淺析四川清音表演形式與伴奏藝術的發展

閆安安

引 言

四川清音是一種歷史悠久的四川民間曲藝，原名“唱小曲”、“唱小調”，因其唱腔動人婉轉、表演細膩豐富、敘事娓娓道來的特點而深受當時人民大眾的喜愛。20世紀50年代，才正式有了“四川清音”的稱謂。四川清音于2008年經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。他的歷史可以追溯到明清時期的民歌俗曲，吸取了各地移民帶來的音樂并加以川渝的地方特點，是一門集表演（身段、表情）、語言文學（四川方言）和音樂（演唱、伴奏）于一體的綜合性藝術，包容性極強。四川清音的音樂曲牌，“大調”、“小調”加起來有兩百多支，以五聲音階徵調式居多，通過傳統曲牌可以研究性挖掘成再現曲調。四川清音的曲調特點有樂句中部一字對應多音的加花、樂句開頭或者句中的級進或三度的前倚音、句末的下滑音、樂曲結尾音的跳進等。這些四川清音曲牌，不僅保留了明清以來傳統音樂的形態，還見證了古往今來人們的審美習慣。現存曲目600余首，以四川清音傳統的唱歌結構和曲式形態分類，分為“單曲體”、“聯曲體”和“板腔體”。從四川清音的曲目中，我們可以了解到巴蜀大地的風土人情、人物傳記和重要歷史事件等，這也是川渝文化歷史的一種特殊的記載和傳承方式。四川清音的流派分為“上河調”（成都地區）、“中河調”（瀘州、宜賓地區）、“下河調”（重慶地區），各地的唱腔由于各地的方言音韻和藝人們的藝術理解略有不同，但是曲調基本相同，這和川劇的幫腔有一定的相同之處。四川清音的唱腔中最有代表性為快速頓音唱法的“哈哈腔”、表達歡快或者緊張情緒的“彈舌音”、類似繞口令的貫口技巧和唱腔中不同的墊詞等。四川清音的流派有代表人物有蔡文芳老師、李月秋老師、程永玲老師和田臨平老師等。四川清音經過200多年的歷史，不斷吸收全國各地的戲曲元素和民歌民謠，也受到政府的保護與大力扶植，在不斷推廣與交流演出中得到了傳承與發展。現在我們聽到的四川清音與舊時“唱月琴”、“唱琵琶”不同，下面我們就從四川清音的表演形式和伴奏藝術等方面簡析四川清音的發展。

一、四川清音表演形式的發展

四川清音最早的表演形式，重慶人民出版社出版的《四川清音》書中記載：“大約在1920年以前，四川清音主要以沿街賣唱為主，一般是由一個男老師身帶月琴或二胡，后跟一女子（演唱者），沿旅店、街道，由人點唱。”從四川清音最早的表演形態可以看出，當時社會的休閑方式較少，四川清音作為一門市井藝術主要活躍在社會底層的農民、市民階級，貼近現實生活，主要以敘事性說唱為主，既有對生活的美好向往也有抒發個人感情的作品，通俗易懂，對文化水平較低的人民有一定思想文化傳輸的作用。

四川清音正式命名后，四川清音的舞臺則變成了茶樓、書場等能容納演員人數不多的小場地，表演形式多為女演員一人坐在八仙桌左首手持月琴或者琵琶自彈自唱，后面的伴奏琴師在左，弦樂在右，這是一種類似四川揚琴較為傳統的“坐地傳情”的表演形式，“坐地傳情”即表演者主要靠聲音（演唱、說唱、念白等）來表現塑造個性鮮明的人物或事件，不依靠過多的肢體語言。表演中主要以獨唱為主，幫腔為輔，比較注重演員自身的嗓音條件和聲韻特點。演出形式雖然比較單調，伴奏較為單一，但是比較注重作品內涵，不僅音樂中有豐富的曲牌，且劇目形式為敘事大段子，說唱性強，內容面廣，作品以娛樂性為主，延續著“觀眾本位”的思想。其演出場所較為固定，受眾群也較為固定，聽眾比較關注演員的唱腔和作品的故事情節，演出時間相對較長。

解放初期，四川清音的舞臺也變成了劇場。重慶曲藝團的鄧碧霞老師在一次演出中運用了站唱，慢慢曲藝家們開始左手執檀板，右手擊竹鼓以控制節奏，面部神態和身體形態可以根據樂曲進行相應輔助表演，演出樂隊在下場門伴奏，有時也兼做幫腔，表演中也豐富了對唱、齊唱等形式。

隨著舞臺的豐富和人民物質生活水平的提高，人們的審美和精神需求也逐漸在變化，曲藝藝術也在緊隨著時代的發展而變化，四川清音也慢慢走上國際舞臺。1957年，四川清音代表李月秋老師僅憑一把二胡在莫斯科拿到了第六屆世界青年聯歡節比賽的金獎；程永玲老師也曾在奧地利等國家成功舉辦四川清音專場音樂會。1996年的四川清音作品《搬進新居迎太陽》為慶祝三峽移民而作，這部作品首次將歌、舞、戲相融合，由十幾個清音演員放下鼓板在舞臺上表演，清音舞臺表演形式由站唱發展為跳唱；四川清音作品《滿山情花開》合唱中則有了一些簡單的劇情演繹、舞蹈動作和隊形變化等；在CCTV-1播出的四川清音作品《蜀韻風流》中，加入了舞蹈元素、戲曲元素、四川茶藝元素、武術元素和多媒體音樂等。

四川清音作品《趕花會》、《小放風箏》、《老街新韻》等不僅有舞蹈和戲曲的元素在作品中，還加入了很多燈光、多媒體等舞美設計，這使以前較為單調的舞臺變更有現代欣賞價值，符合現代大眾的審美，給觀眾以耳目一新的感覺。新的四川清音較傳統的而言，首先演員不是民間藝術家而是專業院校或專業團體培養出來的，所學到的知識體系和表演更加系統化和規范化；其次內容上從傳統四川清音敘事大段子轉變為抒情小段子，內容較之前簡單化，說唱性減弱，演出時間也較之前縮短，作品更注重宣傳性和藝術性，受眾群沒有特定人群，演出場所不會特別固定，清音專場演出少之又少；第三點是表演形式上以團體表演為主，樂隊伴奏編制和形式越來越豐富，由臺前轉為幕后（樂池），也有一些作品直接運用了多媒體音樂。當然也有四川省曲藝研究院表演的作品《布谷鳥》、《峨眉茶》，中國曲藝牡丹獎比賽中任平老師演唱作品《中華醫藥》等回歸傳統表演形式，藝術家在舞臺上獨唱，更注重作品內容和演唱情感技巧，伴奏音樂上運用傳統樂隊，頗有種返璞歸真的音樂感覺。筆者認為，在多元文化的對傳統藝術的沖擊下，如何協調傳統藝術呈現與舞臺表現形式之間的平衡至關重要，四川清音的表演可以加入舞蹈、武術、雜技、茶藝、戲曲等元素和燈光、服裝、道具、多媒體等舞美設計，但是不能喧賓奪主，要有清音舞臺表演的本質和根源在，適當突出其主導地位，在聽覺和視覺上都給觀眾以震撼或美的感受，這樣才能更好更科學的繼承和發展四川清音藝術。

二、伴奏藝術的發展

解放初期，隨著琴師的出現，四川清音伴奏逐漸發展起來，最初只需要一個樂器(月琴或者二胡)，后來根據需要逐漸形成了由琵琶、二胡、板胡、中阮、洞簫組成的5人小樂隊，在其發展過程中伴奏運用的樂器還有三弦、揚琴、南胡、碗琴等，后期的創編曲目根據需要也會用到古箏（《中華醫藥》）、高胡、中胡、大阮、大提、竹笛、笙、低音貝斯等樂器。其中，高音聲部伴奏樂器主要樂器為琵琶、高胡等，中音聲部伴奏樂器主要為二胡、中阮等，低音聲部伴奏樂器主要為中胡、大阮、大提琴和低音貝斯等。從伴奏樂器的發展中我們不難看出，四川清音的伴奏從純民樂伴奏逐漸轉向中西樂器結合伴奏，這和川劇大幕戲的伴奏有一定的相同相通之處。這種類似交響化配置的樂隊伴奏，她的特點為作曲和編排更加專業化，作曲中也融合了很多民間傳統音樂、西方音樂和流行音樂等元素，整體音樂氛圍和效果更加大氣磅礴、扣人心弦，音樂層次和起伏更加鮮明豐富，更能滿足劇情需要的各種音樂情緒。除了這些彈撥樂器、拉弦樂器、吹奏樂器等還會運用到一些小型的打擊樂器如檀板、竹鼓、碰鈴、木魚、三角鐵等，打擊樂器的主要作用為強化節奏、烘托音樂效果。

四川清音最早以月琴伴奏為主，月琴是我國彈撥樂器的一種，因其音色清脆柔和且為旋律樂器，故經常用于曲藝、戲劇等的伴奏，它主要根據演奏者的唱腔和節奏起到隨腔伴奏和托腔的效果，并可以適當加花潤飾音樂。后期隨著演唱者及舞臺的需要主奏樂器慢慢轉向琵琶，其主要原因首先是琵琶的音色較月琴更為豐富：琵琶聲音穿透力更強且音色更為清脆明亮，傾訴感非常強，可以凸顯人聲與伴奏的對比，烘托音樂的整體氛圍渲染，填補伴奏音樂旋律的空缺。其次是在右手的演奏技法中，月琴是用撥片彈奏，影響一些裝飾音、琶音和連音的演奏，而琵琶的演奏技法上右手則更為開放、自由，五根手指可以獨立或協奏演奏，所以琵琶可以演奏的音樂技巧和音樂效果更為豐富。由于琵琶獨特的音色和技巧，相對其他彈撥樂而言，中斷和開始音樂能做到更加從容，表現急促或者拖板音樂更加有舞臺張力。第三則是琵琶的音域更加寬廣，六相二十五品音域從A到e和十二平均律極大地滿足了演唱者的唱腔需求。

四川清音樂隊伴奏的主要作用為開場鋪墊引入或烘托音樂氛圍，中間對演員演唱進行托腔保調，以及填補音樂的空隙使之更加飽滿。曲藝伴奏遵循的原則是樂隊緊盯臺上演員的口型且認真聽演員唱出的每個音，音樂一定不能比演員唱的先出，且必須嚴格跟著演員的唱腔演奏。四川清音的基本伴奏方式有：1.隨腔伴奏，即樂隊的伴奏音樂與唱腔音樂同時進行且基本相同，或根據唱腔音樂進行簡單的變奏，也有一些僅僅有個別音的差異。2.加花伴奏，即伴奏樂隊在唱腔音樂主旋律的基礎上，音與音、句與句或節奏之間加入一些靈巧的填充音（裝飾音、墊音）等，快板部分使音樂更加活潑靈動，慢板部分則填補音樂縫隙，使樂句更加完整，音樂感情更豐滿充沛。3.按基本點伴奏，即樂隊用和唱腔音樂節奏一致的基本音型持續彈奏，突出了唱腔音樂的旋律線條。還有一種就是在唱腔音樂音符比較繁復密集的情況下以繁伴簡，只彈奏主旋律骨干音的走向，既有為唱腔主旋律音樂保調的作用，又有更加烘托音樂氛圍的作用。4.對唱腔樂句之間空隙的處理，有些樂句之間用了琵琶模擬唱腔的伴奏技法，而有些伴奏又用了短音收尾與唱腔一起開始的技法。除此之外，還有琴師們對樂曲自己的藝術理解自己創作的即興自由發揮。5.曲牌伴奏，即運用已有的固定的音樂曲牌在不同曲目中適當進行穿插運用，以更好的烘托音樂氛圍。

隨著四川清音舞臺表演的多元化，伴奏音樂有時利用多媒體播放提前錄制好的音樂或者混聲音頻，優點是攜帶方便便于烘托氣氛，缺點則是演員不能在現場根據自己的感覺做一些臨場處理，演出時不夠靈活，有很大局限性，對演員的表演有一定束縛。樂隊與演員的磨合是在一次一次的排練中培養默契，琴師更加了解演員的演唱情緒、演唱特點和對音樂的處理方式，在演出時不論是演員臨場加花減花的發揮還是突發情況引發的失誤樂隊都能夠更好的呈現和互補。每一次的舞臺表演由于演唱者的演出狀態、身心狀態和對觀眾的感染力不同，總會有不一樣的呈現，樂隊在演出中應緊隨演員的表演節奏，以演員為主，讓伴奏音樂隨時可以臨場應變，發揮其“襯”、“保”、“托”、“墊”、“補”的作用，而表演的不確定性也是現場舞臺的真正魅力所在。而演員也應該與樂隊做到水乳交融，相輔相成，伴奏音樂賦予表演者更飽滿的情緒，提醒音樂的層次變化，這樣才能更好的詮釋作品。筆者認為，四川清音或者川劇等曲藝藝術最好要保留現場伴奏的樂隊，現代的大部分專業院校畢業的器樂演奏者并不能很好的進行曲藝伴奏，要在實踐中多聽、多看、多唱、多實踐、多總結，才能把曲藝伴奏更好的科學繼承下去，每一次的現場舞臺演員和樂隊也可能會碰撞出不一樣的藝術火花。

千百年來，四川傳統曲藝藝術綻放在每一寸川渝大地上，流淌在蜀地人民的血液中，她是人民大眾生活的產物，也凝結了具有匠人精神的曲藝家們的藝術創作靈魂，經過了歷史的悠悠歲月長河，她卻依然堅挺，就像清代鄭燮《竹石》詩中所言“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。在大時代的背景下，任何一種藝術都不可能掙脫社會的時代背景和大眾的審美而獨立存在，任何曲藝的堅守，都應該既在傳承中發展也在發展中傳承，發展是為了更好的傳承，而傳承才會有更好的發展。發展傳統藝術不是原樣照搬、一成不變，現在四川清音演員基本上是師徒傳承、專業院校委培，受到更為系統和專業的傳授。在越來越標準化、規范化的必然趨勢下同時也會加入自己的特色，即在不打破四川清音的規則、規矩的同時，發揮自己長期總結累積的經驗和審美，標準化和規范化不是局限專業發展的枷鎖，而是為了更好的傳承與創造新技藝。的四川清音在政府的大力扶植下，不斷走上各種舞臺演出，進入一些學校進行交流，在實踐中磨練自己的技藝和進行科學的理論總結，這些才是科學的傳承和保護非物質文化遺產的方式。我們應該順應時代的發展，保留好清音藝術的本質，不斷的博采眾長、沉淀積累，更好的在繼承的基礎上予以創新，讓傳統藝術的文化瑰寶能夠世代相傳！■