鋼琴上的“交響曲”：阿爾坎小調練習曲集第四首至第七首評述

馮 璨

查爾斯-瓦倫丁·阿爾坎（Charles Valentin Alkan）是出生于浪漫主義時期的法國鋼琴家、作曲家。他天資聰穎，在六歲時就被巴黎音樂學院錄取，七至十三歲在視唱、鋼琴、和聲和管風琴等多種比賽中獲獎①。阿爾坎擁有精湛的演奏技術，甚至李斯特曾評價，“我在任何人面前演奏都不緊張，除了阿爾坎”。他早期就取得了較大的成就，卻因時運不濟，加之力求復興“古典”音樂的理想與當時浪漫主義追求革新的思想相沖突，職業生涯不順，導致他在1839 年退隱。

一、被標注為“交響曲”的四首練習曲

阿爾坎在退隱后創作了小調練習曲集Op39，這部作品共包含12 首練習曲，是19 世紀鋼琴藝術里不可忽視的杰作，應和肖邦練習曲集、李斯特練習曲集齊名②。阿爾坎本人對這部作品非常著迷，曾表達過一個愿望（未實現）：將整本圣經都配上這部音樂③。這12 首練習曲的第四首至第七首被阿爾坎命名為“交響曲”，第四、五、六、七首分別為“交響曲”的第一樂章、第二樂章、第三樂章、第四樂章。練習曲集其余幾首分別是：Op39/1《如風》，Op39/2《摩羅西亞節奏》，Op39/3《魔鬼諧謔曲》，Op39/8-10《協奏曲》，Op39/11《序曲》，Op39/12《伊索的饗宴》④。

“交響曲”第一樂章Op39/4 為奏鳴曲式，曲式結構同古典主義時期的奏鳴曲式一樣，分為呈示部、展開部、再現部。呈示部用主部、連接部、副部I、副部II、結束部構成，主部主題材料以左手八度旋律來呈示，而后和聲快速移動，逐漸進行到樂句高潮隨后進入連接部，在這里作曲家從g 小調向下二度模進至f 小調，大量運用導七和弦而不解決，使其作為一個具有發展意味的段落，這種強烈的動態發展直到進入連接部的第二段落才得到緩解，阿爾坎用三個相似的樂句進行重復，依然采用導七和弦來暗示調性，使音樂平緩進入至副部主題。副部主題使用半音旋律，這意味著調性在此處的變化更加容易，而這種不穩定因素通過抒情式旋律的流動推進至結束部。

發展部規模龐大，阿爾坎沒有采用特別多的新材料，在發展部的第I 和第II 部分，都使用主部主題材料進行裁截發展，強調主題，在發展部的第III 部分，除了主部主題材料的繼續使用，還加入了副部材料，使整個發展部與呈示部形成統一。這樣的安排是有跡可循的，因為展開部的調性變化非常復雜，既有近關系調降A、降E 大調的出現，還有許多遠關系調如降d 小調、A 大調、同主音C 大調的出現，當調性一直處于不穩定狀態時，主題材料的貫穿就顯得尤為重要。

再現部省略了呈示部中的連接部，副部的第二部分也在縮減。同古典主義時期常用的寫法一樣，調性在再現時回歸主調，結束部稍加變化多次重復，隨后迎來華彩式的尾聲，用幾個安靜的和聲來結束全曲。

“交響曲”的第二樂章Op39/5 題為《葬禮進行曲》，傳說是為一只死去的鸚鵡舉行葬禮的進行曲⑤。用f 小調作主調，壓抑的斷奏式減和聲同小調式一起表現出陰郁、痛苦的情緒，旋律線條隱藏在中聲部，莊嚴而肅穆。此樂章是標準的復三部曲式結構，呈示部由一個再現單三部構成，材料在此樂段的對比并不強烈，都使用斷奏式和弦伴奏，附點式節奏型，這種緊張的情緒一直持續到三聲中部，三聲中部雖然仍采用和弦群，但旋律一下變得干凈柔和且充滿動力，將呈示部帶來的陰郁一掃而盡。調性先轉入主調的同主音大調F 大調，隨后意外進行到E 大調，通過2 小節的簡短連接進入再現部。再現部基本是完全再現，最后加入8 小節尾聲來結束全曲。整首曲子的結構非常規整，阿爾坎似乎在曲式結構上始終堅持自己的“古典”理想。

“交響曲”的第三樂章Op39/6 題為《小步舞曲》，仍采用復三部曲式，曲式結構同第二樂章一樣，也相當規整。樂曲一開頭就戲劇性地使用八度跳躍，這些由八度構成的旋律不斷向上模進，形成呈示部的發展動力。三聲中部與呈示部形成強烈對比，旋律線條柔美且富有深情，和聲有一些細微的變化，但都采用琶音式形成動聽的伴奏，以達到豐富旋律聲部的目的。再現部是完全再現，在八度推進到最后時，不斷重復主屬和弦使情緒越來越強烈，最后尾聲卻突然弱下來與之形成強烈對比，采用三聲中部的材料，用幾組流動的琶音來結束。

“交響曲”的第四樂章Op39/7 題為《終曲》，采用回旋曲式結構。開篇同第三樂章一樣使用八度材料，似乎是第三樂章的進一步發展。阿爾坎用八度進行五度跳躍，突出主屬關系，八分音符構成的動機一直貫穿全曲。第四樂章速度非常快，樂譜上的標記為急板，以全音符為一拍，達到每拍96 的速度。主部從降e 小調轉到E大調，每個插部調性不一，還運用了許多六度音程來增加和弦色彩，阿爾坎寫的主部和插部非常華麗，說是一種炫技完全不為過。

二、“交響曲”的形式與音響

交響曲（Symphony）一詞源自古希臘。在古希臘后期和中世紀的音樂理論中意為“和諧”，與“不和諧”一詞相對應。在中世紀，它逐漸用來描述能同時產生多種聲音的樂器，到17 世紀，交響曲同序曲一樣，通常指運用到歌劇、奏鳴曲、協奏曲中的一部分音樂。直到18 世紀上半葉，交響曲才代表一種音樂體裁，出現三樂章“快-慢-快”的形式。到18 世紀后半葉，古典交響曲的四樂章形式確立了，第一、二、三、四樂章分別為快板奏鳴曲、慢板、三部性的小步舞曲或諧謔曲、回旋曲或奏鳴曲。

根據上述分析，阿爾坎的“交響曲”恰好是這種四樂章的古典交響曲形式，他在寫作手法上也完全遵循這種古典形式，而非追隨浪漫主義時期舒伯特、柏遼茲等大部分作曲家的創作潮流，這印證了阿爾坎的“古典”理想。這種理想不僅體現在他的作曲形式上。一部鋼琴獨奏作品想要具備交響曲的音響效果，首先要合理使用鋼琴上的音區，其次構成音樂的要素要有豐富多變的織體、多層次的和聲等，最后在音樂處理上要合理安排演奏力度。

鋼琴作為一件獨奏樂曲，其廣闊的音域為“交響曲”的音響提供了有利條件。低音區泛音較重，聲音低沉，可與管弦樂隊的一些低音樂器相匹配：如低音提琴、大號等；中音區聲音溫和圓潤，可與管弦樂隊的大管、雙簧管等匹配；高音區清脆明亮，可與管弦樂隊的小提琴、長笛等匹配。當主題在多個音區出現時，就非常自然的創造出豐富的音響效果。例如阿爾坎在第一樂章中的呈示部，主題材料先在左手低音區出現，如大提琴的聲音，隨后在右手高聲部出現，聲音變得明亮，把主題交到小提琴聲部，也暗示著主題的發展。第二樂章中將呈示部主題隱藏在中聲部，如同中提琴連弓帶來的穩重、滯緩感，右手斷奏的柱式和弦如管風琴，莊嚴而肅穆，低音聲部穩定的斷奏似乎在模仿定音鼓的鼓點，高低兩聲部速度非常快，與中聲部的緩慢旋律形成強烈對比。

在織體方面，阿爾坎大量使用多聲部織體，例如第二樂章的四聲部織體如同四部和聲寫作一般簡潔，體現出葬禮的莊嚴、肅穆，呈示部樂段用三聲部織體，其中緩緩斷奏的低聲部如同加弱音器的低音提琴，第三樂章在三聲中部也使用三聲部或四聲部織體，其中的固定低音似乎在暗示大提琴的連弓。此外，同眾多作曲家的曲目一樣，阿爾坎在較抒情的樂段通常運用分解型或琶音型織體，似長笛或小提琴的優美音響。這樣的安排讓每個聲部似乎代表著某一種樂器（組），使“交響曲”的音響總處于一個相對平衡的狀態，就如同管弦樂隊各聲部總有一定量的配比。

在和聲方面，阿爾坎常用的和聲形態是七和弦和八度搭配的柱式和弦，這種搭配方式在一、三、四樂章中頻繁出現，使音響效果多層次，暗示弦樂組、木管組、銅管組等的同時發響。柱式和弦在某些段落力度非常大，如同小號、長號等銅管樂器發出的明亮音響，雄壯輝煌。相較于其它三樂章，第二樂章中使用的柱式和弦以簡單的三和弦居多，有管風琴的莊重感。阿爾坎是一個堅定的調性作曲家，他不喜歡如瓦格納般對調性進行破壞，因此和聲使用上繼續他的“古典”理想，仍以大小調體系為基礎，通過半音化和聲進行轉調，有時用四級、六級上的七和弦來增加和弦色彩。在連接段、尾聲這些段落中，常用導七和弦來暗示調性而非主屬關系的和聲來肯定調性，這也許是他唯一同浪漫主義時期風格相匹配的一點。

阿爾坎的“交響曲”在這幾方面表現得淋漓盡致，在多種音樂要素的相互作用下，音樂有了似交響曲一般的音響配比，使這部作品有它獨特的魅力。Raymond Lewenthal 曾這樣評價：“如果這部作品改編成管弦樂譜，它反而會失去一些音響效果，因為這部作品最重要的一個特點就是——它在鋼琴上來暗示管弦樂的音響。”⑥

三、鋼琴獨奏曲的樂隊化實踐

古典主義后期，在貝多芬的帶領下，作曲家們開始追求音響效果磅礴的曲目，我們從貝多芬的一些鋼琴奏鳴曲中能看見這些曲目所帶來的震撼感，到了浪漫主義時期，以李斯特為代表作曲家紛紛效仿，將獨奏作品往樂隊方向寫變成了一種潮流，這些曲子的共同特點就是音域廣、聲部層次多、和聲色彩化，甚至運用踏板技術將不同和聲的音響混合在一起。

鋼琴獨奏曲的樂隊化實踐在當時可分為兩種，一種是專門為鋼琴而寫的作品。例如貝多芬的《G 大調第十六鋼琴奏鳴曲》（Op31/1），這首作品開創了樂隊化語言的先河，這也是他本人風格變化的一個過渡作品。⑦里面不同的織體穿插在各聲部之間，配合變化的力度來烘托情感，與其在結構形式上的布局形成統一。還有舒曼的《交響練習曲》（Op13），由曲目名稱可知，這也是一套帶有交響特點的練習曲。舒曼的妻子克拉拉曾在日記中寫道：“他（舒曼）創作的大部分作品在感覺上完全是交響性的”，同樣有豐富的織體，運用卡農式輪唱、復調對位手法等，使這部作品有了管弦樂隊的音響效果。其他作曲家的樂隊化實踐有：勃拉姆斯鋼琴作品《狂想曲》（Op79），穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，拉威爾鋼琴獨奏曲《大圓舞曲》等。

另一類是將交響曲改編到鋼琴上的作品，如李斯特對貝多芬九首交響曲作品的改編。但并不是所有的改編曲都能像李斯特改編的一樣成功，還有許多獨奏曲只是將交響樂的多個聲部壓縮在鋼琴上。另外像瓦格納一樣的劇作家，他寫的鋼琴小品似乎在聽覺上和交響樂的樂器沒有緊密聯系⑧。

阿爾坎創作這部“交響曲”的初衷是因為他在創作真正的管弦樂時受到了挫折。早年他曾寫過一些管弦樂，但是卻沒能得到出版。他本人性格敏感，容易受挫，因此不愿再嘗試管弦樂的作曲，把注意力放到鋼琴上。阿爾坎在鋼琴上的天賦很容易讓他寫出輝煌的作品，因此他的大部分作品在音效上都如同交響曲或合唱曲。

四、孤獨的“古典”理想與時代偏差

阿爾坎的“古典”理想是指他想把巴洛克、古典主義時期那些偉大的作品帶至大眾視野。從上述分析我們可以看到，阿爾坎本人的創作也遵循古典時期的作曲邏輯，作品里的浪漫主義元素都在這樣的框架之下。在舉辦音樂會方面，阿爾坎從曲目的選擇到演奏曲子的態度，都懷著高度敬佩之意。在他重返舞臺后的幾場音樂會里，他大量演奏巴赫、貝多芬、亨德爾的作品，對自己的作品非常謙虛，僅在中場休息時演奏。這種狀態一直持續到他生命的最后幾年里，后來阿爾坎開始過隱居生活了，然而他仍舊在一個餐廳里的踏板鋼琴上彈奏巴赫、貝多芬的曲子。阿爾坎也曾想建立一個“復興古典”的鋼琴學校，鼓勵人們了解巴洛克、古典主義時期的音樂，但最終因為落選音樂學院的鋼琴系主任而不了了之。

但同時代的作曲家們如柏遼茲、瓦格納等人，他們已經不滿足于古典時期的框架，他們尋求一種新的表現方式，內容更具有個人情懷或更有標題性，旋律更加自由，和聲運用更為大膽。例如在1860 年，瓦格納來法國發展其音樂事業，帶來了《飛翔的荷蘭人》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》等經典作品的序曲，當時的聽眾除了阿爾坎，還有柏遼茲等人，他們發現《特里斯坦與伊索爾德》序曲里的和聲概念有很大創新，突破了傳統的調性原理，然而阿爾坎對此的反應是非常強烈的，甚至評論瓦格納不是一個音樂家，而是一個有病的人。

雖然在浪漫主義之初，巴黎音樂學院的一部分音樂家也同阿爾坎一樣支持和捍衛巴洛克、古典主義時期的音樂，但顯然這種捍衛是徒勞的，聽眾們更喜歡抒情、易于理解的音樂。一方面為了迎合聽眾，一方面在原有的形式上很難有所突破，幾乎所有作曲家都朝更浪漫主義的方向在發展。毫無疑問，在這樣一個時代，阿爾坎的“古典”理想雖然堅定，卻是孤獨的。

結語：挫折與隱沒

筆者認為，阿爾坎受到的挫折是多方面的，首先，他的“古典”理想與巴黎大眾的音樂品味不合，當時包括李斯特、肖邦在內的音樂家們熱衷于創作和演奏浪漫、感性風格的曲目，例如以貝里尼《清教徒》為主題的變奏曲，阿爾坎卻不愿參與此類題材的創作和演奏。其次，他是一個猶太人，當時的反猶太主義在法國相當盛行，這也許是他落選巴黎音樂學院鋼琴系主任的更深層次原因。我們可以大膽推測，如果阿爾坎去他國發展，可能他的職業生涯會更好。然而哪怕經歷動蕩的政局，哪怕子彈穿過他的鋼琴，他仍不愿離開巴黎，這也是他在歐洲的影響力遠不如肖邦、李斯特等人的原因。再次，由于他對“古典”大師的敬重，后來的公開音樂會上他幾乎很少彈奏自己的作品，他沒能像肖邦、李斯特一樣在歐洲巡演，本人也不曾在公開場合完整演奏自己的所有作品，再加上后人在拿到他作品后都認為難度太大無法演奏⑨，導致他的作品在一段時間內被世人遺忘。最后，除了上述職業生涯遇到的挫折，他的私生活似乎對他的精神也造成了損傷。1839年阿爾坎和他的貴族女學生（有夫之婦）生下一子，這在當時是一件丑聞。在此之后，阿爾坎便消失在巴黎的各大音樂媒體上，退隱轉向作曲。

在阿爾坎出生200 周年紀念日上，Ronald Smith，Jack Gibbons，Raymond Lewenthal 等阿爾坎的擁護者對阿爾坎的生平及其作品發表了演講或參與廣播訪談，稱“阿爾坎的音樂不該被世人遺忘”，當年（2013年）更新的《貓和老鼠》動畫片里也運用了阿爾坎作品39/11 和33 的選段。筆者也希望通過這樣的評述，加深世人對阿爾坎音樂的理解，將他的音樂作品存至更多人的心中。■

注釋：

① 阿爾坎在1821 年視唱比賽中獲一等獎，在1823 年鋼琴比賽中獲二等獎，同年被Dourlen 的實用和聲和伴奏班錄取，并于1827 年獲一等獎，1823 年跟隨Benoist 學習后，在1824 年獲得了管風琴一等獎。他在鋼琴方面和實用技能方面所獲獎項甚多，是一個才華橫溢的學生。參見William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.2。

② 譯自William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.54。

③ 英國鋼琴家、作曲家Jack Gibbons 在BBC Radio3所做的訪談記錄，Jack Gibbons 是史上第一位演奏阿爾坎《12 首小調練習曲》全套曲目的鋼琴家。

④ 曲目名字參考Alkan 在國際樂譜庫項目（IMSLP）中的樂譜。

⑤ Jack Gibbons 在訪談記錄《阿爾坎的神話》中提到這一傳說，參見http://www.jackgibbons.com/alkanmyths.htm。

⑥ Raymond Lewenthal，美國鋼琴家，他的一位老師是阿爾坎的兒子。Raymond Lewenthal 在參加一個采訪專欄廣播時討論了阿爾坎的生平和音樂。參見YouTube 視 頻，Raymond Lewenthal talk on Alkan,part 4。

⑦ 貝多芬的《G 大調第十六鋼琴奏鳴曲》作于1802 年，是音樂史上將貝多芬風格化為中期的開頭之年，其作品的音響效果產生了很大的改變。

⑧ Raymond Lewenthal 在談論阿爾坎“交響曲”時所作的評價。參見YouTube 視頻，Raymond Lewenthal talk on Alkan, part 4。

⑨ 阿爾坎的曲目雖然較難，但沒有達到讓鋼琴家無法演奏的地步。這是由于當時Raymond Lewenthal、Ronald Smith 等阿爾坎的擁護者為了吸引聽眾對其作品的關注所做的噱頭。參見Jack Gibbons 的訪談記錄《阿爾坎的神話》。