歷史民族音樂學(xué)當(dāng)下發(fā)展探析

葉智超

在民族音樂學(xué)的發(fā)展長(zhǎng)河中，不管是比較音樂學(xué)時(shí)期還是現(xiàn)代民族音樂學(xué)時(shí)期，其更多的是從共時(shí)研究的定位出發(fā)去研究音樂事象。但在上世紀(jì)七八十年代以來(lái)，隨著西方民族音樂學(xué)的不斷發(fā)展，學(xué)界學(xué)者們認(rèn)識(shí)到歷時(shí)研究的視角對(duì)于學(xué)科發(fā)展的重要性。國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)界均紛紛開始注重從歷史的角度去重新看待民族音樂學(xué)的發(fā)展，一時(shí)間，歷史民族音樂學(xué)到底是作為一門學(xué)科還是領(lǐng)域或視角來(lái)發(fā)展這一頗具爭(zhēng)議性的話題被推到了風(fēng)口浪尖上。而回顧民族音樂學(xué)這一肇始于西方、首創(chuàng)于西方的學(xué)科之整個(gè)發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，早在比較音樂學(xué)時(shí)期，學(xué)者們對(duì)于歷史的研究就有很大的興趣。本文對(duì)歷史民族音樂學(xué)當(dāng)下發(fā)展闡述筆者自己的一些拙見，希望能對(duì)中國(guó)歷史民族音樂學(xué)當(dāng)下的發(fā)展起到些許推波助瀾的作用。

一、歷史民族音樂學(xué)的研究范疇

民族音樂學(xué)（或稱音樂人類學(xué)）自誕生至今，更多的是從共時(shí)研究的定位出發(fā)，正如內(nèi)特爾曾談到的：歷史音樂學(xué)用歷時(shí)觀，民族音樂學(xué)用共時(shí)觀，而這早已是過(guò)去的范式了。眾所周知，西方民族音樂學(xué)理論多關(guān)注“活態(tài)音樂”的研究，對(duì)于音樂的歷史進(jìn)程卻很少予以研究和關(guān)注，導(dǎo)致了共時(shí)性研究的色彩偏重。針對(duì)研究對(duì)象，只知其然，而不知其所以然。但這種局面在20世紀(jì)下半葉有所改觀。民族音樂學(xué)的歷史研究是隨著20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)歷史學(xué)人類學(xué)化與人類學(xué)的歷史化進(jìn)程不斷加速而受到音樂學(xué)界關(guān)注的。事實(shí)上，新史學(xué)或歷史人類學(xué)并不是新興的“學(xué)科”，甚至也不是特殊的研究領(lǐng)域，它是一種學(xué)術(shù)思維或方法，目的是“始終將作為考察對(duì)象的演進(jìn)和對(duì)這種演進(jìn)的反應(yīng)聯(lián)系起來(lái)，和由這種演進(jìn)產(chǎn)生或改變的人類行為聯(lián)系起來(lái)。”①

在學(xué)界注重歷史研究的思考的大背景下，亦有學(xué)者在文論中指出，歷史民族音樂學(xué)應(yīng)把音樂史還原到上下文語(yǔ)境中思考，也就是從文化語(yǔ)境入手，注重整體研究。“過(guò)程”研究理念早在上個(gè)世紀(jì)民族音樂學(xué)者就已經(jīng)提出來(lái)，而筆者認(rèn)為“過(guò)程”研究應(yīng)結(jié)合文化語(yǔ)境去思考。相信我們都還記得梅里亞姆曾說(shuō)過(guò)“把音樂作為文化來(lái)研究和文化語(yǔ)境中的音樂研究。”②而民族音樂學(xué)研究就是要在知道“是什么”的這一層面轉(zhuǎn)向文化內(nèi)涵和語(yǔ)境層面，從而去說(shuō)明“為什么”的問(wèn)題。若能說(shuō)清楚這一問(wèn)題，豈不是加強(qiáng)了學(xué)科的歷時(shí)性定位，從而完善學(xué)科多注重共時(shí)性研究、較少觸及歷史的缺憾。而力圖要說(shuō)明“為什么”這一問(wèn)題，必然會(huì)涉及歷史文獻(xiàn)資料的收集和整理，下文就將主要圍繞這一問(wèn)題展開。

二、研究理論與方法

眾所周知，民族音樂學(xué)最核心的方法論就是田野調(diào)查。在《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》里的《歷史民族音樂學(xué)》一文。筆者認(rèn)為該文僅對(duì)歷史民族音樂學(xué)做了概論式的敘述，并未論及當(dāng)時(shí)歷史民族音樂學(xué)的前沿觀點(diǎn)，但該文一針見血地指出了民族音樂學(xué)面對(duì)歷史研究的困境，即民族音樂學(xué)無(wú)法真正回到過(guò)去開展田野考察。在空間維度上我們已無(wú)能為力，但記憶是承載在人的頭腦里的，樂事必然與樂人緊密相關(guān)。口述史的發(fā)展帶給我很大啟發(fā)，傳統(tǒng)是歷史的連續(xù)統(tǒng)，既存在于過(guò)去也存在于現(xiàn)在，是連接過(guò)去與現(xiàn)在的紐帶，而口頭傳統(tǒng)與音樂表演則是連接過(guò)去與現(xiàn)在的核心元素，因此民族音樂學(xué)者們可以依靠田野考察以口述史方法收集口傳與表演資料來(lái)親觸歷史。

行文至此，腦海里突然想起一位對(duì)我學(xué)術(shù)研究影響很大的學(xué)者—英籍學(xué)者鐘思第。鐘先生在南高洛考察音樂會(huì)，連續(xù)十年，最終成為一名南高洛音樂家，這種研究精神確實(shí)令人敬佩。我們常常在思索如何做田野調(diào)查，如何更好地關(guān)懷我們的研究對(duì)象，從鐘先生的身上可以看到那種“參與式觀察、浸入式體驗(yàn)”的學(xué)術(shù)品格。

對(duì)于歷史研究，文獻(xiàn)分析可能是大多數(shù)學(xué)者更傾向于采用的方法，而文獻(xiàn)資料大多是前人田野考察累積下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)谝脮r(shí)必然會(huì)發(fā)現(xiàn)有和自己觀點(diǎn)不相契合的地方，這種不相契合并不是一種矛盾或沖突，而是在提醒我們要去挖掘隱藏在文字背后的一些現(xiàn)象，即追問(wèn)歷史文本到底想表達(dá)什么問(wèn)題。1998年人類學(xué)家卡洛琳布列特爾提出“文獻(xiàn)中的田野調(diào)查”這一個(gè)概念，她將其分為兩方面，一方面可以理解為文獻(xiàn)研究與口述歷史相結(jié)合、相印證的研究方法。另一方面可以理解為在文獻(xiàn)中進(jìn)行田野考察，這引出一個(gè)問(wèn)題，即如何在文獻(xiàn)中做田野考察？筆者認(rèn)為，歷史文獻(xiàn)的價(jià)值不僅在于歷史文獻(xiàn)向我們傳達(dá)了什么信息，而更重要的是去理解文字、文獻(xiàn)所內(nèi)含的意義。在文獻(xiàn)分析的過(guò)程中，再加上對(duì)歷史、史料的學(xué)習(xí)，困擾我的問(wèn)題也越來(lái)越多，自己也做了很多思考，但終究因自身學(xué)術(shù)能力淺薄，還是一直“云里霧里”，下面談?wù)勎宜伎嫉囊恍﹩?wèn)題。

三、文本的歷史書寫

歷史是由誰(shuí)構(gòu)建的？歷史又是由誰(shuí)來(lái)書寫的？歷史似乎很遙遠(yuǎn)，但又離我們很近。正如意大利史學(xué)家、哲學(xué)家克羅齊所說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史”。③在讀完郝苗苗老師的《西方民族音樂學(xué)視野下的“音樂政治學(xué)”研究》一文后，我深感若想要追求歷史的絕對(duì)客觀性似乎不太可能。歷史是由人來(lái)書寫的，難免帶有一定的主觀性和選擇性，而歷史事實(shí)本身是怎樣的？恐怕只有回到當(dāng)時(shí)那個(gè)歷史語(yǔ)境中才能探知一二。在浩如煙海的史料中，我們不難發(fā)現(xiàn)大多是對(duì)社會(huì)精英階層的描寫，而對(duì)下層、底層人士以及草根階級(jí)，筆墨所及之處實(shí)屬罕見。還有相當(dāng)一部分文獻(xiàn)史料是采用口述的方式記載下來(lái)的（音樂口述史的發(fā)展），通過(guò)訪談，可以將樂人對(duì)歷史的記憶用文字呈現(xiàn)出來(lái)，但隨著時(shí)間的流逝，記憶也在慢慢“溜走”，樂人們對(duì)過(guò)往的歷史也在漸漸淡忘，口述史料也并不與歷史事實(shí)完全相符。其次，有學(xué)者在文論中指出，怎樣看待傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)與在場(chǎng)音樂表演文本之間的差異性問(wèn)題。④我們都知道，每一次的音樂表演都是“去語(yǔ)境化”與“再語(yǔ)境化”的過(guò)程，傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)再現(xiàn)的只能是聲音語(yǔ)境，而音樂表演語(yǔ)境已成為無(wú)數(shù)個(gè)“過(guò)去式”。

如何看待“歷史文本”與“歷史事實(shí)”之間的差異性問(wèn)題。⑤從不同角度出發(fā)會(huì)有不一樣的答案，史學(xué)研究關(guān)注“歷史民族”，而民族音樂學(xué)學(xué)科早期主要關(guān)注和研究“無(wú)文字族群”，通過(guò)口述的方式獲取資料，也稱“口述文本”，歷史學(xué)主要關(guān)注傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的研究，也就是“書面文本”。學(xué)科在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，受到傳統(tǒng)歷史學(xué)的影響，逐漸轉(zhuǎn)向“歷史民族”的研究，歷史民族音樂學(xué)這一學(xué)科概念的提出，即是對(duì)這一學(xué)科研究層面轉(zhuǎn)向的呼應(yīng)。不管從哪個(gè)視角去分析這一問(wèn)題，其實(shí)都殊途同歸。何謂“真實(shí)”？何謂“不真實(shí)”？萬(wàn)事萬(wàn)物本就沒有絕對(duì)的客觀性。歷史放在過(guò)去的那個(gè)語(yǔ)境下是真實(shí)的，放在當(dāng)下來(lái)看，由于種種客觀因素，歷史在被不斷重構(gòu)。正如湯亞汀在其《民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史》⑥明確指出，從這本著作的15篇文章可以看出：民族音樂學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)已經(jīng)從對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的分類、描述、解釋，轉(zhuǎn)向了力圖理解作為文化的音樂。

這給我們民族音樂學(xué)者帶來(lái)些什么啟示呢？類似的問(wèn)題在音樂口述史中也很常見，口述文本的真實(shí)性和準(zhǔn)確性也很值得商榷，“歷史表述”并非“歷史真實(shí)”。那既然“史料”如此的“失真”，如此不值得信賴，那為何我們還要不斷在歷史文獻(xiàn)中去做田野？我們不是應(yīng)該拋棄史料，只關(guān)注當(dāng)下的“活態(tài)”音樂，不就夠了嗎？顯然不是這樣。無(wú)數(shù)個(gè)當(dāng)下最終都會(huì)成為歷史，構(gòu)成歷史。若是如此，那豈不是又回到了比較音樂學(xué)時(shí)期，學(xué)科的歷時(shí)性定位還有何意義？歷史民族音樂學(xué)這一學(xué)科概念的提出又有何意義？在這樣的一個(gè)“漩渦”里，我們要學(xué)會(huì)“求真”。何謂“求真”？如何“求真”？存在主義哲學(xué)家馬丁海德格爾把“真理”解釋為“去蔽狀態(tài)”。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們只有通過(guò)不斷地回顧歷史，在田野考察中去檢驗(yàn)歷史，收集第一手的田調(diào)資料和口述材料，從而去反觀歷史。當(dāng)下的事物都有以前歷史的影子，任何事物的發(fā)展都需要借助歷史的力量，二者相輔相成，通過(guò)當(dāng)下來(lái)反觀歷史，通過(guò)歷史來(lái)映照當(dāng)下。

四、“領(lǐng)域”亦或“作為一門學(xué)科”

Ethnomusicology這一外來(lái)術(shù)語(yǔ)在剛進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，對(duì)于其譯名及其學(xué)科性質(zhì)問(wèn)題在中國(guó)音樂學(xué)界引起了廣泛關(guān)注。學(xué)者們紛紛提出自己的看法和觀點(diǎn)，主要圍繞“民族音樂學(xué)”和“音樂人類學(xué)”這兩種譯名展開論述。Ethnomuscicology的中文譯名“民族音樂學(xué)”為我國(guó)學(xué)者羅傳開20世紀(jì)70年代末從日文譯名引入。關(guān)于此方面的文論有：魏廷格1985年發(fā)表的《對(duì)民族音樂學(xué)概念的思考與建議》、喬建中、金經(jīng)言發(fā)表的《關(guān)于Ethnomusicology的中文譯名建議》、薛藝兵的《從學(xué)科名稱說(shuō)起》、杜亞雄的《關(guān)于民族音樂學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》、蕭梅、韓鍾恩的《音樂文化人類學(xué)》、楊沐的《漫談音樂人類學(xué)的定義與范疇》、孟凡玉的《音樂人類學(xué)的范疇、理論和方法》、連赟的《芻議民族音樂學(xué)的歷史演變、概念泛化及學(xué)科分野——兼論“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”和“音樂文化學(xué)”的關(guān)系》、洛秦的《音樂人類學(xué)的歷史與發(fā)展綱要》等。關(guān)于其學(xué)科性質(zhì)問(wèn)題，有學(xué)者認(rèn)為民族音樂學(xué)（或稱音樂人類學(xué)）可以作為一門獨(dú)立的學(xué)科，但也有學(xué)者認(rèn)為其只是一個(gè)領(lǐng)域、一個(gè)視角。洛秦老師曾明確指出：他認(rèn)為音樂人類學(xué)是一種思想，而非學(xué)科，并闡明了自己的理由和看法。洛秦老師認(rèn)為，構(gòu)成一門獨(dú)立學(xué)科必須具有三個(gè)基本要素：1）獨(dú)特的研究對(duì)象；2）特有的理論體系；3）學(xué)科自身所需的方法論。⑦雖然，田野考察和民族志寫作是音樂人類學(xué)區(qū)別于音樂學(xué)其他領(lǐng)域的主要特征，而二者恰恰又是人類學(xué)的核心所在。

那么，歷史民族音樂學(xué)應(yīng)被看作是一門獨(dú)立學(xué)科還是一個(gè)領(lǐng)域或視角呢？赫伯特和邁凱倫在《歷史民族音樂學(xué)理論和方法》一書中指出，應(yīng)將歷史民族音樂學(xué)定位為民族音樂學(xué)的一個(gè)新興子領(lǐng)域。筆者認(rèn)為，如果將歷史民族音樂學(xué)視為某一學(xué)科，容易畫地為牢，束縛其可能涉及的學(xué)術(shù)空間，若將其看作是一個(gè)多元開放的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，則能將多學(xué)科研究方法共同納入這一研究領(lǐng)域之中，這也是能夠?qū)v史民族音樂學(xué)視作一種學(xué)術(shù)視角，一類學(xué)術(shù)方法，一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的原因。并且，如果將其看作一個(gè)研究視角或領(lǐng)域的話，就是在強(qiáng)調(diào)我們做民族音樂學(xué)研究時(shí)需要關(guān)注歷史維度，這就有益于我們?cè)谧约旱难芯恐写蜷_自己的視野。作為一名資歷尚淺的民族音樂學(xué)方向的碩士研究生，拙文必定有很多不足之處，分析問(wèn)題還很不全面，有待進(jìn)一步探索。■

注釋：

① 雅克·勒高夫.新史學(xué)[M].上海譯文出版社,1999:238.

② 趙書峰.歷史民族音樂學(xué)：把音樂史還原到上下文語(yǔ)境中進(jìn)行研究——兼論中國(guó)少數(shù)民族音樂史書寫的難題與對(duì)策[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(01):120-121.

③ 貝奈戴托·克羅齊著.傅任敢譯.歷史學(xué)的理論和實(shí)際[M].商務(wù)印書館,2010:13.

④ 趙書峰.關(guān)于中國(guó)歷史民族音樂學(xué)研究中幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的思考[J].中國(guó)音樂,2019,(01):58.

⑤ 趙書峰.關(guān)于中國(guó)歷史民族音樂學(xué)研究中幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的思考[J].中國(guó)音樂,2019,(01):57.

⑥ 湯亞汀.民族志新寫作與歷史重構(gòu)的故事——《民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史》譯后[J].音樂藝術(shù),2008,(03).

⑦ 洛秦.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2011:45.