬意，兒童歌舞劇從中國傳統音樂中汲取營養，寓中華美育精神于兒童歌舞劇，以美育促五育實在是富有先見之明。

綜上所述，兒童歌舞劇的萌芽離不開五四新文化運動的影響。在“兒童本位”的兒童觀、兒童文學運動、專門兒童刊物創辦等因素的綜合影響下，兒童歌舞劇應運而生。兒童歌舞劇在與新文化運動的深度互動的過程中，逐步彰顯出其時代性、藝術性與教育性的特征。在新文化運動期間，兒童歌舞劇創作者們所開展的教育實踐尤其值得關注，他們以兒童歌舞劇為載體進行了積極的嘗試：宣傳推廣白話文以及對兒童進行審美教育。建立在兒童歌舞劇教育性上的此番探索，對今天的兒童戲劇教育、綜合性審美教育等諸多方面仍有重要的借鑒意義，人們仍可以從那時的兒童歌舞劇及其教育實踐中汲取養分。