借代辭格的圖像學生成及其現代實踐*
——兼及視覺辭格譜系構建之設想

張 偉

在當下視覺文化的研究體系中，圖像修辭的理論考察作為視覺藝術的“內視”形態無疑負載著視覺研究縱深化遞進的理論色彩。 20世紀中葉羅蘭·巴特、都蘭德師徒“圖像修辭學”的提出及其對特定廣告樣本的修辭分析在開啟圖像修辭學研究體例的同時，也懸設了這一話題如何“接著說”的疑案。盡管后繼學者對圖像修辭的理論探討不無承嬗之功，甚至將巴特提出的“圖像修辭”拓展至更為普泛向度的“視覺”乃至實物領域，但對“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”①Charles A.Hill and Marguerite Helmers eds., Defining Visual Rhetoric,Mahwah,NJ: Lawrence Erlbaum Associates,Inc.,2004,p.1.的理論思考仍多拘囿圖像符號的隱喻意指層面，其思考路徑很大程度上近似于巴特對潘扎尼廣告中“意大利性”的分析，這就使得美國修辭學家索亞·福茲倡導的基于語言修辭來展開圖像演繹，在揭示圖像修辭與語言修辭審美共性的基礎上確立通行于“語言-圖像”場域修辭形態的建構路徑②Sonja K.Foss, Theory of Visual Rhetoric, In K.Smith,Sandra Moriarty,Gretchen Barbatsis and Keith Kenney (Eds).Handbook of Visual Communication: Theory,Methods,and Media,Mahwah,NJ: Erlbaum,2005, pp.141-152.難以深入。不可否認，視覺表征的技術衍進在豐富當下社會視覺圖景的同時，也將現代視覺的表征圖式導向多元與復雜，加拿大符號學者德尼西曾宣稱的那個“駐扎在圖像符號深層的‘修辭結構’”③Danesi, D.,Visual Rhetoric and Semiotic Communication,Oxford Research Encyclopedias (online), 2017,p.1.愈發成為現代圖像釋義繞不開的紐節。圖像修辭的辭格研究某種意義上正是對圖像意指這一“深層修辭結構”的回應，它為基于傳統語言修辭范式來展開圖像演繹提供了實踐端口，在檢驗視覺辭格理論合法性及其審美效力的同時，也為借鑒中國傳統文化語境中豐富的辭格形態來推動圖像修辭研究提供了契機，自然這也為圖像修辭話語體系的現代構建提出了中國問題與中國立場。

一、辭格研究的圖像學緣起及其可能性使命

作為現代修辭學衍化的典范形態，圖像修辭的生成大體經歷了兩個明顯的理論“轉向”，其一是肯尼斯·伯克新修辭學的提出，它打破了修辭學場域語言符號的實踐專屬，為圖像符號的修辭實踐提供了理論上的可能性；其二則是羅蘭·巴特、都蘭德師徒“圖像修辭學”的正式確立及其對廣告文本的修辭分析，從理論與實踐兩個層面鋪墊了圖像修辭作為新的修辭范式的合法身份。不可否認，盡管西方修辭學最早可以追溯到古希臘的智者學派，但亞里士多德、西塞羅和昆體良確立的西方古典修辭可視為修辭學作為一門學科門類衍生的起點。正是在亞里士多德等的理論建構中，修辭作為演說、辯論實踐的常態技巧與策略其“能在任何一個問題上找出可能說服方式的功能”①亞里士多德：《修辭學》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯書店1991年版，第24頁。這一“勸服”性意旨才最終奠定。一般說來，肯尼斯·伯克的新修辭學拓展了傳統修辭學的觀照對象，使得包含圖像在內的表征符號進入修辭學場域成為可能。實際上，伯克對修辭對象的拓展并非是他新修辭學最顯性的理論貢獻，某種意義上他對新修辭學的理論建構仍是在語言層面展開，無論是他作出的“人使用詞語形成態度或導致他人采取行動”②Burke, K., A Rhetoric of Motives, California:University of California Press, 1969, p.41.的修辭界定抑或他從“勸說”與“同一”層面對新修辭學與傳統修辭的比較都潛移默化地遵從了語言符號的文本驗證。伯克之所以能將其它符號納入修辭學勘察，其策略在于他將亞里士多德之后一度沉淪于具象化語言實踐的修辭重新提到哲學高度進行思考，這一在培根、惠特利、坎貝爾一應修辭學家那里未能成行的理論嘗試在伯克這里成為現實。正是立足哲學視野，傳統修辭拘囿語言實踐的工具性視角為新修辭學基于修辭動機及社會效用的審美視角所替代，而響應這一動機及效應的其它非語言符號則理所當然地具備了修辭勢能。對此道格拉斯·埃寧格作如是評價： “那種將修辭看作在話語的上面加上調料的觀點被淘汰，取而代之的是這樣的認識：修辭不僅蘊藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭動物。”③Ehninger, Douglas, Contemporary Rhetoric: A Reader’s Coursebook, Glenview,IL: Scott, Foreman&Company,1972,p.8.正是基于新修辭學的哲學考量，非語言符號的修辭介入遂具備了學理通道，伯克宣稱的“哪里有勸說，哪里就有修辭。哪里有意義，哪里就有勸說”④Burke,K., Language as Symbolic Action: Essay on Life, Literature and Method,Berkeley: University of California Press, 1966,p.301.也才有了充足的理論注腳。

如果說伯克的新修辭學賦予了包括圖像在內的其它符號進駐修辭場域的準入機制，那么羅蘭·巴特、都蘭德師徒“圖像修辭學”的確立則是對語言修辭之外他者符號修辭實踐的有效嘗試。這一具有“轉向”意義的學術事件將伯克言下過于寬泛的符號指稱圈定在與語言毗鄰的圖像場域，以圖像符號的修辭實踐來回應新修辭學的可行性。固然，巴特僅以一篇論文的探討實難勾畫出圖像修辭龐雜的結構體系，其與都蘭德拘囿廣告圖像的修辭分析某種程度上也遮蔽了對圖像修辭更廣泛的思考，但就圖像修辭作為一種現代修辭范式的提出及其在當下視覺語境中的普泛實踐而言，其所具備的學術與實踐意義不乏篳路藍縷之功。

經歷兩度“轉向”的現代修辭學在定焦圖像場域的同時，也懸設了繼巴特、都蘭德之后如何“接著說”的疑問，而20世紀后期技術視覺的發展特別是視覺主因型社會語境的確立加速推動了圖像修辭的現實訴求，同時也使得更為普泛意義上的“視覺”修辭甚至實物修辭成為可能。不可否認，圖像敘事的技術創構在締造日新月異視覺景觀的同時也形構了更為多元而復雜的修辭實踐，這意味著探討德尼西言下那個圖像符號深層的“修辭結構”愈發迫切，甚至已然成為當下圖像生產以及圖像釋義的重要紐節。在傳統的修辭理論體系中，辭格作為修辭實踐的固定結構與穩定程式一直承載著概指修辭身份與屬性的審美色彩，某種意義而言這一意義裝置一度肩負著修辭實踐的象征，對語言修辭屬性的判斷與分析多是從其穩定的辭格裝置開始的。就語言符號而言，辭格的應用由來已久，《詩經》、《楚辭》等典籍中就不乏其存在的證據，先秦之后的辭格應用則更為普泛，唐鉞于1923年遴選編纂的《修辭格》以5類27種的辭格劃分鋪墊了其形態分類的基礎，而陳望道在《修辭學發凡》中對38種辭格種類及其屬性的認定則將辭格研究導向定型。同樣，翟格爾1978年在《英語百科全書》中歸納的英語語言的77種辭格以及日本學者增田藤之助在《英語修辭學講義》中的50種辭格分類也為英語語言的辭格考察提供了鋪墊。可以說，語言修辭的辭格裝置將修辭世界漂浮的能指約束在一個可控的框架內，并以一種穩定的結構及其程式進行意義建構。由于結構與釋義程式的相對穩定，辭格遂成為語言修辭集約深層修辭意指的有效裝置，那種深藏于語言核心的修辭意指多數時候是借助辭格來進行意義生產。

辭格裝置的語言實踐同樣賦予這一裝置應用于視覺場域的可能。索亞·福茲當初在談及構建視覺修辭理論路徑時就提出過參照語言修辭范式這一路徑的可行性，“語-圖”經久以來的親緣關系則提供了兩種符號彼此參照的內在自覺，伯克新修辭學基于修辭哲學的立場巡檢一切表征符號投射修辭場域的理論觀照同樣為圖像修辭的辭格接納創造了機會。就審美實踐而言，盡管羅蘭·巴特在《圖像修辭學》中沒能提及辭格范疇，但他在開篇論及語言對圖像能指的“錨固”、“接替”效應所形成的“語-圖”關系實質上指涉的就是一種“互文”辭格，而他對作為法國人從“潘扎尼”廣告畫面中意大利面、番茄醬、巴馬干酪提取的“意大利性”的修辭分析同樣契合了作為辭格裝置的“隱喻”性征。換言之，羅蘭·巴特對廣告文本的修辭分析實際上就是其隱含辭格的一種分析實踐，他正是從辭格裝置介入圖像修辭這一命題的，可見，辭格作為修辭實踐的深層意義裝置是圖像修辭理論考察不可回避的關節。基于圖像修辭的辭格勘察既是對圖像修辭研究的縱深推進，同時也回應了巴特“圖像修辭”之后如何“接著說”的思考，而中國傳統文化語境中豐富的辭格樣式則為這一理論勘察提供了充足的參照，在視覺修辭的理論建構和國際話語體系中同樣增添了更多的中國性征與中國話語。

二、借代作為視覺辭格的文本構建與表意邏輯

平心而論，之所以擇取語言場域的借代辭格來展開圖像符號的修辭演繹，某種意義上緣于這一辭格較之對比、反復等辭格在圖像場域所體現的表征復雜性。盡管我們不吝筆墨地去驗證圖像辭格的合法身份及其審美實踐的現實意義，這并不能遮蔽諸如對比、反復等辭格實踐在圖像表征中的顯性存在，事實上善于形式表征的圖像較之語言可能提供這類辭格更廣泛的試驗場，圖像符號的現代實踐更有助于展示這類辭格多元、精彩的表意效應，就此而言，辭格研究在圖像藝術史上無疑具有一定的歷史性征與先天色彩。借代則不然，其衍生文本與介入文本的差異使得這一辭格裝置在“借替”中體現出一定的“間性”關系，亦如陳望道先生所界定的那樣： “所說事物縱然同其它事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來代替所說的事物。”①陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社1997年版，第80頁。就這一辭格的內涵而言，借代的發生首先緣于兩個事物存在著某種類似，至少有著某種關聯，且這一關聯“不可分離”，這就意味著借代辭格理應架設于兩個敘事語境，關涉到兩種敘事語境下的意義轉化機制。當然，作為語言場域某一概念的借替實踐，借代同時遵循著在接受文本中的臨時適用原則，也就是說，恪守本義的概念在他者語境中的植入多是一種臨時行為，體現著即興起意的性征，其作為借體的意義延展能也僅能在接受文本中展開，任何跨越接受語境的審美實踐可能都是無效的。借代橫跨兩種語境進行意義轉化的語言實踐無疑為這一辭格的圖像學演繹提供了參照，盡管語言與圖像在表征體例上存在著顯著差異，借代辭格的圖像實踐不可能演繹出與語言場域完全趨同的審美效應，但就“借取以替代”這一顯性意指而言，圖像符號的歷時實踐同樣演繹出借代的修辭性征。

作為一種程式化的修辭裝置，盡管視覺借代基于技術條件而體現出一定程度的“現代”性征，但就其本身隱含的“借替”屬性而言在中西藝術發展史上不難窺其身影。鑒于借代生發于兩種敘事語境中的替代關系，視覺借代自然也在兩個圖像語境中方能展開，亦即圖像符號在兩個文本場域中的移植與替換實踐。照此而言，中西藝術史上的摹仿說無疑隱含著這一辭格實踐的絲許性征。作為人類藝術起源最確證的假說之一，摹仿的發生多發生于藝術與現實以及藝術原本與藝術仿本之間，“以象喻物”、“立象以盡意”的藝術實踐其本身就隱含著以象代物的替代意味。而仿本與原本之間的摹仿實踐同樣也是圖像符號的跨場域轉換，中國繪畫史上無論是仿照原作進行創作的“臨”抑或以薄紙蒙于原作之上進行二次創作的“摹”，其符號意象的再度生成既與原本存在一定程度的相似之處，同樣形構的摹本對原本也形成了一定的替代效應。清初中國畫壇一度涌現的摹古仿作之風一定程度上強化了圖像符號跨場域表征的審美實踐，也進一步深化了視覺符號“借而代之”的審美意旨。身為“清初畫圣”的王翚承繼了元代趙孟頫繪畫“貴有古意”的思想，其創作毫不隱諱其對先輩的摹古仿擬之象，在結構、筆墨甚至畫風上多承古意并加以創新，在秉承“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”①王翚：《清暉畫跋》，載沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1984年版，第314頁。創作理念的基礎上形構了自身的創作風格。

當然，純粹意義的摹仿更多關注的是兩種圖像符號之間的“借取”，其“替代”意味并不明顯，這就意味著藝術史上的摹仿實踐只能說潛藏著視覺借代的可能，而真正意義上的視覺借代在明清小說插圖中可窺一斑。作為中國古代“圖-文”敘事文本的典范形態，明清小說插圖不僅是對小說語言文本的視覺轉化，同時也是對彼時社會文化生活的現實映射，而明清之際戲曲表演的興盛以及小說與戲曲由來已久的親緣關系使得援引戲曲場域的審美符號來表征小說插圖、提升插圖的藝術旨趣成為強化這一藝術形態接受效應的有效方式。作為戲曲符號的跨界呈現，小說插圖版式的“舞臺化”設計成為插圖“借代”戲曲符號的顯性表征。這一在建陽本與武林本中最常見的插圖版式一般將插圖設計成戲曲舞臺樣式，以直面平視的觀照視角呈現插圖敘事的審美效果。作為戲曲舞臺表演的基本結構，插圖人物與視看者多等距陳列，畫面層次感不強，小說回目分置插圖兩側，甚至形成一種柱梁式結構，有些插圖還對畫面進行戲曲符號的點綴，這一“援戲入圖”的“借代”不僅證明彼時生活世界的戲曲表演為受眾喜聞樂見的程度，更為重要的是它有效揭示了插圖對戲曲表演視覺符號的借代實踐。

嚴格意義上的視覺借代多為現代視覺表征尤其是技術視覺發展的產物，一方面現代社會普泛化的視覺生產與傳播造就了圖像表征更為廣泛的實踐場域，這使得圖像符號的越界征用與跨場傳播成為現代圖像敘事的時代訴求；另一方面，技術媒介的審美實踐在不斷豐富當下視覺景觀的同時，也為視覺借代的現代架構提供了更便捷的運營模式與技術支持。甚而言之，真正意義上借代辭格的審美實踐正是在現代技術視覺的表征語境中走向成熟，成為當下視覺修辭的范式存在。依據借代辭格在現代圖像場域中的表意程序與實踐性征的差異，大體可將現代圖像敘事的借代實踐劃分為“植入”型與“置換”型兩種形態。

“植入”型借代作為現代視覺借代的一種常態范式某種意義上沿襲了明清小說插圖援引戲曲符號的表意邏輯，其修辭實踐的基本程序是對他者圖像符號的征用并將其植入新的圖像敘事文本中，完成兩種圖像符號的敘事承接，使得他者圖像符號成為新的圖像敘事的有效結構。依據植入圖像符號的屬性，“植入”型借代又可分為靜態圖像符號的植入與影像符號的植入兩種類別。所謂靜態圖像符號的跨界植入，實質上就是單一圖像符號在他者圖像文本中的表意重現，明清小說插圖對戲曲符號的征用與嫁接即為如此。由于靜態圖像符號二維平面化結構以及定格化的表意性征使得這一圖像符號的跨界征用相對簡單，其修辭實踐不僅表現在圖像敘事文本中，更多體現在日常生活領域，現代兒童生活用品對動漫人物、情節、情境的視覺呈現某種程度上就是這一征用的產物，它在提升消費者對商品屬性審美認知的同時，也將這一征用拓展到實物修辭場域。出于單一圖像符號表意的普泛性，這一跨界植入的現實實踐并非完全依循藝術表征原則，任何接受語境的敘事訴求都可能推動這一圖像符號跨界征用的日常實踐。換言之，日常生活的審美訴求賦予這一跨界征用以更大的市場，無論是純然意義的藝術場域抑或日常生活領域都溢動著這一借代實踐的身影，其日常實踐的背后無疑溢動著當下社會日常生活審美化的潛在邏輯。相對單一圖像符號的跨界征用而言，影像符號的跨場域表征其本身的借代屬性可能要強烈得多。一方面，就敘事體量看，影像架設了為單一圖像符號所不及的敘事意指，這就意味著其對他者文本的植入無論是意義生產體例抑或接受語境的結構編排都更顯復雜，作為借體的影像文本為有效融入新的文本其對自身的敘事意指、藝術表征、審美風格乃至文本承接手段都有著嚴格的內在訴求。另一方面，影像符號的跨界植入不僅是對借體影像的意義呈現，更為重要的是在接受文本中衍生的敘事意指及其審美內涵。也就是說，作為植入型的影像敘事能也只能在新的接受文本中彰顯出新的敘事意指才有意義。不可否認，作為技術視覺衍化的藝術形態，影像符號的跨場域植入多是蒙太奇技術發展的產物，這一跨界的借代敘事已然成為當下影視敘事的重要修辭形式。以管虎執導的電影《金剛川》為例，電影開場1′38″-3′19″處，電影敘說了金剛川戰役發生的時代語境與社會背景，作為電影敘事的前奏性畫面，一系列源自當時新聞影像的視覺畫面被植入到電影文本中，無論是美軍飛機對我國邊境地區的轟炸、中國國內發起的“加緊生產、保家衛國”運動抑或志愿軍跨過邊境入朝作戰的鏡頭均是如此，時長百余秒的征用影像在再現史實性敘事背景的同時，自然也強化了后續影像的真實效應，其征用影像的黑白片性征又與后續影像形成明顯的形式區隔，在有效標識歷史敘事宏大語境的同時也強化了后續敘事的現實色彩。

作為現代影像敘事愈益常態的征用策略，影像符號的跨場域借代同樣遵循著嚴格的敘事體例與美學原則。首先，征用影像無論是敘事能指抑或審美表征要契合植入視覺文本的內在訴求。影像符號的征用其最終目的是植入影像與接受文本形式上的一體化及其敘事的統一性，這就意味著植入影像始終要以接受文本的形式訴求與敘事邏輯為植入實踐之旨歸，無視接受文本敘事意指以及審美語境的任何視覺借代都將形成視覺隔閡甚至敘事斷裂，從而影響這一借代實踐的修辭效力。其次，影像符號的征用實踐存在著本義與衍生義的辯證統一。不可否認，任何征用的影像符號都蘊含著既定的本體意義，也正是出于這一本體意義，其跨場域的征用方為可能。然而對征用影像本體意義的尊重并不意味著其跨場域的移植是對其本義的嚴格恪守，相反任何征用的影像符號都是在保持一定原義的條件下對植入文本敘事的體認與協同，從而在衍生出新的敘事意指乃至審美風格的條件下才使得這一征用更具實踐力。第三，就敘事體量而言，征用影像在新的視覺文本中存在一定的敘事限度。我們不否認征用影像對接受文本敘事可能的趨同與強化效應，但任何征用的影像符號都蘊含著本義與衍生意指的雙重色彩，這就使不計比例的植入會在一定程度上影響接受文本的敘事意指與審美風格，形成一種對原文本的敘事以及審美篡位，從而反向沖擊著這一植入本有的修辭效應。

相對“植入”型借代而言，“置換”型借代無疑更具“現代”性征。如果說前者是截取某一圖像符號而將其植入新的視覺文本進行嫁接，使其成為新的圖像敘事的組成部分，那么“置換”型借代則是基于現代媒介手段，在截取圖像文本或是元圖像符號基礎上進行某種形式的改造，在保持圖像符號基本形式表征的同時賦予這一符號以新的意義。比較而言，“植入”型借代多遵循著“截取-植入”式的文本實踐，所截取的圖像符號無論是表意形式抑或審美內涵并未作明確改造，其對接受文本的植入也是在基本遵從符號原義的前提下展開。而“置換”型借代更多關注的是對圖像符號形式以及敘事層面的改造，亦即所截取的圖像符號經過形式以及意指層面的加工，使其在部分甚至完全置換其符號意指的條件下形構出新的文本意義。依據置換圖像的屬性不同，“置換”型的視覺借代又可分為靜態圖像符號的視覺置換與動感影像的視覺置換兩種類別。所謂靜態圖像的置換實踐自然是以單一、靜態的圖像符號作為實踐基礎，在對這一類圖像符號進行征用的同時加以形式上的改造，從而賦予新的意義。達達派畫家馬賽爾·杜尚曾對達·芬奇《蒙娜麗莎》的畫面改造某種意義上就可視為這一“置換”型創作的藝術實踐。作為達達主義者反理性、反傳統、反藝術的審美實踐，杜尚在《蒙娜麗莎》畫面上增添的兩撇胡子以及賦予這一名作以《L. H. O. O. Q》的新稱謂，無論是畫作本身的形式表征抑或畫作所承載的意義都發生了某種形式的改變，甚至而言，杜尚是在完全祛除達·芬奇《蒙娜麗莎》原旨意義的基礎上實現了自身的意義供給，其對原作的“戲謔化”改造與其說是對經典的一種反傳統、反藝術的行為實踐，不如說是在“借代”原作的基礎上對某種審美理念的一種張揚。與靜態圖像的視覺置換相比，動感影像的置換型借代無疑要復雜得多。出于影像置換的體量及其技術手段，用以置換的影像文本不僅要實現視覺形式的契合，同時作為影像有機組成部分的聲音符號包括對白、音響和音樂也要符合新的視覺敘事的意指要求，這就意味著從影像符號的整體性框架來架構借代性敘事成為這一置換類型的基本指征。動感影像的置換型借代最早大概可以追溯到2005年由電影《無極》改編的網絡短片《一個饅頭引發的血案》，這一建基于電影影像片段基礎上的網絡短片在基本套用影像視覺畫面的同時，通過剪輯與重組，將其改編為一檔時長約20分鐘的法制欄目《法制在線》，賦予視覺影像以新的敘事意指與審美風格。盡管影像畫面及其人物造型并無變化，但因短片劇情所需，短片重新設計了新的敘事情節與人物身份，并以頗為完美的對口型配音改寫了人物臺詞，同時增加了《月亮惹的禍》 《射雕英雄傳》 《灰姑娘》等背景音樂，甚至穿插“逃命牌運動鞋” “滿神牌啫哩水”等廣告，由此形構了完全迥異于影像原義的頗具無厘頭風格的刑事案件的特別報道。正是出于對借取影像的形式改造，這一由視覺借代形構的網絡短片完全打破了原影像文本的既定意指與藝術風格，在承繼影像視覺形式的基礎上形成了具有獨立敘事意旨與審美風格的視覺文本。

比較而言，作為借代修辭的審美實踐，影像文本的置換型改寫同樣體現著一定的形式規則與敘事邏輯。一方面，盡管改編的影像文本與原文本在視覺形式上遵循著同一性原則，但這種同一性并不完全拘囿于對原影像形式的嚴格恪守，為借取影像自身的敘事需要，一定程度上的形式調整包括敘事語序的變動同樣可能，這意味著除了形式上的關聯外，借取影像相對原影像而言無論是符號指涉、語義生產乃至審美意蘊都呈現出強烈的自主意識與獨立表意性征。另一方面，動感影像的借代性置換相對靜態的圖像符號而言其對借取影像也提出了更高的敘事指標與審美訴求。出于特定表征意圖的需要，借取影像要在一定的時段承載制作者所賦予的特定敘事意義，這就意味著并非任一影像的借取都能成就借代性的影像改寫，而只有在明確借取影像可能的衍生意指前提下這一借代實踐方才可行。

作為當下圖像敘事借代修辭的兩種典范形態，無論是“植入”型的“援圖入圖”抑或“置換”型的“以圖代圖”，單就從原文本中截取圖像符號以另謀他用的敘事意旨而言，這一審美實踐本身無疑具有明確的“借代”性征。所不同的是，“援圖入圖”的“植入”型借代，其所援引的圖像文本需要融入新的文本語境才具意義，其文本的釋義路徑能也只能在新的文本接受中才趨完善；而“以圖代圖”的“置換”型借代，其釋義路徑的取得是建立在對借取文本的形式改造基礎上，較之“植入”型借代而言，這一類型的圖像符號具有相對獨立的敘事結構，故而由此形構的敘事意指與審美內涵同樣也更具獨立性征。

三、視覺借代圖像學架構的語義機理與文化邏輯

作為現代圖像表征以及修辭性意義生產愈發普遍的審美形態，借代性的修辭實踐固然離不開圖像符號作為人類主流表征話語的意義生產機制，其作為一種修辭性的意指裝置同樣離不開這一符號審美實踐的文化推力，特別是技術媒介的發展以及圖像表征主導性地位的確立使得這一修辭性意指范式具備了更為廣泛的實踐動力，在當下的視覺語境中不斷衍生出新的審美話語與表意形態，成長為當下視覺修辭審美實踐頗為典范的辭格樣式。

首先，圖像符號所指的“浮動”性支配著視覺借代的可能性實踐。作為人類表意世界的兩種主流符號，語言符號的能指與所指依循著任意性原則，“能指與所指的‘任意性’聯系為語言提供了充分自由，從而使精準的意指成為可能。”①趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期，第88頁。圖像符號的能指與所指則依循著相似性原則，這就寓示著圖像符號的釋義離不開對能指“原型”的不斷“駐足”與“凝視”，任何脫離“原型”甚至語境的再現都可能造成圖像意指的不穩定，正因如此，巴特認為： “任何圖像都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些。”②羅蘭·巴特：《顯義與晦義》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第28頁。盡管這一“浮動”的所指帶來了圖像意指的多義與不穩定，但同樣這也提升了圖像符號跨語境的意指能力，它打破了語言借代一度以來本體與借體的語義關聯屬性，從形式相似性層面拓展了圖像符號的意指場域，遂也使得由此形構的視覺借代更為可能。

其次，視覺借代構建了一種新型的“圖-圖”互文關系。作為技術治下現代圖像敘事的跨媒介體現，無論是巴特言下的具有“錨固”效應的“語-圖”互文還是重返情感現場的“圖-聲”互文，其語、圖、聲三種表征符號都源于并穩定于同一視覺文本，而視覺借代的審美實踐則打破了原視覺文本既定的符號體系，它以“植入”性的敘事策略實現了他者圖像符號的本體嫁接，從而在本體圖像符號與他者圖像符號之間建立了意指與形式層面的關聯，于此作為借體的他者圖像如何借助自身敘事意指與形式表征來完善植入視覺文本的敘事效應則成為這一借代實踐的重要向度，借體圖像與本體圖像又如何在釋義指向、形式風格、意義延展等層面深度融合，在趨向一體化的同時深化并拓展新生視覺文本的敘事效度無疑成為這一修辭實踐需要面對的話題，而由此形構的兩種圖像符號之間的互文關系同樣成為現代視覺文本需要審議的現實問題。

再次，技術媒介的發展拓展了視覺借代審美實踐的準入制門檻。作為圖像符號相對穩定的辭格性意義裝置，借代性的修辭建構盡管不完全是現代技術視覺發展的產物，中西藝術的審美實踐確也創造了并不鮮見的借代性的圖像表征實踐，然而不可否認，技術媒介的發展的確創構了這一辭格更為普泛的實踐場域，在強化其作為圖像修辭穩定范式這一身份的同時，也不斷豐富著其釋義路向與表征形式。前述所言，借代辭格的生發緣于兩個視覺文本的內在關聯，“間性結構”是這一辭格意義生成的起點。技術媒介的發展在不斷創構新奇視覺景觀的同時，也將傳統藝術史中主導性的靜態圖像轉化為技術治下的動感影像，這自然意味著由此生成的借代修辭更為精妙、也更為復雜。借代辭格發展的現實也表明，架構于兩個動感影像之間的借代實踐的確形構了靜態圖像所不可比擬的修辭景觀，所不可比擬的修辭景觀，無論是影像本身的敘事容量、影像集語、圖、聲于一體的復合符號文本樣式抑或借體影像與接受文本的對接機制都較單一的圖像借代更為復雜，而這一更具現代性的修辭實踐能也只能在技術媒介的支撐中成為現實。

復次，視覺借代的現代實踐蘊含著當代視覺表征的“求真意識”。“真實性”問題是中西藝術史一直以來的核心命題，無論是作為藝術緣起之根基的摹仿論、中西藝術創作中的虛構與想象抑或近現代以來占據主流的現實主義思潮無一不是這一命題演變的產物。相對語言符號而言，圖像符號先天的直觀可感也賦予其“眼見為實”的經驗性判斷，即便是鮑德里亞的擬像概念也是在“真實性”維度加以展開，這一基于“真實”之上的“超真實”③Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Trans. Sheila Faria Glaser, The University of Michigan Press,1994,p.3.也正是由于其與“真實”的無縫對接而具備了生命力。同樣，借代辭格的現代實踐一定程度上也是現代藝術“求真”性思維的折射，那種征用新聞影像植入電影文本的審美實踐絕非借助蒙太奇技術的戲謔化書寫，這一修辭實踐的背后乃是經久以來人類審美創造對“真實”感的技術再現，無論是革命、戰爭題材的《南京！南京》、《金剛川》抑或生活題材的《阿甘正傳》無不如此，這一愈發普遍的修辭實踐在強化現代影片歷史體驗的同時，自然也回應了一直以來關于藝術真實性的思考。

最后，視覺借代的修辭生產回應著日常生活審美化的當代訴求。如果說圖像符號所指的先天“浮動”與“圖-圖”互文的審美實踐寓示著借代性圖像生產的潛在機理，技術媒介的現實支撐與“求真意識”的隱性規約是借代辭格生發的動力機制，那么日常生活審美化的社會實踐無疑成為這一辭格現代發生的社會動因與文化推力，它以一種語境化的生產機制規約著借代修辭的審美生成。作為20世紀頗具影響力的文化事件，日常生活審美化的現實實踐將長久以來涇渭分明的藝術與生活導向彌合，日常生活的藝術化取向與藝術審美的生活化態勢成為兩個疆域彼此匯融的向度，于是，“作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物，”①沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第109頁。而作為當代社會主流的表征符號，視覺成為通達于兩個場域的有效媒介，正是在視覺的主導下，日常生活與藝術審美才有了更為便捷的互通渠道，而這早已為鮑德里亞所預見： “藝術不再是被納入一個超越性的理型，而是被消解在一個對日常生活的普遍的審美化中，即讓位于圖像的單純循環，讓位于平淡無奇的泛美學。”②Jean Baudrillard, The Transparency of Evil,Essays on Extreme Phenomena,Tran, James Benedict,London & NewYork: Verso,1993,p.11.作為現代圖像常態化的表征程式，借代性的修辭生產同樣屬于這一日常生活審美化的產物，至少正是在日常生活的審美化語境中，基于技術媒介的借代實踐憑依其自身精巧的形式設計與更具“勸服”力的修辭話語而占據著更為廣闊的接受場域，吸納了更普泛的接受大眾，從而在一種全員互動的生活語境中強化著這一辭格的審美實踐，故而無論是這一辭格表征所創構的日常感知與文化體驗抑或日常生活為這一辭格創造的寬廣舞臺，正是在這一幾近“雙贏”的格局中，借代性修辭方才找到存在與發展的根基。

四、跨“語-圖”場域的辭格生產及其譜系構想

作為新修辭學的具象化實踐形態，視覺修辭固然是新修辭學散亂的對象意指在圖像甚至視覺領域的定格，但不可否認，視覺修辭研究目前仍處于一個探索性的發展階段，其作為一門新興學科的理論體系架構不可避免地面臨一種“方法論自覺”的困境。對此，索亞·福茲認為，視覺修辭的理論建構可以遵循著演繹探索和歸納應用兩種路徑，前者強調的是在傳統語言修辭理論基礎上展開視覺修辭范式的理論演繹，后者則是立足具體的視覺審美實踐，提煉架構出自身的理論話語體系。以傳統語言修辭范式作為視覺修辭理論架構的體例參照，一方面要認識到這一理論范式切入視覺符號的合法性與適應性問題，這就意味著并非一切語言修辭的理論范式都有通達視覺場域的實踐權利；另一方面，即便是演繹于視覺場域的語言修辭范式同樣也要尊重視覺符號特定的表征體例與運行規律。可以說，作為人類認知與表征對象世界的兩種主流符號體系，語言和圖像鋪墊了人類切入認知對象的兩種框架，即便人類文明史上語圖之間存在著怎樣的纏連與糾葛，但就其表征實踐而言兩者仍然分屬于不同的話語體系，這就決定著由參照語言修辭來推動視覺修辭范式的構建同樣需要應對這一參照本身的效度與程度問題，那種從語言修辭場域信手拈來、行之有效的理論套用在視覺修辭場域可能難有成效。

就視覺修辭的辭格而言當亦如此，作為傳統語言修辭的穩定結構與固定程式，辭格范式的圖像演繹同樣面臨其切入實踐的效力與程度問題。不可否認，視覺辭格研究范式的提出有著一定的急迫性，自羅蘭·巴特提出“圖像修辭學”及其對廣告文本的修辭分析之后，視覺修辭的理論話語多是集中于一般性的個案分析，盡管學界不乏提出“實物修辭” “空間修辭”等新的視覺修辭范疇及其理論設想，但現有研究多數拘泥于對巴特圖像修辭的“照著說”，自然未能抵近德尼西言下那個駐扎在圖像深層的“修辭結構”，對此，萊斯特·G.奧爾森在梳理自巴特以來的視覺修辭理論明確提出了自己的洞見，在他看來，現有大量的研究還滯留于個案分析層面，缺少對視覺修辭核心問題域的理論剖析。③Olson,L.C., “Intellectual and Conceptual Resources for Visual Rhetoric:A Re examination of Scholarship Since 1950”, The Review of Communication, 7(1),2007,p.14.這就意味著當下的視覺修辭研究存在著如何繼巴特之后“接著說”的理論困局，而視覺辭格范式研究作為現代圖像修辭研究的深度形態無疑抵近甚至等同于德尼西那個深層的“修辭結構”，有學者就認為： “按照修辭學的學術傳統，修辭結構對應的是一系列‘辭格’問題，而辭格恰恰解釋了意義的存在結構與生產方式。”①劉濤：《視覺修辭學》，北京大學出版社2021年版，第61頁。視覺符號的含蓄意指多是以一種“偽裝”的編碼存在于這一辭格結構中，架構了圖像文本敘事實踐的深度邏輯。需要說明的是，辭格研究作為圖像修辭的縱深形態其在演繹于傳統語言辭格范式的同時，也從圖像符號本身的表意邏輯及其現代機制中形構著特定的存在方式。換言之，傳統語言辭格的實踐范式提供了其演繹于圖像文本的觸點效應，這一辭格的視覺接納固然源于對語言示范的有效參照，但完全對標語言場域的辭格套用相對完全迥異的另類符號而言也不現實，因而基于語言辭格的實踐框架提煉出適用于圖像場域的辭格范式自然是這一演繹的終極目標。同樣就視覺借代這一具象化的辭格而言，盡管這一辭格的視覺實踐沿用了傳統語言辭格的名稱及基本運行模式，但不可否認較之語言場域的借代實踐而言，借代性的圖像敘事多集聚了借代這一辭格“借而代之”的特征，語言借代的借體其衍生的元文本多為隱匿的，借體意指一般是通過自身的意義而加以呈現。視覺借代的審美實踐多生發于兩個視覺文本場域，其在接受文本的意指實踐多是從原生文本的敘事意指中衍發，故而視覺借代更關注兩個關聯視覺文本的間性關系。再者，如果說“植入”型借代從“借而代入”的審美意旨上尚與語言借代有所匹配，那么“置換”型的借代，那種為當下抖音、快手等網絡短視頻所青睞的影像生產模式則更大程度上屬于借代辭格視覺實踐的獨特產物，其于演繹之上的審美創構在回應語、圖兩種不同符號表征差異的同時，也彰顯了視覺修辭相對傳統修辭的現代性征。

平心而論，以視覺借代作為辭格命題的理論考察可能只意味著視覺辭格個案實踐的可能與可行，單一的辭格范式也不足以揭示這一深層的修辭結構在當代圖像敘事的真實鏡像，而仿照語言辭格范式構建屬于視覺自身的辭格譜系對揭示當代圖像敘事的隱性意指無疑更具說服力。李特約翰在談及一個學科存在多種學術范式時曾言： “除了羅列出這些現實和差異之外，更重要的是應當對這些理論流派在哪些方面、以何種方式交匯和碰撞達成共識。”②斯蒂芬·李特約翰：《人類傳播理論》，史安斌譯，清華大學出版社2004年版，第14頁。如果說視覺辭格譜系的構建是參照傳統語言修辭范式的圖像演繹，不如說這一辭格譜系的構建設想是對視覺修辭與語言修辭在并置立場的一種互參，從而在一種自反性的比較中促進視覺修辭學的深入思考，同樣也對傳統的語言修辭帶來一定的啟發。

半個多世紀以來，視覺修辭作為新修辭學的視覺聚焦以及當代視覺美學“內視”化研究的代表形態已然經歷了一個從無到有、由淺入深的發展歷程。作為人類圖像表征的常態路徑，視覺修辭可能有著如同人類文明一樣久遠的歷史，但作為一種理論話語，視覺修辭學尚屬新興陣營。正是修辭學的現代發展以及視覺化語境的當代訴求促使視覺修辭以一種新的學科體例進入學界視野。作為理論體系建設之必須，辭格研究可能更為抵近現代圖像敘事深層意指的修辭范式，它在揭示視覺修辭深度實踐機理與審美規律的同時自然也承載著自羅蘭·巴特“圖像修辭學”之后“接著說”的使命，而唯有如此，視覺修辭研究方能走得更遠。