論帕勒斯特里那的聲樂復調技法
——以《馬切洛斯教皇彌撒曲》為例

申冰蘭

帕勒斯特里那的聲樂復調均來自“嚴格對位”（strict counterpoint）或“調式對位”（mode counterpoint），這兩者所指的東西一致，只是來自于不同的體系。兩者都遵守該時期調式的前提下，繼而采用了最終演變形成的五種教會調式，以各類受到一定對位規則限制（比如：調式規則、音程規則、旋律規則、節奏規則），以音程性和聲為根據，自然音為基礎構成的對位。

一、調式

“調式（modes）”指的是排列音階的各個方式的名稱。文藝復興時期音樂主要是建立在教會調式（又稱“中古調式”）上，源自古希臘的音樂調式。一開始是建立在四種調式上，用“希臘文數字表示第一調式（Protus），第二調式（Deuterus），第三調式（Tritus），第四調式（Tetrardus）之后人們又把這四種調式分為兩種形式，第一種較低的叫衍生（Plaga），第二種較高的叫本來的（Authentic）”。所以在格里高利教皇時期把它們分為這四種本來的（Authentic）的調式叫“正調式”（多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞），之后又提出了四種“副調式”并加以命名（副多利亞、副弗里幾亞、副利底亞、副混合利底亞）。

16 世紀時瑞士理論家格拉萊恩（H?Glareanus，1488-1563）為這八種正副調式提出另外四種，分別是以a 為主音的愛奧尼亞和以C 為主音的伊奧尼亞及其副調式，則構成了十二個調式。直到文藝復興時期，以扎里諾提出的十二種正格與變格調式為代表，最終演變為七種教會調式，即伊奧尼亞、愛奧尼亞、多利亞、利底亞、弗里幾亞、混合利底亞、洛克里亞。其中，以B 為主音的洛克里亞調式與變格洛克里亞調式，由于是減五度，這妨礙了令人滿意的節奏，所以它們從未被使用，它們僅僅是理論調式。再者，除洛克里亞之外，還有一個是利底亞調式已經變成了伊奧尼亞，所以在十六世紀時經常使用的調式只有五種。因此，帕勒斯特里那聲樂復調調式是以最終的調式演變形態，以五種教會調式（多利亞調式、弗里幾亞調式、混合利底亞調式、伊奧尼亞調式、愛奧尼亞調式）為基礎，并在每個小節上使用對位技法以全音時值作若干小節曲調而構成。《馬切洛斯教皇彌撒曲》當中的五個部分調式均來自這五種調式里。

二、音程

關于音程在中世紀時基于五、八度的統治已經慢慢消退，到文藝復興時期早期有影響力的理論家廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）提出對位原則與自我思考。在《對位藝術》（1477 年）中提出把協和音分為兩類，為完全協和（同度、四度、五度、八度）與部分協和（大小三、大小六）；剩余的則為不協和音（大小二、增四、大小九）。同時還界定了協和與不協和音之間明確的規定：“當音的聯接或混合響出來舒服，就叫協和：響出來硬或不舒服，就叫不協和”。所以，帕勒斯特里那借鑒了前人提出的理論，在作品中更多使用的是三、六度不協和音程。帕勒斯特里那在作品中使用音程上不僅豐富了音程類型，還考慮縱向上不協和音的處理；最后是符合音樂特性的情況下，如何處理音程上行與下行級進與跳進。下面是作品中具體的解決方法。

（一）級進與跳進

曲調只允許用大、小、純音程，在五度之內這些音程可以任意上下跳進。除此之外，八度也可以上下跳進，其他的跳進除了小六度上行，其余為禁用的。針對這一觀點，帕勒斯特里那借鑒了扎里諾（Zarlino，1517-1590 年）提出更具體的對位規則，同時在應用中豐富了規則。如八、五、四、三、十度是可以用的，增四減五、同樣的音程以及禁止變化音使用。大小度這種不協和音程也可以用，其中，大小二、三，純四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，七度與九度非常少見。在《圣哉經》（6-9 小節），除了常規的音程度數之外，縱向音程上第7 小節女高音聲部出現了大六度不協和音程，以及橫向上第8 小節出現了女低音聲聲部下行五度、八度的跳進。

如果音程是一連串四分音符的級進或跳進，只能有兩種處理：一則是三度上行后面為上行二度，二則是二度下行后面接下行三度。在《慈悲經》（5-9 小節），第7 小節中，高聲部有三個四分音符的級進與跳進，呈現以二度下行接接三度跳進下行的狀態。除此之外，四分音符如果使用在強拍，后面是避免接上行跳進，它也不可以連續的兩次同向跳進。相反，如果四分音符出現在弱拍，向下的跳進之后必須接向上的級進。

（二）不協和音程的處理

帕勒斯特里那的復調作品均以協和音為主，為了避免不協和音出現在強拍，基于廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）處理不協和音程理論中，帕勒斯特里那提出了更為嚴格的不協和音級進的處理。第一，不在使用不協和音跳進的下行三度離開，使用級進之后反向離開。在《榮耀經》（28-34 小節），第28 小節中高音聲部以下行級進小字一組b—a 到反向級進的小字一組b離開。第二，帕勒斯特里那把切分不協和音放置于短小的音符上的弱拍，因為所占的比例不大，對音樂既能有波動性又有流暢性。在《慈悲經》（5-9 小節），第6 小節高聲部中切分音符置于弱拍。第三，在音程上行時最好是大音程在前小音程在后，下行時則相反。其中，如果是較大時值的音符使用不必過于嚴格，但如果是四分音符必須遵守上述規則。在《圣哉經》（1-5 小節），第四小節高聲部上行時以大三度音程連接下行的大二度音程，遵循了大音程在前小音程在后的規則。同時第2 小節下行半音連接到上行大二度，小音程在前大音程在后。

同時，禁止一個完全協和音程直接進行到另一個完全協和音程，由此造成的平行八度與平行五度是不允許的。包括連續的平行六度與三全音帕勒斯特里那在作品中基本不使用。在《降福經》（16-20 小節），第17 小節高聲部中四分音符出現在強拍，以上行級進的狀態隨后連接下行四度跳進，同時又以反向離開。同時，次高音聲部中音程以完全協和五度到不完全協和六度的進行符合上述規則。

三、旋律

單一旋律出現時，第一，橫向上不允許出現三全音，反之，當兩個聲部同時進行時，規則不那么嚴格。在《圣哉經》（14-19 小節），第18 小節高聲部與對應聲部為不完全協和八度到不完全協和以反向進行。第二，單一旋律進行時除半音、減音、增音音程外，主要以二度級進為主，跳進為輔（使用小六度，三度、四度與五度的跳進，偶爾也出現八度音程跳躍），一般出現在旋律的開頭或小節的開頭，禁止出現七度和九度音程跳進。

當縱向旋律出現時產生的音程有三種解決方式。第一，是避免變化音以及所有不協和音跳進，多以橫向的級進為主。通過線條與線條的交織，沒有產生對比與重音的現象，避免旋律模進。第二，在旋律中出現較大的音程最好放在旋律的開頭，帕勒斯特里那會進行特別處理，有四種解決方法。比如，由級進與其互補；級進移動和跳進以同方向相互交替；跳進以級進或以反方向的跳進來相輔；跳進之后緊接一個同方向的跳進。但是如果音符是短音符（四分音符）的兩個同方向跳進，那么是禁止的，反之，如果是反向進行是允許的。在《榮耀經》（7-13 小節）低聲部旋律以上行同音重復大跳四度開始進行，加以上行級進與其互補。

帕勒斯特里那在旋律中音程的使用主要問題是在音符的使用。首先在四分音符處理較為嚴格。如不可由重音四分音符做上行的跳進，反之，向下的跳進可以使用。因為四分音符旋律連接起來比較敏銳，把音符之間的距離加大則會漸漸的削弱這種感覺。所以像全音符、二分音符跳進與重音是沒有限制的。其次，非重音的四分音符沒有這種限制，如果說，在不超過三個相互連接的四分音符之后跳進到非重音的二分音符的情況下，其上行的跳進之后緊接著下行的四分音符的使用是帕勒斯特里那最常使用的。由上方級進的四分音符之后連接一個上行跳進的音形允許使用，反之如果連接到一個下行的跳進在作品中非常少見。在《圣哉經》（20-24 小節）男高音聲部就是以級進重音四分音符到非重音的四分音符下行跳進。包括《慈悲經》（10-14 小節），第11 小節女低音聲部由重音音符下行級進后三度跳進到二分音符，之后連接四分音符，這在慈悲經、圣哉經等非常容易捕捉到。另外，對八分音符的處理：在正常的情況下只能用兩個或兩個一組的為級進狀態八分音符，后面所連接的音符方向也必須為級進。而且八分音符只能放在小節中非重音的四分音符上。其次，縱向上旋律聲部同時進行時，以完全協和音程開始及終止，開始處若有休止符即已弱拍開始，也可以開始與不完全協和音程。在《信經》（1-5 小節），開始部分使用完全協和音程開始，到第4小節的時候次高音聲部八分音符出現在非重音四分音符的弱拍上，并以下行級進離開。

四、節奏

帕勒斯特里那作品展中單位拍傾向與二拍子，認為二拍子比三拍子更加的完美。在節奏中不強調更加復雜的節奏音型，主要是使用了全音符、二分音符、四分音符與八分音符。這些音符的節奏都是非常簡約，比如，附點音符、長音、切分音符，這些節奏音型的使用主要來自于旋律以及歌詞的影響。也不是說帕勒斯特里那不能使用高超的節奏音型，這是為了符合當時社會情況而產生的非常具有節制性的音樂。同時，避免過分的強調每個高點的音，每個音的地位都是平等的。這是一個整體的節奏形態，在作品中也出現了一些節奏的規則。如聲部之間禁止出現長時間的節奏同步；同時除切分節奏之外，禁止出現一切切分節奏，避免造成粗魯和勉強的效果。最后在調式的使用也影響了音符在節奏中的運用。比如多利亞調式與弗里幾亞調式，各音程關系的不同影響節奏使用，體現了調式風格的不同。

總之，通過研究此作品總結了嚴格對位（strict counterpoint）在寫作中需要遵守的主要特定原則。第一，調式原則。五種教會調式為基礎，并在每個小節以全音時值作若干小節曲調而構成。第二，音程原則。1.曲調只允許用大、小、純音程，（八、五、四、三、十度可用），大小度不協和音程也可以用。其中，大小二、三，純四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，增減音程以及禁止變化音使用；2.禁止完全協和音程連續、跳進到另個完全協和，避免琶音與模進；3.除小六度上行跳進之外，在五度之內、八度音程可以任意上下跳進，其余為禁用；4.切分不協和音放置于短小的音符上的弱拍，不在使用不協和音跳進的下行三度離開，使用級進之后反向離開；5.音程上行時，大音程在前小音程在后，下行時則相反。第三，旋律原則。1.以三個進行方向斜向進行、反向進行、同向進行為基礎，旋律出現時音程的使用以橫向的級進為主（如二度級進，三度、四度、五度、小六度與八度跳進為輔）；2.以完全協和音程開始及終止，開始處若有休止符即則弱拍開始，也可以開始與不完全協和音程；3.單一旋律出現時，橫向上不允許出現三全音，相反當兩個聲部同時出現時，規則沒有那么嚴格；4.不可由重音四分音符做上行的跳進，只能用兩個或兩個一組的為級進狀態八分音符，后面所連接的音符方向也必須為級進，且放在小節中非重音的四分音符上。第四，節奏原則。1.曲調一般使用二拍子，不再強調使用復雜的音型，主要以全音符、二分音符、四分音符與八分音符為主；2.除切分節奏之外，禁止出現一切切分節奏與長時間的節奏同步，避免造成粗魯和勉強的效果；3.避免過分的強調每個高點的音，每個音的地位都是平等的。因此，帕勒斯特里“以嚴格的不協和音用法，抑制旋律線的任意發展，形成自然三和弦結構，獲得了明亮的音響效果”是文藝復興時期最成熟的對位技法。■