探析薩蒂早期作品《吉姆諾佩蒂舞曲》

譚 蓉

19 世紀的法國兩度掀起推翻舊制的革命運動，無產階級登上政治舞臺，經歷著工業革命等等，這些促使社會經濟與政治形式發生了改變，從而推動19 世紀法國文化的多元化。文學上，法國出現很多新的思想、新的流派，也讓當時的法國文學走向繁榮時期；繪畫上，現實主義、印象主義等一個個美術流派產生思想碰撞；音樂上，受文學、繪畫等藝術形式的影響，產生許多音樂流派，其中影響最大是以德彪西為首的印象主義音樂。現今提及19 世紀法國的音樂家及作品，有德彪西、拉威爾及其音樂作品，但我們卻忽略了19 世紀其他音樂家，他們對法國音樂發展也給予極大影響，埃里克·薩蒂就是其中一位，1891 年與德彪西相識，此后便建立了長達34 年的友誼。

薩蒂是一位勇于創新的音樂家。當印象主義音樂并未傳播開時，他在思考著印象主義音樂，并用印象主義音樂的創作方法抨擊學院主義音樂；當印象主義音樂廣為人知時，得到人們的認可時，隨即，他便開始挖掘新的音樂方向；不再追求復雜音樂，而是探索簡單音樂。他是20 世紀初音樂新道路的探索者、開發者，為法國20 世紀“六人團”指明了音樂創作新道路。薩蒂這一生創作一直尋求著創新。薩蒂的音樂作品有管弦樂、合唱、鋼琴等音樂體裁共150 多部，其中鋼琴曲90 多部，《吉姆諾佩蒂舞曲》是薩蒂最為經典的鋼琴作品，其音樂作品與當時大音樂環境下作品截然不同，通過探索薩蒂的經典作品來領悟薩蒂的音樂思想，創作精神。

一、薩蒂早期創作與經歷

薩蒂（1866-1925），1866 年出生于法國重要的海港城市—翁弗勒，父親經營著航運公司。4 歲因普法戰爭舉家搬遷至巴黎；6 歲母親去世，回到翁弗勒由祖父母照料，受外祖父母影響由英國圣公會宗教信仰改為天主教信仰，這對薩蒂鋼琴音樂創作埋下伏筆；8 歲被外祖父送往天主教堂學習鋼琴與音樂知識；12 歲外祖母去世，再次回歸巴黎，與父親團聚時，擁有了一位音樂家、作曲家的繼母，同時父親安排了家庭教師讓薩蒂開始學習希臘語；13 歲考進巴黎音樂學院鋼琴預科班，16 歲離開巴黎音樂學院，但薩蒂并未放棄學習音樂，后又在其他音樂學院旁聽作曲和聲課，19 歲悄然離開了巴黎音樂學院，自此開始了創作階段，按照薩蒂創作經歷與作品風格分為早期、中期、晚期三個創作階段。

薩蒂創作早期階段（1884 年—1896 年）的音樂以印象主義與新古典主義為主。1884 年薩蒂離開音樂學院后，在作曲上雖未有所進展，但卻成了一個安靜的讀者，閱覽了眾多文學書籍，并喜愛上了安徒生。與其說他著迷于安徒生，倒不如說他與安徒生在某種思想上達成了共識，他們都是如此怪異，看似不合群，始終堅持自己的思想，勇于與現實做斗爭；他們在各自的領域都勇于創新，放棄繁瑣，用最簡短的音樂或文字語言直擊人心深處。1891 年，結識了德彪西，當時的巴黎盛行著“瓦格納主義”音樂，薩蒂是第一個站出來反對瓦格納主義的人，他用先于德彪西用印象主義創作方法抨擊學院主義，并考慮出一部反瓦格納主義的歌劇，可被德彪西搶先一步創作了《佩里亞斯》。當印象主義音樂變化的神秘、朦朧、復雜、含蓄成熟時，薩蒂得知后覺得自己在印象主義中沒有什么可以做的了，又提出反對印象主義觀點，崇尚簡化、無修飾、干凈的新古典主義。

二、《吉姆諾佩蒂舞曲》創作簡介

《吉姆諾佩蒂舞曲》是由三首簡短的鋼琴小曲組成的鋼琴套曲，三首舞曲的創作時間并不一致，著名的音樂研究學者康奈爾·沃爾特曾對薩蒂這首音樂作品的創作手稿研究分析得出：這三首舞曲創作時間均在19 世紀90 年代左右，1889-1893 年創作完成第一首，1890 年創作完畢第三首，1891-1895 年創作完成第二首。且經由康奈爾·沃爾特的研究確認這三首作品還有另一個名字—《裸體歌舞》，其創作源由是幫助芭蕾舞者練功曲而作。薩蒂聲稱創作靈感來自于法國小說家福樓拜的歷史小說《薩郎波》，然則舞曲的名字卻為《吉姆諾佩蒂舞曲》，原文為“Gymnopedies”，在法文中并無這個詞，它來自于古希臘語，作品的名字也許與薩蒂年輕時學習的希臘語有關。《吉姆諾佩蒂舞曲》又名《裸體歌舞》，是古希臘在阿波羅節祭祀神的一種舞蹈，古希臘人認為人神同形同性，他們用節慶、儀式、祭祀等表達對神明的熱誠；古希臘人崇尚人體美，認為人體在世界最為純潔；古希臘人們希望在祭祀這種重要節日用最純潔的身體與真誠的心親近神并獲其庇佑。這首音樂作品名字就如薩蒂一樣，眾所周知，斯巴達是一個戰斗民族，“裸體歌舞”是慶祝類的舞蹈，極為熱鬧、開心；而這首音樂作品本身是安靜、抒情并帶一絲絲憂思，與斯巴達這個民族形象有所矛盾。或許薩蒂生活充滿著矛盾、無可奈何，但內心卻向往小說《薩朗波》中的女主人一樣的簡單、純潔。

這三首樂曲極其相似。雖為舞曲，不過速度整體緩慢，音樂安靜、抒情；三首樂曲樂思單一且相似；結構都較為簡單，均有4 小節引子；拍號皆為3/4 拍，旋律于高聲部。下面列出三首樂曲的曲式結構、段落、小節數，借助樂曲曲式框架，期望詮釋樂曲音樂特征時能有更清晰的概念。第一首樂曲為單一部曲式的重復，由四個樂句組成，第一樂句與第二樂句為平行樂句，第二樂句比第一樂句多了一小節的小節數，樂曲附屬部分有引子和連接。第二首樂曲為一首帶再現的單三部曲式，第一部分為呈示段同樣由四樂句組成，呈示段與第一首組曲一樣，都是前兩句為平行樂句，加新材料的后兩樂句，中段作曲家安排了10 小節的新材料；再現段與呈示部組成部分一致，前三句在材料，規模都是相同，在第四樂句再現段為結尾部分，自然在樂節安排會有所變化，便于自然結束本曲。第三首樂曲也是一段式，與第一首相似，都由四樂句組成，不同的是第三首的四樂句音樂材料安排均發生改變，并帶有引子與連接，樂段重復時，音樂材料一致，在簡潔的結構安排中加入小連接和小尾聲，為樂曲銜接和結束做準備。

三、《吉姆諾佩蒂舞曲》音樂特征

《吉姆諾佩蒂舞曲》作為薩蒂最經典的作品之一，通過探究這首作品的音樂特點，更深層的了解薩蒂早期音樂作品的音樂特征與音樂語言。

（一）重復性

從三首樂曲整體性分析，每一首樂曲在結構上來說，首段都會做樂段重復，第一首和第三首做的樂段重復，第二首是再現段對首段的重復，樂段重復在傳統曲式中是較為常見的創作手法，但有所區別的是傳統曲式中樂段的重復通常會有所變化，或者重復比例不會太大，如第一首與第三首的樂段再次出現不會完全重復，除了第一樂句會做完全重復，接下來樂句在音樂材料、節奏、規模等方面都會有所變化；第二首的B 段篇幅會比較長，而再現段除了首樂句，接下來的樂曲避免枯燥都會有所變化。

樂曲中，引子是對整首樂曲情緒的鋪墊，也是呈現著樂曲的音樂思想。三首樂曲每首都安排了4 小節的引子，三首樂曲的引子使用的節奏都是一樣，高音譜號每小節由一個四分休止符與二分音符組成，低音譜號由附點二分音符節奏持續進行。三首樂曲的引子相似性越高，情緒越相似，樂思越相似，樂曲之間的聯系越緊密，銜接的越自然。

在三首樂曲中存在樂句的變化重復使用。如第二首與第三首的a 樂句極其相似，低音譜號都有兩個聲部，聲部的節奏組合是一樣；高音譜號旋律也相似，a 樂句的第一小節旋律都為一個二分音符，后兩小節的旋律都是四分音符，旋律的上行與下行的旋律線也極為相似。

（二）簡潔性

鋼琴音樂的發展經過古典時期到達浪漫主義，曲式豐富，作曲家們為展示其高超的創作技術，曲式結構往往不會太單一，篇幅較長，旋律節奏多變，而薩蒂的這首組曲以簡潔為主。從曲式結構上看，此作品第一首與第三首均為簡單的一段曲式，第二首也是A 段占大比例的單三部曲式，句式安排簡單明了，相比其他時期作曲家，為展現作曲技術的復雜性和演奏者的技術性，鋼琴作品的曲式結構通常比較長，最著名與常見的鋼琴作品為貝多芬的鋼琴奏鳴曲，均為多種多樣的奏鳴曲式；從音樂小節數量規模上看，組曲中每首分曲的篇幅不長，第一首78 小節，第二首與第三首都只有60 多小節；三首分曲的節奏安排均為緩慢，節奏型簡易，三首分曲低音譜號應用上的節奏只有三種：四分休止符、附點二分音符，織體結構簡單，高音譜號使用的節奏也只在此音符基礎上增加了四分音符與二分音符，節奏型簡單、明了，會使音樂作品呈現簡潔的聽覺效果。

（三）多樣性

浪漫主義作曲家薩蒂這三首作品并不像浪漫主義時期的音樂風格。浪漫主義時期的音樂作品雖和古典時期音樂作品有所不同，但浪漫時期音樂作品承襲了古典時期音樂的一些傳統，是在古典時期傳統基礎之上進行新的探索。浪漫主義時期的作品在調式上，依然以西洋大小調為調基礎進行音樂創作，薩蒂的《吉姆諾佩蒂舞曲》是使用教會調式進行的音樂創作，這也許和童年在教堂學習音樂經歷有關。

《吉姆諾佩蒂舞曲》在教會調式的運用上變化多樣，教會調式轉換運用自如。分析此音樂作品的調式從橫向發展，第一首分曲從A 樂段的G 利底亞調式、E 多利亞調式、D 多利亞調式、D 混合利底亞調式到A 樂段重復；第二首從A 樂段的G 混合利底亞調式、C 多利底亞調式到B 樂段的D 多利底亞調式、D 多利底亞調式最后A 樂段再現重復結束；第三首A 樂段作者使用了A 愛奧里亞調式、G 混合利底亞調式，這三首分曲橫向調式的變化說明了此音樂作品橫向音樂發展調式多樣。分析此音樂作品的調式的縱向，我們可知，第一首分曲a 樂句右手旋律為B 愛奧里亞調式，左手織體為G 利底亞調式；第二首分曲的引子右手旋律為E 弗利幾亞調式，左手旋律為G 混合利底亞調式；第三首c 樂句右手旋律為D 多利底亞調式，左手旋律為G 混合利底亞調式，由此可見，這首音樂作品縱向調式豐富。

（四）即興性

分析浪漫主義時期鋼琴作品，以德彪西著名鋼琴曲月光為例，左手織體變化豐富，情緒跌宕起伏，反觀德彪西摯友薩蒂的《吉姆諾佩蒂舞曲》三首分曲左手織體簡單，都為固定的節奏型，類似即興伴奏，使用固定的伴奏織體。《吉姆諾佩蒂舞曲》三首分曲低音譜號兩個聲部，低音聲部都為附點二分音符，次中音聲部都為一個四分休止符加二分音符的柱式和弦，這些組成了這三首分曲的固定伴奏織體，和我們現在簡譜所使用的即興伴奏音樂形式達成了一致，在簡譜即興伴奏中，是以旋律聲部為主，伴奏聲部為輔，《吉姆諾佩蒂舞曲》三首分曲的旋律聲部優美，鮮明突出，與簡單的伴奏織體形成鮮明對比，主次關系明確，清晰的和聲、巧妙變化的調式，把作品的即興技術發揮到極致。這種音樂語言和即興技術讓人耳目一新且具有創作空間。

結 語

薩蒂完成這首組曲正式浪漫主義晚期，多數作曲家創作力求濃郁的管弦樂色彩，以人文主義為核心，強調創作中個人主觀情感的宣泄，而薩蒂似乎預見這種音樂語言所帶來的局限性，開始抨擊印象主義作品，提倡新古典主義、極簡主義。《吉姆諾佩蒂舞曲》該作品旋律極少出現大跳進，以級進為主，每首組曲音樂采用持久性較長的音樂織體，均勻的演奏和聲節奏，持續音的處理和選擇上，通常是主和弦、屬和弦、下屬和弦的根音，用簡練的音樂語言構建出一副純凈的畫面，分析《吉姆諾佩蒂舞曲》這首音樂作品使我們可了解薩蒂在創作早期作品的音樂特征與音樂思想—簡約為美，薩蒂對20世紀音樂發展是有預見性，他的音樂對20 世紀音樂影響不小。對于音樂創作方面，薩蒂這種作曲家的影響力值得現代創作者深思，現代創作者所缺少的音樂創作精神，薩蒂勇于創新、敢于突破和不畏艱難的音樂創作精神值得現代創作者學習與發揚；對于我國甚至整個世界音樂發展來說，我們需要薩蒂這種在音樂創作道路不安現狀，追求創新，敢于表達的音樂家，音樂不僅是一種音響，它更是每個時代文化的載體，而音樂只是該時代文化的傳播途徑之一，讓新的優秀文化思潮遍及國際，共同促進新時代音樂道路的發展。■