《夜鶯頌》： 浪漫化的現(xiàn)實(shí)警示錄

羅宇鑫

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院， 北京 100872)

1 詩人無自我： 警示以自我為中心的浪漫主義詩人

濟(jì)慈(1795年-1821年)， 英國浪漫主義詩人， 在生命之花本應(yīng)綻放得最為艷麗的25歲辭世， 給世界定格了他年輕、 熱烈又富含哲思的形象。 1819年， 在他生命終點(diǎn)的兩年前， 他以《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》兩首頌詩攀上了自己詩歌創(chuàng)作的巔峰。 時(shí)至濟(jì)慈逝世 200周年后的今天， 濟(jì)慈的《夜鶯頌》仍未褪色， 其具有前瞻性的思想對(duì)詩論、 詩人及世人都有不同的啟發(fā)與警示。 1819年5月的一個(gè)清晨， 庭院中夜鶯舒展悠揚(yáng)的歌聲， 讓詩人沉入“困盹與麻木”(drowsy and numbness)， 忘卻了自我、 情感、 個(gè)性， 隨夜鶯穿梭在真與美、 生與死、 極樂與極悲、 瞬間與永恒之中。 《夜鶯頌》的首句“我的心在痛， 困盹與麻木刺進(jìn)了感官， 有如飲過毒鴆， 又像是剛剛把鴉片吞服， 于是向著列斯忘川下沉”[1]70， 這絕非僅僅設(shè)想詩人吟詠時(shí)的精神狀態(tài)， 而是實(shí)踐了其詩論中最重要一點(diǎn)， “詩人無自我”(no individuality)。[2]50

濟(jì)慈并未給后世留下專門寫就的詩論， 但文學(xué)研究者與讀者仍可從他與親友的通信中挖掘到他關(guān)于詩人應(yīng)保持“無自我”這一特質(zhì)螺旋式上升的思考演進(jìn)。 1817年， 濟(jì)慈在寫給好友本杰明·貝萊的信中首次提到上述觀點(diǎn)， 他寫道： 他渴求學(xué)習(xí)天才身上那種沒有特定性格與“無自我”的狀態(tài)， 這能讓自己變得更為謙遜(capability of submission)[2]52。 正是這種謙遜， 使得濟(jì)慈更進(jìn)一步闡發(fā)出詩人在詩作中如何保持無自我的具體做法。 除此之外， 在同一封信中他表示， 自己目前處于一種不同尋常的狀態(tài)： “要是以后你觀察到我顯得冷漠， 別認(rèn)為我是無情無義， 而要把它看成是我的心不在焉……我有時(shí)會(huì)整整一個(gè)星期都陷入情感的麻木之中。”[3]53在這里， 我們可以看作濟(jì)慈將自己割裂成了兩個(gè)不同的人， 每當(dāng)陷入麻木與心不在焉的情緒時(shí)， 另一個(gè)自己便出現(xiàn)了。 《夜鶯頌》首句向讀者展現(xiàn)的便是這種狀態(tài)： 飲毒之后， 這個(gè)正在作詩的“我”不是詩人， 詩人本人此刻已經(jīng)完全融“我”于夜鶯。

一個(gè)月后， 在寫給兄弟喬治的信中， 濟(jì)慈首次提出了“消極的能力”這個(gè)詞， 即“一個(gè)人有能力停留在不確定的、 神秘與疑惑的境地， 而不急于去弄清事實(shí)與原委”[3]59。 “消極能力”(也譯作消極感受力、 自我否定力、 消釋力等)的提出， 為濟(jì)慈“無自我”觀點(diǎn)的確定成形埋下了伏筆， 同時(shí)， 也服務(wù)于他關(guān)于想象力之于詩作重要性的詩論觀點(diǎn)， 這一點(diǎn)將在文章第二節(jié)進(jìn)行詳細(xì)討論。 濟(jì)慈在1818年2月的信中表示：

說到詩人的個(gè)性……(它和華茲華斯所屬的那種可稱之為崇高的自我中心者判然有別， 它是一種自成一體的自在之物)， 它不是自己——它沒有自我——它是一切又不是一切——它沒有個(gè)性——它喜好光亮與陰影， 不管是丑還是美， 是低還是高， 是富還是窮， 是賤還是貴， 它總是愛率性而為——塑造一個(gè)伊阿古， 對(duì)他來說就像塑造一個(gè)伊摩琴那樣高興。 ……一名詩人是生存中最沒有詩意的， 因?yàn)樗麤]有自我。[2]214

至此， 濟(jì)慈的“詩人無自我”觀點(diǎn)， 完成了螺旋式上升的演進(jìn)。 他謙卑不張揚(yáng)， 也不矯揉造作， 贊揚(yáng)無自我的天才， 并且在詩歌創(chuàng)作時(shí)借由麻木的狀態(tài)， 不強(qiáng)行追根究底， 讓自己在詩行中隱去， 只留下描繪的萬物。

《夜鶯頌》起筆和落筆都在詩人自己， 但這其實(shí)是詩人在這8個(gè)詩節(jié)中將自我麻痹， 將身心交付夜鶯的起點(diǎn)與終點(diǎn)。 詩人的本我在飲了毒鴆、 食了鴉片后便已麻木無感， 取而代之的是夜鶯的吟唱， 帶著詩人困盹的精神穿梭往來于世上。 “盡管這頭腦已經(jīng)困頓、 疲乏；/ 去了！呵， 我已經(jīng)與你同往。”[1]72這就意味著， 詩人不做獨(dú)立的思考， 完全依靠夜鶯， 他此時(shí)已完全保持中立， 讀者看到的詩的意向皆是夜鶯所發(fā)。 “以‘麻木’與‘遺忘’為標(biāo)志的情感怠惰， 是通往‘平和’與‘從容’心境的必經(jīng)驛站。”[4]50詩人只是一個(gè)傳播的載體， 一個(gè)“最沒有詩藝”的存在， 他的“敞開與清空是感應(yīng)的前提”[5]。 他奉獻(xiàn)自己， 清空了自我意識(shí)， 讓自己成為夜鶯身上與生俱來的詩藝的出口。 這樣， 讀者便通過詩句直接聆聽夜鶯而忘卻了詩人。 這也就達(dá)成了濟(jì)慈在1818年2月寫給泰勒的信中所說， 自己詩歌創(chuàng)作的理念： “充分表達(dá)讀者自己的想法， 猶如他們的回憶一般。”[2]97濟(jì)慈沒有將《夜鶯頌》當(dāng)成自我意識(shí)馳騁的疆域， 而是把讀者能從夜鶯身上所看所聯(lián)想到的， 使用詩意的語言達(dá)到描述表達(dá)的至高點(diǎn)， 讓讀者好似在回憶真實(shí)存在于自己記憶中的夜鶯一般。 這使得讀者達(dá)成自我詩藝的覺醒， 形成一種“意識(shí)中可以想見的體驗(yàn)方式”與“真情實(shí)感、 表達(dá)契合的驚喜與激動(dòng)之情”[6]50。

不論在浪漫主義盛行的年代還是后世的研究中， 華茲華斯無疑是人們首要關(guān)注的對(duì)象。 反觀濟(jì)慈， 他生前出版的詩集很少受到關(guān)注與讀者的青睞。 還因遜色于其他幾位浪漫主義詩人的家世出身， 屢屢被當(dāng)時(shí)的批評(píng)家惡毒抨擊。 加之他“無自我”詩論與雪萊、 拜倫等新一代浪漫主義詩人在書中極度抒發(fā)自我意識(shí)相反， 無一不彰顯濟(jì)慈作為浪漫主義詩人的與眾不同。 柯勒律治稱華茲華斯具有“一位觀察者的同情， 而不是與其一同受苦， (是旁觀者， 而非參與者)”[7]150， 他總是以觀察者或參與者的身份出現(xiàn)在詩歌中， 不論是觀賞湖岸旁隨風(fēng)律動(dòng)的水仙、 贊頌時(shí)隔5年得以重見的丁登寺之美、 傳遞拾水蛭的老人的激勵(lì)不向生活磨難低頭， 華茲華斯總在詩中留下身影,沒能做到如濟(jì)慈一般“將自我感拋卻在超越自我之外的事物中……只是在外界表達(dá)同情， 未能投身其中”[8]。

這里我們所討論的詩人“無自我”絕非武斷地將詩人本人完全排除在《夜鶯頌》之外。 我們可以將夜鶯看作本詩徐徐展開的推力， 而詩作中濟(jì)慈使用“前景化手段”等絕佳創(chuàng)作方式又賦予詩歌豐富的張力和深刻的表現(xiàn)力[9]。 詩人依靠純熟的創(chuàng)作手段， 不但營造出絕佳審美享受與詩性語言的自然流露， 也服務(wù)于詩歌主體的“無自我”。 濟(jì)慈關(guān)于“無自我” “無詩藝”的詩學(xué)觀能夠拉近讀者與詩中描繪之物的距離， 是詩人謙遜個(gè)性的彰顯。 他引領(lǐng)讀者到至美之境， 卻又不愿過多留下自己的身影， 發(fā)出了與同時(shí)代浪漫主義作家不同的藝術(shù)之聲。 他警示詩歌創(chuàng)作中太過響亮的自我獨(dú)唱， 他也不是簡單地展示美， 而是力圖讓讀者形成更加自然、 深刻、 悠長的共鳴。

2 想象力： 警示詩作不應(yīng)依賴認(rèn)知力

當(dāng)詩人消解自我達(dá)到無我之境、 物我合一， 并將自己附于夜鶯開始吟詠時(shí)， 依靠的便是想象力。 就在濟(jì)慈1817年11月22日那封提出想做“無自我詩人”的信中， 他表示“想象力抓住的就是真的， 不論它之前是否存在”， “想象力如同亞當(dāng)之夢一樣， 一覺醒來皆成真”[2]54。 但實(shí)際上， “在精神強(qiáng)大時(shí)， 他更多注意到想象的威力和美=真， 而在心里虛弱的時(shí)候， 他更多想到時(shí)間的可怖和美≠真”[4]152， 這是濟(jì)慈思想的一大矛盾。 關(guān)于想象力、 真與美的關(guān)系， 在濟(jì)慈思想的流變中不能找到三者確定不變的關(guān)系， 但無論想象力抓住的是否為真， 想象力是濟(jì)慈尤為珍視的能力。 同樣， 在濟(jì)慈詩學(xué)觀中， 想象力與“消極的能力”等其他詩學(xué)理念環(huán)環(huán)相扣， 相互激發(fā)形成完整的詩學(xué)觀。

濟(jì)慈提出“消極的能力”來警示詩人， 詩歌不可源于與想象力相對(duì)的認(rèn)知力。 他認(rèn)為， 詩人一方面要有能力保持在懷疑困惑的狀態(tài)， 而不是急切地啟用邏輯認(rèn)知力去追根溯源， 這種能力的另一層面含義就是， 當(dāng)認(rèn)知力被麻痹延緩時(shí)， 依靠想象力， 詩句的流淌就會(huì)自然而然地發(fā)生。 “排斥認(rèn)知最終是為了憑感覺去展開想象， ‘消極的能力’與‘詩人無自我’……只是通向目標(biāo)的橋梁和手段， 其功能是為對(duì)‘美的感覺’做出鋪墊。”[4]66濟(jì)慈在《夜鶯頌》第4詩節(jié)中詠到“我要朝你飛去/ 不用和酒神坐文豹的車架， /我要展開詩歌的無形羽翼”[1]71。 詩人最初飲下毒鴆， 借酒神之力進(jìn)入無自我狀態(tài)， 在“狄奧尼索斯式的酒醉下……脫下理性和文明的面具， 恢復(fù)自然的本能”[10]。 濟(jì)慈的想象力是“可以超越客觀物化的世界， 躍升至主觀的無我境界”[11]， 他不為想象力設(shè)限， 他的想象力永遠(yuǎn)保持活力充沛。

詩歌行至過半， 詩人選擇在此時(shí)轉(zhuǎn)向詩神而棄酒神， 乃是詩人在無自我狀態(tài)下， 詩性想象力發(fā)揮對(duì)詩作的驅(qū)動(dòng)作用。 縱觀全詩， 濟(jì)慈沒有用邏輯思辨的鏈條串聯(lián)起詩行， 而是用每句塑造不同的情感體驗(yàn)與感覺。 在第2節(jié)中， 由夜鶯通透的歌喉轉(zhuǎn)向清冽的陳釀美酒， 再到飲酒帶來的暢快與情感突然收斂， 要與夜鶯“同去幽暗的林中隱沒”， 讀者讀詩時(shí)體會(huì)到的是， 自己的感覺被夜鶯的啼鳴逐漸牽引到愈發(fā)遙遠(yuǎn)之處， 起伏不定， 達(dá)到了與詩人感覺的聯(lián)通， 這絕不是邏輯的認(rèn)知力能夠達(dá)到的聯(lián)通。 夜鶯高飛， 看到了世間的殘破景象。 這景象讓人感到痛心與不安， 但濟(jì)慈因“消極的能力”能保持困惑， “不去弄清原委”， 只留讀者體會(huì)世間不幸?guī)淼母杏X上的沖擊， 而抑止自己與讀者的認(rèn)知力， 不多做解釋。 隨后， 濟(jì)慈的想象力復(fù)又騰空， 隨夜鶯找尋新的感覺刺激。

在與有哲學(xué)背景的貝萊通信時(shí)， 濟(jì)慈與他有過多次對(duì)想象力和認(rèn)知力之間的論辯。 根據(jù)濟(jì)慈本人的表達(dá)習(xí)慣， 我們能發(fā)現(xiàn)他常在論辯的高潮生發(fā)出對(duì)自己所推之物極致甚至過激的贊揚(yáng)。 談到想象力， 濟(jì)慈同樣做出了極有力的描述， “我至今還無法理解， 一個(gè)事物是如何通過推理得出真理的”， 以及“人們追求的幸福， 只有那些因感情而倍感歡欣的人才能得到， 而不是你們這些終日追逐真理的人”[2]54。 作為一個(gè)詩人， 濟(jì)慈敏銳的感覺力是他在詩中想象力飛舞的前提， 想象“是要以實(shí)實(shí)在在的感覺為磚瓦梁柱， 去構(gòu)建其心中美輪美奐的世界”[4]66。 所以， 我們才能看到濟(jì)慈的想象跨越空間， 從溫特華斯花園中的夜鶯投射向普羅旺斯的歡歌： 之后跨越時(shí)間， 從今日的夜鶯之歌回望古時(shí)的王與百姓； 最后跨越現(xiàn)實(shí)， 與讀者分享傳說中的露絲那思鄉(xiāng)之苦。 詩人的想象力的確是展現(xiàn)其思想之深刻的絕技， 依靠想象觸達(dá)受眾內(nèi)心， 而后激起共鳴。 夜鶯的哀鳴古時(shí)皇帝懂得， 村夫俗子也懂； 神話中的仙懂得， 凡人也懂得。 濟(jì)慈的想象洞察了前人的失落， 繼而回歸自我之失落， 這是“夢醒時(shí)分的失落， 幻想破滅之時(shí)的失落”[12]。 他帶領(lǐng)讀者自由穿梭于時(shí)間之中， 亦是潛入自己思想深邃之中。

《夜鶯頌》中多處流露出的想象力成功地讓詩人表達(dá)其極致的詩興。 詩人以感覺為木、 想象為火， 點(diǎn)燃了讀者感覺的火焰。 他拋開西方從古延續(xù)而來的理性認(rèn)知傳統(tǒng)， 將邏輯與推理這一公認(rèn)的追求真理的方法從自己的詩歌世界中驅(qū)逐出去， 給予想象和感覺無拘無束的馳騁空間。 《夜鶯頌》通過想象力達(dá)成的詩學(xué)成就恰恰警示了詩人不可依仗認(rèn)知力在詩的世界行走， 倘若如此只會(huì)走向禁錮與僵硬。

3 時(shí)間穿行： 警示世人時(shí)間易逝與美的速朽

濟(jì)慈在浪漫主義詩人中身世最為不幸， 幼時(shí)父親突遭意外離世， 母親改嫁棄子， 交由濟(jì)慈年邁的外祖母撫養(yǎng)4個(gè)孩子， 肺病帶走了他的母親和三弟， 濟(jì)慈不斷接受著家人死亡帶來的沖擊。 濟(jì)慈作為家中長子必須分擔(dān)家庭的重?fù)?dān)。 他必須尋找一個(gè)能夠養(yǎng)家糊口的職業(yè)支撐這個(gè)殘破的家庭， 藥劑師成為了他的選擇。 這份職業(yè)在當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)地位很低， 與受過大學(xué)教育的內(nèi)科醫(yī)生相比， 藥劑師僅僅被看作“賣藥者”， 在濟(jì)慈棄醫(yī)從詩后， 批評(píng)家用無情的嘲笑與蔑視不斷地攻擊這位年輕的詩人， “回到藥店去吧， 約翰先生， 回去擺弄你的膠布、 膏丸和藥箱之類的東西吧”[4]13。 家人一個(gè)接一個(gè)被死神奪去生命， 自己滿腔熱忱追求的事業(yè)也充滿阻撓， 重壓與痛苦讓濟(jì)慈對(duì)生命和時(shí)間的流逝格外敏感。 但他不是被死亡與困境恐嚇的懦夫， 作為一個(gè)詩人， 他的詩歌所傳達(dá)的對(duì)人們精神困境的安慰與減輕患者的身體之痛有著相同的治愈特征。 這種“指向讀者的‘實(shí)用論’創(chuàng)作理念”[13]使得濟(jì)慈詩歌中蘊(yùn)含著對(duì)讀者的社會(huì)責(zé)任感。 在詩歌創(chuàng)作中， 濟(jì)慈表現(xiàn)出的更是一種對(duì)死亡奪取自己詩歌創(chuàng)作時(shí)間的擔(dān)心。 他多次希望自己詩魂離體， 擺脫這自然人的軀殼， 但無奈還需依仗這軀殼給世界留下詩歌， 為這世界做些好事。 他“向死而生”[14]， 坦然又客觀地看待死亡的迫近。 這種對(duì)待死亡與時(shí)間的超然與他闡發(fā)的“消極能力”有一定的關(guān)系。 濟(jì)慈曾在寫給弟弟喬治的信中談到渴望具有蘇格拉底式的矇昧(disinterestedness)， “成為一個(gè)空的容器， 準(zhǔn)備好盛滿各種的思想、 他對(duì)萬物呈包容的狀態(tài)”[15]。 在他看來， “即使世界上有人吵架這件事很讓人不快， 他們展現(xiàn)出的力量也算是一件好的事情”[2]231。 正是這種不帶感情對(duì)待生活的“矇昧”讓他可以承擔(dān)世界上的任何打擊。 有了堅(jiān)實(shí)的思想準(zhǔn)備， 才能讓他超然于物外。 “消極的能力”， 在詩作的途徑和手法方面， 讓他可以充分使用想象的空間。 與此同時(shí)， 這也使得濟(jì)慈對(duì)事物懷有矇昧、 消除執(zhí)念， 在詩歌中借由夜鶯成為時(shí)間的穿行者， 笑看生死， 激勵(lì)啟發(fā)讀者， 成就了其引起國內(nèi)外學(xué)者熱烈討論的灑脫淡然的死亡觀。

他在超越時(shí)間后還展現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的極佳掌控力， 濟(jì)慈眼中的死亡只是停住時(shí)間， 尤其是達(dá)到至美時(shí)刻的一種手段。 在《夜鶯頌》中， 他便表達(dá)了以自己的生命換取時(shí)間在午夜時(shí)分戛然而止的渴望。 靜謐的午夜是夜鶯歡歌的最佳舞臺(tái)， 伴著歌聲， 夜色正濃時(shí)， 我們雖不能見， 卻能感受到山林間生動(dòng)的自然畫卷， “這白枳花和田野的玫瑰， /這綠葉堆中易謝的紫羅蘭， /還有五月中旬的嬌寵， /這綴滿了露酒的麝香薔薇”[1]72。 夜鶯的歌聲是濟(jì)慈對(duì)于美的感受力的催化劑， 讓詩人對(duì)美的感受在此刻達(dá)到高峰， 甚至比在白晝所見更令人為之心旌搖曳。 在此刻， 濟(jì)慈向時(shí)間發(fā)出了挑戰(zhàn)。 濟(jì)慈將時(shí)間作為詩作流淌的游樂場， 這般能力是他飽受生活苦難后的大徹大悟， 甚至包含著游戲時(shí)間的意味在其中。

沒有足夠強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量支撐他無憂無慮地走這條詩人之路， 甚至與其他的浪漫主義詩人都不屬于同一階級(jí)中， 從社會(huì)底層成長起來的濟(jì)慈， 受盡生活的磨難與鞭撻， 卻仍要用詩歌治愈世界。 “濟(jì)慈在藝術(shù)史上的‘永遠(yuǎn)年輕’亦可以此詮釋： 人們只有通過閱讀濟(jì)慈， 才能夠消解那些起負(fù)面作用的心理能量， 因?yàn)闆]有其他人比他更會(huì)表現(xiàn)時(shí)間帶走一切的迷惘與痛苦。”[4]328他詩句中的瞬間甚至可以對(duì)抗永恒， 濟(jì)慈詩歌中對(duì)于極美時(shí)刻的描繪， 將無限時(shí)間上的一點(diǎn)延伸到極長。 人生路途遙遙， 把握當(dāng)下， 發(fā)現(xiàn)瞬間的至美時(shí)刻， 定格并將它珍藏。 這雖不能達(dá)到濟(jì)慈一般的審美高度， 卻也增加了這一瞬的價(jià)值。