從東方主義到后東方主義
——以中國傳奇的西方重構為例

龔 剛

當前學界熱衷理論創新與中國話語建構，面對令人眼花繚亂的術語，興衰更迭的哲學流派，難免產生話語闡釋焦慮。或許,立足當代語境，不盲目“重復作者已經消失的空間斷言”，而是“尋找文本作者消失后所遺下的空間，沿著空隙、裂縫去觀察遺留下來的缺口才是我們必須要做的”。①Michel Foucault, “What is an Author? In Josue V.Harari ed., Textual Strategies: Perspectives in Post Structuralist Criticism, Ithaca:Cornell University Press, 1979,p.145.薩義德東方主義話語構建中的異質因素與空隙正是本文后東方主義的靈感來源。②需要說明的是，達巴什（Dabashi）于2017年出版的著作《后東方主義:恐怖時期的知識與權力》（Hamid Dabashi: Post-Orientalism: Knowledge and Power in a Time of Terror, New York, Routledge, 2017）主要闡述“9·11”事件之后美國在伊拉克、阿富汗的軍事行動及道德標榜，與本文所謂“后東方主義”并不相同。

伴隨著中國國際地位的提升，后東方主義已成為人們眼中的新范式。湯因比曾定義“文明形態是政治、經濟和文化的共同體，文明的交流可以產生積極或消極的影響，抑或產生新的文明”。③Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.這是建構后東方主義不可或缺的現實基礎。具體而言，代言政治的衍化，跨國資本的擴張及消費文化的多元化主導了西方對中國傳奇的重構。好萊塢對中國傳奇的重塑，一方面更明顯地展現中國文化特色；另一方面，受消費主義、跨國資本及新人類價值觀驅使，中國傳奇被賦予世界性與現代感，中國傳奇和漫威系列等一樣，不僅是奇觀，也是全人類的文化資本、精神資本，以及想象共同體的重要基石。

一、“東方主義”的窘境與后東方主義的契機

薩義德的“Orientalism”有多重含義，首先是其學術研究的學科含義；其次是作為一種思維方式，即東方與西方的二元對立，這是建構東方主義的出發點；再者是西方控制、重建和君臨東方的一種方式。①Edward W Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,pp.2-3.薩義德的《東方學》旨在闡明： “東方主義的話語運作過程，揭示歐洲置東方于對立面，為其代言，將其作為潛我，并因此獲得力量、確立自我的過程”。②Ibid,p.3.東方主義的精彩之處在于：以新的批評視角揭示東方學作為知識的確立過程，而非簡單印證東方學敘事與“真實”東方是否相符，然而，這一構建過程卻充滿悖論。

一方面，薩義德視米歇爾·福柯的話語權力為東方學的理論來源，揭示歐洲文化通過封閉式的想象敘事來構建；另一方面，在《格格不入》一書中，又坦言“《東方學》是環境的產物，與當代歷史的動蕩喧囂完全分不開，這些環境卻難以控制”③Ibid, p.xii.。《文化與帝國主義》中這種傾向更為明顯，他認為“大部分專業人文學者未能把長期又殘酷的奴隸制度、殖民主義、種族壓迫和帝國主義與服務于此的詩歌、小說和哲學聯系起來”，而“一個一生都在以教授文學為職業，生長在二戰前的殖民世界的人，我很難以將其與社會環境割裂開來。相反，我認為它充滿了各種各樣的目的”。④Ibid, p.xiv.可見，薩義德始終徘徊在構建封閉式的話語“真理”理想與無法回避的“現實”環境之間。

（一）一個悖論

薩義德在《東方學》中坦言，“研究取代東方主義是當務之急，如何能以一種自由的、非強制的、非操縱性的視野研究其他文化和人民值得深思。如此一來，卻不得不重新思考知識與權力的所有復雜問題。很遺憾，這項研究并未解決這些問題”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 1978, p.24.福柯的話語權力對東方主義構建起到關鍵作用，但是，薩義德并沒有將這一理論貫徹到底，因為，這一理論既不能使東方主義構建牢不可摧，也不能為取代東方主義尋找出路，薩義德同時向葛蘭西求助，并在《文化與帝國主義》一書中有了明顯轉向。分析薩義德的真理觀及其身份與視角或許可以給出解釋。

1.薩義德的真理觀

克爾凱郭爾對主、客觀真理的區分可為薩義德的真理觀做腳注。克氏認為客觀真理是主體與外在對象的關系，主體關心的是外在對象是否為真；主觀真理不是思想體系，而是悖論。悖論依賴于語言的表達；客觀真理強調說什么，而主觀真理強調如何說。追求客觀真理的人關心的是真理的內容，而緊握主觀真理的卻在意如何表達悖論。⑥Sφren Kierkegaard, Concluding Unscientific Prescript to the Philosophical Crumbs, pp.167-168.薩義德與福柯從尼采的真理觀得到大量啟示，都專注于主觀真理構建：一方面提供不同視角；另一方面又因理論話語本身充滿悖論而不能幸免于被解構。福柯曾提出“真理游戲”，認為“不在于發現什么是真的，而在于發現一種規則”。⑦朱迪特·勒薇爾：《福柯思想詞典》，重慶大學出版社2015年版，第150頁。薩義德強調，“東方學是一種表述方式，只不過其表述的對象正好是東方，東方的文化、民族和地域……它表述的真理，如同語言表達的任何真理一樣，體現在語言表述之中。而語言的真理，尼采曾經認為，只不過是—— 一組靈活變幻的隱喻、轉喻和擬人——簡言之，一個人類關系的集合，這些關系以詩性和修辭的方式得到加強、轉置和美飾，并且，經過長期使用后，對某一民族而言似乎成了牢不可破的、經典性的、不可或缺的東西：真理本質上只是幻象，不過人們經常忘記它這一幻象本質”。⑧Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.203.

薩義德對敘事文本進行分析，以《波斯人》的表演為例，闡明“東方學家位于東方之外”，觀眾關注的是“風格、修辭、置景、敘述技巧、社會歷史背景，而不是表述的正確性與逼真性”。①Ibid, p.203.這些面向西方觀眾和讀者的表述既呈現了“真理”，同時又遮蔽了“真理”。直接反駁其與“真實”不符，并不足以解構東方主義，因為，東方主義無意于構建與現實東方相符的話語體系。那么，西方對東方的話語權力究竟是持久不變，還是已經發生了演變，演變的原因何在，東方主義遮蔽的“真理”是否可以被揭示，如何揭示，這是解構東方主義的關鍵。

2.身份與視角

薩義德受尼采影響，認為“對任何19世紀的歐洲人而言——這一說法幾乎可以不加任何限定——東方學正是這樣一種真理體系，尼采意義上的真理體系”。②Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.福柯也自稱是一位“尼采主義者”。尼采的真理觀和他提出的“視角主義”有關。他認為主觀真理對持有真理的主體予以關注，主體的悖論性使世界衍生出無數意義。不同的視角滿足不同的欲望和需求，因此具有相融互補性。若用一只眼睛看事物無異于“欲望把自己的透視角度當做規范強加給其他欲望”。③尼采：《權力意志》上卷，孫周興譯，商務印書館2007年版，第363頁。

與尼采的多視角不同，薩義德認為東方主義視域下“小說的共同視角形成了一系列互相交叉的確認，然后又因此獲得了一種近于一致的觀念。它是通過每一種媒介或語境形成，而不是通過外力”。④Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.76.因此在“共同視角下構成了一個敘述與觀察的藝術的混合體。這些敘述與觀察都是關于那些被積累、被控制和被統治的領土的。領土上的居民似乎注定永遠無法逃脫，永遠成為歐洲人的意志的產物”。⑤Ibid, p.132.吉林卜筆下的印度就是一個不受時間限制、永恒不變和“本質”的地方，是一個既實在、具體，又具有詩意的地方。⑥Ibid, p.134.

顯然，東方主義推崇單一視角，文本的虛構敘事產生“共同視角”的合力，而薩義德本人卻具備雙重視角，“西方教育讓他有可能系統地分析有關東方的話語, 避免自己的身份在研究中出現本質化的傾向”；⑦Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.432.流亡知識分子的身份，使他“同時以拋在背后的事物以及此時此地的實況這兩種方式來看事情，所以有著雙重視角，從不以孤立的方式來看事情”。⑧Ibid, p.54.薩義德以雙重視角發現了“東方學歸根結底是從政治的角度查看現實的一種方式，其結果擴大了熟悉的東西（歐洲、西方、‘我們’）與陌生的東西（東方、‘他們’）之間的差異。這一想象視野在某種意義上創造了兩個世界，然后服務于這兩個世界”。⑨Ibid, p.44.薩義德意欲將敘事虛構作品中的“表述”與“現實”割裂，企圖呈現純粹的話語運作軌跡，然而卻不能不受“現實”影響，最后轉向葛蘭西，薩義德構建主觀真理的理想也沒有完全實現。

薩義德承認，“從其他民族和其他時代的角度出發，理解、同情、細心地研究和分析，得到的民族與時代的知識與充斥著自負與好戰情緒甚至成為赤裸裸的戰爭的幫兇的知識——如果這也可以稱作知識的話，是不一樣的”。⑩Ibid, p.xiv.顯然，薩義德也認為視角不同，立場不同，構建的理論體系自然不同，他企圖以“雙重視角”“客觀地”揭示東方主義在主觀、單一視角下做出的表述。視角雖因人而異，視角的形成卻具有難以擺脫的客觀性，先在視角的局限性是理論構建不可或缺的趨動力，薩義德也未能例外，他的雙重視角同樣是有局限的，下文將予以闡述。

（二）一個轉變

薩義德在《福柯的權力與想象》一文中談到對福柯缺乏反抗的不滿，“他的權力在書中總是在壓迫、降低抗拒。如果你想從他的書中獲得一些可能性的抗拒模式的觀念，根本就找不到……對于世界其他地方出現的異于他想象的解放模式，他似乎也沒興趣……因此，所有這些事情，尤其是有關抗拒的考慮，都是他議論中的嚴重缺失”。①薩義德：《知識分子的再現》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第111頁。薩義德對福柯缺乏反抗意識的看法是否偏頗，暫且擱置，但可以肯定的是，福柯的抵抗方式顯然不能再滿足薩義德批判東方主義的訴求。

出于對東方主義批判的需要，他向葛蘭西的霸權理論尋求支持。從《東方學》到《文化與帝國主義》，薩義德由最初構建純粹話語運作更加傾向對現實環境的關注。②Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxiv.葛蘭西的“文化霸權”贏得了薩義德的推崇，“當然，人們會發現文化運作于民眾社會之中，觀念、機構和他人的影響不是通過控制而是通過葛蘭西所稱的積極贊同來實現。任何非集權的社會，某些文化形式都可能獲得權力去支配另一些文化形式，正如某些觀念會比另一些更有影響力；葛蘭西將這種起支配作用的文化形式稱為文化霸權，要理解工業化西方的文化生活，霸權這一概念必不可少。正是霸權，或者說文化霸權，賦予東方學以我一直談論的那種持久的耐力和力量”。③Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.7.

葛蘭西的文化轉向進一步打開視野，文本敘事分析不必再拘泥于新批評式的自給自足的封閉的“小宇宙”。文化研究視域下，文本的意義失去了其確定性，需要借助各種社會政治、經濟因素、意識形態來確認。這也是薩義德更青睞葛蘭西的原因，只有這樣他才能順理成章賦予東方主義以霸權力量，成為文化帝國主義。薩義德在書中闡明，“我的方法是盡量集中于具體作品，首先是把它們當作具有創造性或解釋性的偉大想象。然后，揭示出它們是文化和帝國主義之間關系的一部分。我認為，作者并不是機械地為意識形態、階級或經濟歷史所驅使；但是我相信，作者的確生活在他們自己的社會中，在不同程度上塑造他們的歷史和社會經驗，也為他們的歷史和經驗所塑造。”④Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxv.值得注意的是，“在葛蘭西看來，在市民社會中發揮功用的文化霸權并非一成不變、鐵板一塊，而且始終處在某種‘現在進行時態’——處于不同階級、不同社會利益集團的沖突、共謀與爭奪之中。用葛蘭西的說法，它只能是某種動態的平衡，這種平衡包含有利和不利于的各種關系”。⑤戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第23頁。薩義德借用霸權的持久性力量，側重敘事想象對社會歷史的塑造，而非社會歷史對敘事想象的塑造，那么這種敘事是否發生了變化，其讀者或觀眾是否發生了變化，這些問題的探討為后東方主義帶來契機。

（三） “后東方主義”的契機

薩義德的真理觀注定他要選擇福柯話語理論建構東方主義，受其身份、視角影響，又使用葛蘭西霸權理論賦予東方主義力量與持久性，以引起人們警覺，“在本書最后部分對一種強大話語體系常擁有對另一種體系的霸權這一現實加以描述，旨在警示阿拉伯讀者和批評家不能不加批判地認同東方學體系”。⑥Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.339.薩義德構建東方主義的窘境是一種潛在的闡釋焦慮。而伴隨中國話語構建熱潮的是闡釋中國的焦慮，就學界對東方主義的分歧而言，主要體現在理論立場上的猶疑，諸如：闡釋中國是否要依靠西方話語，是否以東方視角就可以表述出一個真實的東方等。

東方主義話語構建的窘境揭示出：其一，理論構建必然受到視野、立場的影響，拘泥于“中國化” “西方化” “西體中用”或“中體西用”的討論，無疑會使論述空間受限，還有陷入“自我東方化”的危險；其二，與其說薩義德的身份、視角是導致闡釋焦慮的原因，不如說任何真理主體都無法擺脫“視角”的束縛，“先見”是客觀存在的，敘事主體的想象必然受所處社會經濟基礎與社會環境制約，視角的局限性正是解構與建構理論的驅動力；其三，從一種理論拓立出另一種論述空間具有無限可能性，“真理”的悖論性使然。薩義德表述的東方主義是漠視“東方”存在的敘事，西方是否同時存在無法漠視“他者”的敘事？其四，薩義德借葛蘭西文化霸權賦予東方主義以“持久”的敘事力量，然而這種轉向并不徹底，始終未能擺脫福柯的影子，他在理論構建立場上的猶疑態度給我們以質疑的理由，目前，這種力量否有根本性改變，改變的原因何在，我們將以大眾文化的另一種敘事即好萊塢敘事為突破口，使這種改變得以呈現。

二、好萊塢敘事的窘境與中國傳奇的契機

（一）東方主義的魔咒

薩義德指出，“任何就東方進行寫作的人都必須以東方為坐標替自己定位；具體到作品而言，這一定位包括他所采用的敘述角度，他所構造的結構類型，他作品中流動的意象、母體的種類——所有這一切共同形成一種精細而復雜的方式，回答讀者提出的問題，挖掘東方的內蘊，最后表述東方或代表東方說話”。①Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.21.東方主義敘事是發生在西方學者與西方讀者之間封閉式交流，經過二元對立思維過濾，漠視“他者”存在的敘事，確切地說是一種政治代言。薩義德的話語構建只是敘事的一種可能，讓“他者”發聲，與“他者”交流，無法漠視“他者”存在的敘事何以成為可能，這是薩義德的東方主義建構中未能完成的，即“研究如何取代東方主義”。②Ibid, p.24.

薩義德“力圖展示東方學在大眾文化領域，文學、意識形態以及社會政治領域中的運用和存在”。③Ibid, p.341.并從葛蘭西的文化霸權獲得使東方主義“持久”的力量，但是“文化研究素來重視文化生產、消費與接受層面，而且是通過對生產與消費的關注，發現背后的政治、經濟脈絡，發現某一特定的文化/電影文本與其他政治場域、意識形態實踐間的耦合方式”。④戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第24頁。薩義德更多關注文化生產環節，對消費沒有予以必要關注。消費主義時代，作為消費者的讀者或者觀眾對文本敘事、文化生產起著至關重要的作用，消費時代的影像敘事隨之成為大眾文化的主流。

說到影像敘事，好萊塢是無法忽視的風向標。“好萊塢”崛起于20世紀頭二十年。作為一個生產和銷售連為一體的集團，它在洛杉磯地區形成了一個重要的帶有生產指揮部的新產業。1916年開始，美國成為世界市場上頭號電影供應商，而且此后一直保持此地位。好萊塢成功的基本的原則是敘事明瞭，便于觀眾理解。好萊塢敘事同樣受到東方主義敘事的制約。“東方學的這一權力與范圍不僅生產出相當數量的關于東方的精確而確定的知識，而且生產出有著自身生命的第二位的知識——這些知識隱藏在‘東方的’故事、關于神秘東方的神話、亞洲是不可理喻的這類觀念之中，被基爾南（V.G.Kiernan）恰當地稱為‘歐洲對東方的集體白日夢’”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.65.

影像敘事不單是光影被投射到熒幕之上的機械程序，更是一種文化空間的再現，集中體現著文化的娛樂功能、感化功能，在逼真性、感染性、時尚性和物質性方面具有文字符號不能比擬的優勢。詹明信（Fredric Jameson）在其《政治地理美學》中將影像看作文化權力世界性分布的反映，認為中國在影像文化中的再現非常有必要放在第一世界與第三世界的脈絡中作檢視分析。⑥Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System, Bloomington: India University Press.1922,p.252.好萊塢影像敘事雖一直未能擺脫東方主義魔咒，但是受消費主義和全球化影響，好萊塢正在走向另一種敘事，即后東方主義敘事——由漠視“他者”的政治代言轉向互為主體的交流模式。哈貝馬斯提出交往行為理論，認為任何交往都要以理解為目的，并提出交往有效性三原則即真實性、正確性和真誠性⑦哈貝馬斯：《行為合理性與社會合理化》，洪佩郁譯，重慶出版社1994年版，第26頁。。薩義德構建的東方主義顯然與三原則相違背，好萊塢影業迫于敘事環境壓力作出不得已的改變，這種改變客觀上加速了東方主義的解構。

（二）好萊塢敘事環境的演變

鮑德里亞說： “消費是一種積極的關系與方式，一種系統的行為和總體反應，我們整個文化體系就是建立在這個基礎上的。消費文化的背后是經濟的動機，商業贏利的考慮，它往往以符號或圖像的方式呈現。這種新的媒介方式或話語不斷重構我們的生活。”⑧鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社200l年版,第1頁。伴隨全球化進程，消費主義的影響早已滲透到社會各個層面，話語方式的改變顯而易見。就好萊塢而言，則意味著敘事環境的改變。

1.代言政治的衍化

薩義德說“東方學歸根到底是一種強加于東方之上的政治學說，因為與西方相比東方總處于弱勢，于是人們就用其弱勢代替其異，在現實中找不到對應物。”①Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.

“全球化過程是文化帝國主義達到鼎盛因全球化而自我消失的過程。”②Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.330.這一過程削弱了“所有”民族國家的文化向心力。消費主義作為巨大推手加速了全球化進程。中國經濟的迅猛發展，顯示出巨大的市場消費潛力，歷史上的“他者”已不再是任由“中心”話語塑造的沉默的“他者”， 甚至有學者認為，“中國不僅是一個國家，而且是一種文明”。③Arnold Joseph Toynbee: East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.當下，任何一個有抱負的影視公司都不能忽視中國市場。近年來，中國元素成為好萊塢影像的常客。

隨著中國國際地位的提升，全球影像世界中的代言政治也發生轉變。以西方為中心的話語霸權較以前有了明顯削弱。好萊塢作為大眾消費文化的風向標，迫于資本全球化的壓力，已不能再漠視“他者”的存在，其影像敘事不能再停留于純屬虛構“他者”的模式。

2.消費群體多元化及共同體意識的形成

薩義德強調東方學敘事的讀者只限于西方讀者，“20世紀中葉以前的西方作家，無論是狄更斯和奧斯汀、福樓拜或加繆（Camus ,Albert）,在寫作時腦子里想著的只是西方讀者。甚至當他們描寫或利用歐洲人占有的海外領地的人物、地點或情景時也是這樣。”④Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.78.“我所提到的東方學家中似乎沒有人曾經想以東方人作為其讀者。東方學話語，其內在一致性與嚴格的程序，都是為西方讀者和消費者設計。”⑤Ibid,p.336.

雖然意識到消費文化的強大滲透力，但是卻仍然堅持“消費文化可以使任何人說任何話，但是，所說的一切或是被吸入到主流中，或是被排斥到邊緣上去。”⑥Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.392.薩義德在反對東方主義的二元思維的同時，又堅持“主流”或“邊緣”的刻板劃分，而消費語境本身意味著中心的消解，“主流”未必一直是主流，“邊緣”也未必一直是邊緣。消費主義的顛覆性力量遠超過薩義德的想象。消費主義發展到一定程度，逾越了經濟學范疇，消費不僅改變了人們的日常行為方式，更滲透到人們的精神層面。“以符號和影像為特征的后現代消費引起了藝術與生活、學術與通俗、文化與政治、神圣與世俗的消解”。⑦邁克·費里斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明等譯，譯林出版社2000年版。這種消解促進了共同體意識的形成。

全球化語境下的共同體意識非但不排除多元文明和民族文化特殊性，反而還可以從中提煉出值得全人類共享的寶貴經驗。全球化時代的影像敘事已經超越國界，營造出一種集體愉悅或集體恐懼，滲透了集體意識的消費共同體及想象共同體正在形成，全球化時代一種別樣的回歸需求正在升溫。

（三）好萊塢的敘事焦慮

全球化背景下，好萊塢的敘事焦慮從來沒有像現在這樣明顯，如何既能順利輸出代表西方的價值觀，同時又能贏得追求輕松和新鮮娛樂的大批影迷與穩定的利潤，這是好萊塢難以逃脫的困境。伴隨著中國的崛起，中國觀眾對影片中的中國形象要求也越來越高，傳統西方中心主義的敘事模式顯然已不適合全球化時代海內外市場的需要，各種趨勢表明，好萊塢電影不能再任由主觀想象虛構“他者”形象，東方主義式的代言政治已發生斷層，與“他者”互為主體的敘事模式將取而代之。

薩義德在《文化與帝國主義》中指出，“隨著時間的推移，文化總是與民族或國家聯系在一起，有了‘我們’和‘他們’的區別，而且時常還帶著某種排外情緒。文化成為身份的來源，火藥味十足。”⑧Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xiv.誠然，對“他者”的認同意味著失去自我中心的優越感，認同越多，優越感喪失也越多，“我們”與“他們”的界限也就越模糊；同時，跨國資本的擴張與消費共同體的形成本身就意味著文化鴻溝的消弭，西方中心或美國至上的優越性不再，好萊塢的敘事焦慮由此產生。

（四）中國傳奇的契機

電影與傳奇有著深厚的淵源。羅蘭·巴特在《電影：語言（language）還是語言系統》中說： “不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。”①C.麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，遠流出版公司1996年版，第67頁。電影大師帕索里尼認為： “一位電影藝術家并不如一位文學家那樣具有一部語言/形象詞典；電影語言中沒有抽象詞。”②皮保帕索里尼：《詩的電影》，桑重、姜洪濤譯，上海文藝出版社1995年版，第408頁。在他看來，電影語言就其本質而言是“詩”的語言。歐洲文學史上也用“傳奇”指代描寫中世紀騎士愛情、游俠、冒險故事的長篇敘事詩，傳奇本身就具有詩性。

“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神因果而外無他意者，甚異其趣矣。”③魯迅：《中國小說史略》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1996年版，第69頁。中國傳奇敘事尤以“文采與意想”以及豐富的寓意見長。傳奇還經歷了漫長的演變歷史： “傳奇之名，實始于唐”，“至宋則以諸宮調為傳奇”，“元人則以元雜劇為傳奇”，“至明則以戲曲之長者為傳奇”，“該傳奇之名，至明凡四變矣”。④王國維：《宋元戲曲史》，載《王國維文選》，四川文藝出版社2010年版，第64頁。因此，中國傳奇具備“敘述婉轉，文辭華絕”，歷經“四變”，集多種敘事手法于一身的優勢，既體現著弗萊的“那種永葆童真的品格，對往昔的強烈留戀，以及對歷史上充滿想象的黃金時代的執著追求”⑤諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等澤，百花文藝出版社2006年版，第268—269頁。，又“創造出一個個引人入勝的想象世界，這個世界有詳細的情節組成，對人們的理想強烈暗示；它靠作家的主觀想象支撐”。⑥肖利恩·比爾：《傳奇》，逍遙、鄒孜彥譯，昆侖出版社1993年版，第70頁。同時也與現代敘事審美訴求契合無間，“它無視細節的逼真，致力于進入更高的現實和更深的心理之中”。⑦韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第241頁。無論從歷時性還是共時性審視，中國傳奇都是人類想象共同體的重要基石。

中國傳奇備受好萊塢動畫影業青睞，主要體現在對一個經典故事不斷翻拍或者推出續集、系列片，如《功夫熊貓》有三部，而第四部已經著手準備，《花木蘭》有1998年動畫版和2020年真人版，從傳奇元素如功夫到傳奇故事都有不斷的演繹與重塑。一方面說明可供拍攝的而且是被世人所熟知的傳奇數量有限，另一方面也是由好萊塢利用傳奇故事知名度做廣告，提升人氣的慣用策略所決定。高端動畫領域的華特·迪士尼，其主要創作方式就是以世界各國經典傳奇為敘事主體進行重構，開創了經典敘事傳統，中國經典傳奇本身自帶光環，有很高知名度，而其自身的虛構色彩與豐富的寓意在現代語境下散發著別樣的魅力。迪士尼敘事風格偏向傳統保守型，它對中國傳奇的重構更能反映出東方主義敘事的演變。

三、中國傳奇的重構與后東方主義敘事的開啟

“敘事理論往往把全部注意力放在陳述內容上，對陳述行為卻很少過問。”⑧熱拉爾·熱耐特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第25頁。事實上，敘事視角即由誰來講，在什么情況下以何種方式講述，以及敘述環境的變化，同樣應該引起重視。不得不承認，東方與西方的敘事語境有很大的不同，同一個主題在不同敘事環境中必然發生變化。就所塑造形象而言，不同的意識形態將賦予不同的價值內涵，這也是重構的內在動力。某種程度上，好萊塢對中國傳奇的重構史也是反映敘事語境的晴雨表。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等影片的拍攝時間正好代表了兩個重要的時間節點： 1997年香港回歸，（《花木蘭》的上映時間因為制作問題而推遲到1998年）； 2008年中國舉辦奧運會。雖然時間間隔比較久，但據悉制作時間長達五年之久，而且從20世紀90年代開始，好萊塢才聚焦國際市場，推銷自己的電影。

如果說薩義德的東方主義揭示了東方主義對于東方的代言權，漠視“他者”的敘事模式曾經是“他者”無法擺脫的魔咒，那么在消費主義及全球化主導下，代言政治的衍化、消費群體多元化及共同體意識的形成使好萊塢敘事環境及敘事策略發生改變，東方主義神話日漸式微，后東方主義敘事趨于明朗。好萊塢對中國傳奇的重構主要體現在：

（一）從中國傳奇元素的簡單挪用到中國傳奇精神的闡釋

如果說西方對中國的想象敘事是一種對話，那么這種對話在消費主義語境下必然不斷深入，好萊塢影像無疑可以更直觀的反應出以對話為基礎的敘事演變。

好萊塢對中國傳奇元素的借用已成為家常便飯，最常見的當屬“功夫”，“功夫”是中國傳統文化中極具傳奇色彩的元素符號，同時也集中體現著中國儒家、道家精神。 《獅子王》中的拉菲奇使出李小龍的棍子功夫，《海底總動員》里的螃蟹也會使功夫。 1998年版的《花木蘭》再現了練功、格斗等功夫元素。 2008年，好萊塢夢工廠出品的《功夫熊貓》，影片已不局限于表面的挪用與戲仿，既有對中國功夫虛實結合的巧妙闡釋又有對其蘊含的儒、道精神的深入挖掘。如影片以虎、螳螂、蛇、鶴、猴來對應華佗創立的“五禽戲”，還借用了氣功和點穴等“玄學”功夫。道家崇尚的“無”則體現在阿寶拿到武功秘籍之后竟然發現是一紙空白，之后從不加任何佐料的鮮湯里悟到功夫的真諦。《功夫熊貓》的衍生作品《蓋世五俠的秘密》雖然只有25分鐘，但是同樣闡釋了中國的功夫精神，不僅是格斗技能，更折射出自強不息，積極有為的儒家精神。對儒家精神的闡釋同樣體現在《花木蘭》中。父親花弧安慰困境中的花木蘭： “你看，院里的花都開了，這朵沒有開，但是等它開的時候是萬花叢中最美的。”微言大義透露著中國儒家積極的“入世”的情懷，片末木蘭選擇回家而沒有繼續留在軍中，皇上也賜予她一個“孝”字，體現出“忠”“孝”兩全的傳統美德。

2020年版《花木蘭》除了主角形象的改變之外還體現在以“氣”取代了1998年版的木須龍。木須龍角色既是伙伴又是“導師”，這一角色設計雖然原作里沒有，但是也并沒有逃脫迪士尼的經典敘事法則，為劇情增加了輕松幽默的戲份，當然也是出于中國人對龍有特殊好感的考慮。 2020年真人版中以“氣”貫穿劇情，由最初對“氣”的困惑不解到對其真諦的頓悟，將“氣” “真” “勇氣”“功夫”巧妙聯系起來，“氣”是木蘭從內心深處認識自己、肯定自己，從天地間汲取能量獲得勝利的關鍵，對“氣”的闡釋體現了天人合一的中國哲學精神。

（二）共同體意識的傳播與歷史感的消解并存

剝離原始語境的素材必然失去一部分最初的含義，傳奇元素也因此才有了更多闡釋。好萊塢對中國傳奇的重構呈現的是西方語境中的再闡釋，這種闡釋迫于跨國資本與來自全球消費者的壓力，已經不能任意虛構，必然被賦予更多積極的意義。素材本身具有的話語影響力及“民族性”也不會立刻消失，對于新獲得的意義與被消解的意義，我們還需要辯證揚棄。

坎貝爾的《千面英雄》對世界各地的神話、寓言、故事從含義、結構、功能等方面歸納出“英雄的冒險”這一故事原型。其真正內核則是英雄發現自我、發現人類具有的靈性與神性的心靈之旅。因此，對中國傳奇的重構也不能逃脫這個既定的程式。坎貝爾認為： “神話中英雄歷程的標準路徑是村長儀式準則的放大，即從‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’，它或許可以稱作單一神話的核心。英雄自日常生活的世界外出冒險，在神奇的領域遭遇各種難以置信的強大的超自然力量，克服重重困難，最終贏得勝利；帶著能為同類造福的力量歸來。”①約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社2012年版，第20頁。由《功夫熊貓》 《花木蘭》等影片可發現這個潛在的程式，導演盧卡奇也明確聲稱《星球大戰》是基于坎貝爾的研究而創造的神話。②Darren Franich, “Stop hating George Lucas, and stop loving‘Star Wars so much: Why It’s Time to Grow Up”, http://popwatch.ew.com/2011/09/01.而《“千面英雄”使用指南》的作者克里斯多傅·沃格勒則是迪士尼的劇本指導。

中國傳奇的重構僅憑套用敘事程式顯然不夠，還意味著要在“民族性”和“世界性”之間尋求平衡。“民族性”要求好萊塢本著平等對話的敘事精神，在本民族與“他者”文化間達成一致；“世界性”則意味著從異質文化中挖掘共通性，喚起人類共有的美好情感。中國影像敬畏歷史、敬畏人文傳統且推崇宏大敘事風格，而西方則喜歡戲謔英雄、消解歷史。重構中國傳奇，挖掘其“世界性”，必將消解其歷史厚重感。如動畫電影《花木蘭》以平民化的視角，展示了花木蘭的喜怒悲歡，以此拉近觀眾與英雄的距離，影片強化了個性自由與女性解放，實現了花木蘭傳奇形象由古代到現代性轉變，雖然原版故事并沒有與此相關的文字材料，但是追求善良、成長、自由和平等則是全人類超越國界的共同記憶與文化符號，追求世界性成為后東方主義敘事的特征。那么究竟是中國傳奇因被重構而具有了世界性還是其本身就具有世界性價值，中國學者應該如何在對傳統文化揚棄的過程中更好地傳播其世界價值，這是我們不可推卸的使命。

西方影像業除好萊塢之外，也有不少機構開始對中國傳奇進行改編，如Little Fox①https://WWW.little Fox.com/.原本是一家英語培訓機構，之后發展成擁有美國法人（Princeton, New Jersey）進行專業動畫研發的世界最大線上英語動畫圖書館。該機構研發的《西游記》憑借對原版的忠實，以明瞭的故事情節，簡潔易懂的語言，獲得眾多英語學習者的追捧，被奉為經典的動畫英語教材，其影響力可見一斑。

敘事環境演變對故事重構有決定性意義，迪士尼曾說： “對象不同、時代不同，觀點不同，任何時代的故事講述者都會在核心材料的基礎上對故事重構、改編。”②Jeff Kurtti, The Art of Mulan. N. Y. : Disney Editions,1998,p.23.因此，中國傳奇由誰來演也隨之提上日程。迪士尼公主真人系列電影選角意義非比尋常，看似是迪士尼與觀眾在“尊重”原版問題上的一場博弈，但事實上更是東方主義敘事漠視“他者”存在所遭遇的重大挑戰。1998年版的《花木蘭》因主角形象備受詬病，2017年11月29日，迪士尼官網發文宣布2020年上映的《花木蘭》將由劉亦菲擔任主角，這是第一部由中國人主演的迪士尼真人翻拍電影，自然激起了海內外觀眾對中國人演繹中國故事的審美期待，同時也體現出中國故事由錯位闡釋到回歸本源的趨勢。從外媒的相關報道可見一斑：Hollywood Reporter以“Disney’s‘Mulan’Finds Its Star”為題、BBC以“Disney Casts Chinese actor as new Mulan”為題、CNN以“Disney has Found its Mulan”為題予以報道。在Rotten Tomatoes③美國網站，主要提供電影資訊、評論等。也可看出觀眾對木蘭電影的認可，其中，位居首位的評論如下： “Mulan is a wellanimated tale that can still inspire.”④https://www.rottentomatoes.com/m/mulan/reviews?type=top_critics.可見，外國觀眾對中國人演繹的木蘭傳奇是認可的。客觀來講，這幾乎是迪士尼出自經濟利益所作的決定，但足以顯示“他者”在異質文化轉換或者博弈過程中無法忽視的話語權力。作為闡釋方式與思維方式的“東方主義”隨著敘事環境的演變而不斷被解構。中國人演繹的中國故事已成為人類想象共同體的重要基石，已經不再是“傳奇”。東方學者應進一步開闊視野，探討如何講好東方故事則是后東方主義的應有之意。

結 語

克拉克認為，我們已經處于“后東方主義時代”，西方將在沒有過去的偏見和歪曲的情況下走進東方，“東方主義這個現代社會中奇異的、充滿異邦情調、即將消失的副產品可能會如預期般從歷史中慢慢淡出”⑤J. J.克拉克：《東方啟蒙: 東西方思想的遭遇》，于閩梅、曾祥波譯，上海人民出版社2011年版，第304—309頁。。克拉克借助英國著名社會學家安東尼·吉登斯關于文化全球化的觀點，強調擯棄扭曲的“西方與東方”二元模式，通過繁復多樣、互相交疊的話語實踐，“塑造新的、非歐洲中心論的世界互相依存的模式”。⑥J. J.克拉克：《東方啟蒙: 東西方思想的遭遇》，于閩梅、曾祥波譯，上海人民出版社2011年版，第303頁。處理好實踐與理論之間的辯證關系理應成為當前理論創新與話語建構的重心。西方尤其是好萊塢對中國傳奇的重構證明：后東方主義不再是預言，西方中心主義敘事、東方主義敘事成為曾經的神話，無論全球受眾是否已經覺醒，在影像世界以至更廣闊的文化空間，標志著以代言政治衍化為特征的后東方主義敘事已經在不經意間開啟。