西班牙音樂中的法國印象主義探究
——以《伊比利亞》組曲第一首《回憶》為例

項欣怡 / 王瓊

引 言

伊薩克·阿爾貝尼斯（Isaac Albeniz，1860.5.29-1909.5.18）出生于西班牙加泰羅尼亞的康普羅同，是西班牙著名作曲家與鋼琴演奏家。作為西班牙民族音樂史上有著重要地位的作曲家，他以創(chuàng)作鋼琴作品為主，是19、20世紀之交西班牙民族樂派的主導人與奠基者之一。

作為音樂上的天縱奇才，伊薩克?阿爾貝尼斯通過鋼琴將充滿豪放與律動感的音樂介紹給全世界，用音樂向世人展示了獨特的西班牙民族樂派，促進了西班牙民族樂派的產生，并為其發(fā)展帶來黃金期，奠定了西班牙民族樂派在世界音樂史中的地位。

一、《回憶》中的西班牙民族風情

西班牙民族音樂有著區(qū)別于歐洲其他國家音樂的鮮明特色。由于西班牙地處的伊比利亞半島是歐洲與非洲的交通樞紐，因此受到不少阿拉伯文化與吉卜賽文化的影響，西班牙音樂熱情開朗、節(jié)奏明快，極富鮮明的個性，且與西班牙鮮明潑辣的民間舞蹈不可分離。

1883年，年僅23歲的阿爾貝尼斯有幸受西班牙音樂學家、西班牙民族樂派鼻祖菲利普?佩德雷爾（Felipe pedrell）的鼓勵，他開始搜集并整理西班牙民間音樂，以他成長時期常年沉淀下來的西班牙民風民俗為背景，以西班牙各民族的歌曲、舞曲為素材，結合現代作曲技巧，將不同流派風格與民間音樂的音調相結合，創(chuàng)作真正屬于西班牙民族風格的作品。

《回憶》(evocación）里的西班牙民族風情體現在作曲家將Fandango基本風格特征的融入，其旋律音調基本保持在8度之間，沒有太大的跳躍，緩慢而悠長，和聲處理與色彩隨旋律變化而變化，并且在樂句的結尾或開頭處常常伴有裝飾音的運用，這種早期西班牙旋律風格特征充分表現了西班牙西北部與東北部的民族民間音樂旋律風格特征。

（一）具有西班牙民族特色的凡丹戈舞曲

熱情的音樂與激情的舞蹈，鮮明的節(jié)奏與樂觀的吉卜賽人都是西班牙鮮艷的符號，然而除了大家耳熟能詳的弗拉明戈，還有許許多多特有西班牙民族風情的舞曲體裁，如《回憶》里出現的凡丹戈舞曲。

凡丹戈舞曲是一種三拍子或六拍子的愛情舞曲或舞歌，小調居多，并常用響板、吉他進行伴奏。本曲第55—58小節(jié)與115—118小節(jié)左右兩手交替演奏的旋律中，都出現了八分音符后接三連音后接八分音符的凡丹戈舞曲伴奏節(jié)奏型。無論是愛情舞曲還是舞歌，都會在表演過程中突然停頓，用打響指或跺腳附和節(jié)拍節(jié)奏，待音樂重新響起后再繼續(xù)表演，因此，凡丹戈舞曲帶有明顯弗拉明戈舞曲的特點，但又不局限于弗拉明戈舞曲，且與霍達舞曲體裁有著十分密切的關系。

（二）縱橫交錯的節(jié)奏節(jié)拍

在同一速度，同一樂句或樂段中，不僅有多種不同的節(jié)奏型在空間位置上進行縱向交錯，同時，在同一聲部內也有不同節(jié)奏型進行橫向交替，產生縱向交錯節(jié)奏與橫向交錯節(jié)奏綜合出現的節(jié)奏類型，這也是阿爾貝尼斯常用的一種節(jié)奏方面的寫作手法。

選取本曲高潮片段其中的75—78小節(jié)為例，作曲家運用了三層各不相同的節(jié)奏型構成縱向交錯的節(jié)奏節(jié)拍，在右手聲部的橫向進行中，3/4拍與6/8拍不斷交替構成橫向交錯的節(jié)奏節(jié)拍，同時，在左手聲部的橫向進行中，6/8拍與3/4拍也不斷交替構成節(jié)奏節(jié)拍的橫向交錯。綜合該片段整體來看，就是縱橫交錯節(jié)奏，這為聽眾營造了一種獨特的音響效果。

（三）多重節(jié)奏節(jié)拍的層次性

在樂句或樂段中，聲部具有不同層次的劃分，同樣節(jié)奏也具有不同的層次，有時可能會比聲部的層次性更為復雜與細致。樂句或樂曲中不同層次的節(jié)奏有著不同的性格，表達著不同的情感，我們只有將這些節(jié)奏分開練習，準確掌握節(jié)奏內音符的具體時值，才能減少在正常演奏過程中由于過多或過少情感的投入所造成樂句、樂段的草率與不穩(wěn)定性。

以本曲第103—106小節(jié)為例，可將這一樂句中四個層次的節(jié)奏組織分為5種節(jié)奏型。從這五種節(jié)奏型中我們不難看出，每一層次單獨抽離出的節(jié)奏型都不盡相同，且中聲部的節(jié)奏型相比較高、低聲部而言要更難一些，甚至同一層次出現兩種節(jié)奏型。并且在這四個層次的節(jié)奏中，高聲部與低聲部同時保持與拍號一致的3/4拍基本節(jié)奏，起到固定節(jié)奏、穩(wěn)定速度的重要作用，而兩個中聲部節(jié)奏層所包含的3種節(jié)奏型是非常特殊與關鍵的，其6/8拍的節(jié)奏形態(tài)，為這一樂句帶來舞曲性質的律動感起到了重要作用。在練習過程中，可以將這四個層次的聲部與節(jié)奏分別練習，保證練習時的規(guī)范性，這樣在演奏過程中，即使是根據舞曲性質在節(jié)奏上需要有所拉伸，但也不會跳脫出基本的節(jié)奏大框架。總之，各層次之間的節(jié)奏特征要像各層次的聲部特征一樣能明顯有別于其他不同的層次，各層次獨立性越強，那么最終呈現出的視聽效果也將越好。

二、《回憶》中的印象主義來源

（一）社會背景

19世紀后期至20世紀初期的歐洲開始進入印象派時期，包括印象主義音樂在內的幾種藝術形式在這個時期可謂豐富多彩。隨著浪漫主義晚期的悄然結束，許多作曲家也開始了尋找新的創(chuàng)作靈感之旅，更新與完善作曲技法從而得到更多的色彩音樂。

（二）個人經歷

受阿爾貝尼斯以歐洲為主的外國求學經歷影響，因此在他的作品中有著典型歐洲樂派的作曲技巧。例如本曲《回憶》便是在古典的調式調性基礎上，加入了利底亞（Lydia）、多利亞（Victoria）、洛克利亞（Locke Calabria）、弗里幾亞（Fremont Guinea）和混合利底亞（mixed Lee Lydian）這些歐洲音樂所特有的自然大小調。

盡管外國音樂對阿爾貝尼斯有所影響，但作為一個土生土長的西班牙人，他創(chuàng)作的西班牙民族風格作品并不像其他作曲家如俄羅斯作曲家格林卡（Михаил Иванович Глинка）的兩首《西班牙序曲》（《阿拉貢霍塔》和《馬德里之夜》）、里姆斯基－科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）的《西班牙隨想曲》、匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt）的《西班牙狂想曲》那樣采用西班牙音樂的傳統(tǒng)曲調表現西班牙的民俗風光，而是將西班牙民間的歌曲舞曲元素融入他的音樂創(chuàng)作之中。正如德彪西對阿爾貝尼斯的高度評價：“他并沒有原原本本引用民間音樂中現成的主題，而是將其基本特征融入作品中，因為民間音樂早已毫無痕跡地滲入了他的音樂。”阿爾貝尼斯以他常年沉淀下來的濃郁的西班牙民風民俗為背景，將西班牙各民族的傳統(tǒng)曲調作為主要素材并融合不同的流派風格。在他后期的一些作品中，如這套《伊比利亞》組曲，印象主義的創(chuàng)作風格時常顯露并極具現代氣息。這得益于1893年他遷居巴黎并開始了法國求學之旅，與肖松、杜卡斯、丹第、福雷和印象派作曲家德彪西等等法國音樂家之間的交流以及在創(chuàng)作觀念上的相互影響。

三、《回憶》中印象主義創(chuàng)作手法的體現

這首1905年于巴黎創(chuàng)作《回憶》，由降a小調開始，以降A大調結尾，拍號為3/4拍。以歌曲作為其主要體裁，曲式結構為奏鳴曲式，全曲在這段科普拉旋律上展開，左手在主（降A）、屬（降E）持續(xù)音上以切分節(jié)奏貫穿全曲。

（一）全音階的運用

本曲中對全音階的運用是最典型的印象風格的體現。（所謂全音階就是完全以全音關系排列，每兩個音之間的距離皆為全音的音階，是現代樂派作曲理論之一。其前身是勛伯格提出的十二平均律原則，即在音樂中忽略音級關系，使十二個音都成為主音。）

在《回憶》的第15—18小節(jié)可以看到右手旋律演奏出的實際音高便是省略4音的全音階，由于全音階獨特的相等音距帶來特殊的音響效果，加之每一分句的起始音高與起始音型完全相同，在演奏時可以適當突出這4個小節(jié)的右手旋律，同時控制左手音符速度、音量與力度的均勻，講究左右兩手在同一音區(qū)、同一把位上的相互配合從而產生出永無止境的音響畫卷與逼真的聽覺感受，尤其注意不能讓左手的“調外音”突兀冒出而打斷右手的全音階旋律線條。

（二）持續(xù)低音的運用

這首音樂作品中出現的另一個印象派特點就是經常使用持續(xù)低音來增強音樂作品的連貫性，營造延綿不絕的長樂句氛圍，同時明確作品調性。這種作曲技法在印象派作曲家德彪西的作品里較為常見。

以降a小調開始的《回憶》，在其第1—10小節(jié)中，我們可以清楚地看到左手在每小節(jié)的第一拍都出現了一個大字組的降la。將低音降la作為主持續(xù)音，不僅將音樂一步步向前流動推進，更加深了作品的深刻性，與印象派持續(xù)低音帶來連貫性有著異曲同工之處。

由此可見，阿爾貝尼斯在調式調性的創(chuàng)作手法上借鑒了印象派的寫作手法，和聲使用不拘泥于功能進行，而是為色彩服務；打破傳統(tǒng)音樂作品正向功能進行的方向，而采用屬到下屬的反功能進行。

（三）使用嚴格平行和弦

作曲家在本曲第91小節(jié)的左右手都使用了一連串的上行音符，從實際音響效果出發(fā)，右手是連續(xù)上行的大三度音程，同時加上左手的低音構成增三和弦，嚴格按照增三和弦的音程關系向上進行連接，保持固定的音程結構關系從而構成同樣的音響色彩。輪廓模糊，色彩朦朧，在視覺與聽覺上難以分辨其色彩的變化，猶如色塊堆疊而成的印象派畫作。

（四）不受限的樂句與彈性速度

與德彪西這位“自由大師”一樣，阿爾貝尼斯同樣認為樂句本身的流暢感以及樂句之間的呼吸感不應被小節(jié)線所限制，而應該隨樂句流動而流動，隨樂句停滯而停滯，隨樂句呼吸而自然結束。本曲的17—20小節(jié)以兩小節(jié)為單位，它們的結構不同，和聲不同，織體也不相同，看似為兩個樂句，然而作曲家卻用一個大連線將這4個小節(jié)連接在一起，以及兩個不同音高的降Si承前啟后。這使得樂句不受小節(jié)限制，似斷非斷，音斷氣不斷。

全曲中總共出現了12處自由延長記號、5處的分段雙小節(jié)線與5處的a Tempo，譜面上豐富的表情術語，從一開始的esxpressive到Molto meno mosso再到moltorit. et dim.速度從Allegretto到了Largo……可以說作曲家給了演奏者們非常多的自由空間去充分地發(fā)揮想象進行表達、演繹與二度創(chuàng)作。在速度穩(wěn)定的大框架下處理好樂句的拉伸是表達彈性速度的關鍵點，這需要演奏者們練習時就做到心中有度，情緒收放自如。

法國作曲家德彪西的管弦套曲《形象》其中也有一首3樂章的《伊比利亞》。與阿爾貝尼斯不同的是，德彪西的印象派風格構成了一首《伊比利亞》，將印象主義作為一種終極目標。是以，德彪西的《伊比利亞》在印象主義中帶著色彩鮮明的西班牙風情。

而阿爾貝尼斯的《伊比利亞》則是將印象主義作為一種技術手段，融入他的西班牙音樂素材中，用印象派寫作手法為曲子增添不一樣的音響色彩效果。這首不一樣的《伊比利亞》將帶著聽眾認識更多面、更生動、更貼合人們生活的西班牙。

結 語

《回憶》作為整部《伊比利亞》組曲里第一冊第一首曲目，作曲家運用了大量的印象主義作曲手法，表達出模糊朦朧的效果，猶如夢境一般，將聽眾帶入其中，將印象主義融入西班牙民族風情所呈現豐富細膩的聽覺效果，用音樂帶給聽眾感性的沖突。

從印象主義角度看，本曲無論是在素材引用、樂曲主題、曲式結構、調式調性，還是西班牙民族民間音樂的風格運用上，其創(chuàng)作手法與同時代的作曲家相比起來都是位于前列的。他沖破傳統(tǒng)作曲技法的束縛，從西班牙民族樂派的角度出發(fā)，以西班牙傳統(tǒng)音樂為素材，運用西方的作曲技法并融入印象派作曲技法，是大膽且前衛(wèi)的。■