中國(guó)鋼琴家張帥《三首前奏曲》的音樂(lè)分析和演奏表現(xiàn)

羅華穎

張帥是我國(guó)著名的鋼琴家，在鋼琴曲《三首前奏曲》的創(chuàng)作中，吸收西方現(xiàn)代作曲的技巧與手法，將西方國(guó)家音樂(lè)中的優(yōu)勢(shì)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行融合，使此作品呈現(xiàn)更好的效果，并且在首次的演奏中取得巨大成功。該作品不僅融合了濃烈的民族內(nèi)涵，也體現(xiàn)出西方音樂(lè)相關(guān)的特點(diǎn)，將多元素融合，形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。《三首前奏曲》具有強(qiáng)大的民族內(nèi)涵，并且在和聲上體現(xiàn)出色彩豐富的作品和生動(dòng)形象的音樂(lè)形式。

一、《三首前奏曲》作品形式

（一）無(wú)調(diào)性前奏曲

在《三首前奏曲》作品中，第一首是一種無(wú)調(diào)性前奏曲，并且在曲式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種單一主題的單三部曲式。在速度上表現(xiàn)為小快板，并且表現(xiàn)出奔放的情緒，在鋼琴作品中體現(xiàn)出明顯的情感變化，使得作品充滿(mǎn)激情，對(duì)人們的感受影響頗深。其中，A段作品中的一至四小段是主題，并由兩小節(jié)的樸素?zé)o調(diào)性旋律構(gòu)成，在5-6小節(jié)作為第二部分材料，并且表現(xiàn)為跳躍的特點(diǎn)，在半音階的織體材料中進(jìn)行呈現(xiàn)。整部作品中，在此部出現(xiàn)了第一次的爵士樂(lè)切分節(jié)奏，并打破了五聲性旋律動(dòng)機(jī)情緒，與之形成鮮明對(duì)比。在第七小節(jié)主題中，與材料相結(jié)合，為作品的創(chuàng)作理念奠定良好基礎(chǔ)。其中作品調(diào)式調(diào)性呈現(xiàn)出顯著不同，在左右手的調(diào)性表現(xiàn)并不相同，顯示出與眾不同的調(diào)性，構(gòu)成了雙極調(diào)性。其中左手前十小節(jié)均體現(xiàn)在C大調(diào)上，這樣會(huì)將C大調(diào)的穩(wěn)定感受明顯降低，但是左手的根音卻一直在C上。在此首作品中，9-12小節(jié)是曲目的擴(kuò)展，將左手肢體的調(diào)中心由C大調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)上，而17小節(jié)在結(jié)構(gòu)上較為復(fù)雜，其中增加了柱式和聲的聲部。同時(shí)，19小節(jié)在旋律上產(chǎn)生一定的變化，并且在演奏的處理手法上體現(xiàn)出明顯的不同，在23小節(jié)之前，各小節(jié)的主題都經(jīng)過(guò)幾次變奏，直到23小節(jié)，將主題進(jìn)行強(qiáng)有力的展示，在旋律上，第23小節(jié)是由13小節(jié)進(jìn)行發(fā)展和演變過(guò)來(lái)的，其中呈現(xiàn)的旋律有所變化，并且不再是單音，變成了八度，將此小節(jié)的音響變得充滿(mǎn)張力，為人們留下深刻的印象。在24小節(jié)以后，右手的和弦隱藏了旋律線(xiàn)條，并且此線(xiàn)條來(lái)源于主題兩個(gè)掉頭音，并且此種旋律在第26小節(jié)中同樣有所體現(xiàn)。

（二）E大調(diào)前奏曲

在第二首作品中，體現(xiàn)出明顯的旋律調(diào)性，并且在聽(tīng)覺(jué)感受上與第一首作品相比更具有穩(wěn)定性，對(duì)于此首作品，在曲式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出較為單一主體的單三部曲式，并且在速度體現(xiàn)上呈現(xiàn)出中板，在情緒表達(dá)上呈現(xiàn)出悲傷、憂(yōu)郁以及神秘的感受，使人們的感受較為強(qiáng)烈，并對(duì)人們的情緒影響較大，給人們明顯的情感變化。在A段中，樂(lè)曲剛開(kāi)始的第一小節(jié)，展現(xiàn)出作者神秘的動(dòng)機(jī)，其中右手的旋律明顯，采用單純樸素的旋律線(xiàn)條進(jìn)行展示，體現(xiàn)出明顯的民族性旋律。在實(shí)際情況下，作曲家的動(dòng)機(jī)是加半音以下倚音的六度跳進(jìn)，并且需要持續(xù)級(jí)進(jìn)上，將音調(diào)進(jìn)行良好分解。這樣的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出作曲家年輕的氣質(zhì)，營(yíng)造了一種神秘的色彩氛圍。在此之后，第65-68小節(jié)是由大小三和弦的對(duì)置構(gòu)成的，在和聲上行，體現(xiàn)出明顯的碰撞感，可以看出作曲者對(duì)創(chuàng)作思維的追求，并且此種創(chuàng)作原則與第一首作品產(chǎn)生良好的呼應(yīng)。在作品的B段中，從79小節(jié)開(kāi)始，作曲者則選擇運(yùn)用和聲材料，將曲目的神秘感覺(jué)良好營(yíng)造，其中右手的旋律體現(xiàn)出強(qiáng)大的神秘色彩，而左手旋律則沒(méi)有了A段的主題，演變成織體，但是在節(jié)奏形式上，仍然沒(méi)有明顯變化，與A段的節(jié)奏相同。在此首作品中的83小節(jié)和84小節(jié)，曲目的旋律采用第69小節(jié)的左手主題變體，并且在88、89、92、93、96、97、98、99小節(jié)同樣如此。

（三）g小調(diào)前奏曲

在第三首作品中，具有明顯的變化，無(wú)論是速度還是情緒表達(dá)上，都與前兩首展現(xiàn)出明顯的差異。其速度是快板，在情緒表現(xiàn)上，與第一首作品相似，但是相比較第一首來(lái)說(shuō)，更加奔放與熱情，使作品的情緒更加激動(dòng)。在曲目的A段中，有著明顯的特點(diǎn)，其中左手的節(jié)奏是切分性半音化，并且重音移位，與第一首作品相互對(duì)應(yīng)。自122小節(jié)開(kāi)始，右手作為主題，但是主題旋律特征不夠明顯，與第一首及第二首前奏曲材料方面有較大的聯(lián)系，是第二首作品演變而來(lái)。但是到了第124、124、126小節(jié)中，作品的半音階以及相關(guān)節(jié)奏重音會(huì)使人聯(lián)想到第一首的織體材料，在后續(xù)的127小節(jié)中，則能捕捉到與第二首作品中的影子，其中包含了第二首作品中蘊(yùn)含的神秘色彩，產(chǎn)生了一定的神秘動(dòng)機(jī)。在B段作品中，由本首作品的材料演化而來(lái)，并且體現(xiàn)出民族特點(diǎn)。在三首作品中，包括對(duì)作品中的和聲、節(jié)奏、織體及旋律分析，幫助人們了解三首前奏曲的主題沒(méi)有顯著聯(lián)系，并且具有獨(dú)立的狀態(tài)，但是在材料之間卻有著一定的關(guān)聯(lián)。同時(shí)在和聲處理中，都采用了西方和聲處理的方式，結(jié)合西方旋律處理技巧，增強(qiáng)了作品內(nèi)涵層次。

二、《三首前奏曲》作品內(nèi)容

（一）主題內(nèi)容表現(xiàn)

在《三首前奏曲》作品中具有明確的主體內(nèi)容表現(xiàn)，作曲家張帥認(rèn)為在第一首曲目作品中，主要將年輕一代人們的叛逆良好表現(xiàn)，并在作品感受上給人一種躁動(dòng)的情緒變化，將人們的騷動(dòng)與反叛良好表達(dá)。在主題上，作品與作者的思想表達(dá)呈現(xiàn)出一致效果，其主題在降G宮調(diào)上，在主旋律的表現(xiàn)中，呈現(xiàn)出級(jí)進(jìn)的下行和上行，并以下行為主，第一小節(jié)中，使用的嘆息音調(diào)向上級(jí)進(jìn)了兩個(gè)音，給人們一種嘆息后又產(chǎn)生希望的感受，但是這樣的希望程度較小，節(jié)奏較快，使希望的感覺(jué)不夠明顯。在整體效果上來(lái)看，主題不斷被模進(jìn)與重復(fù)，因此，結(jié)合對(duì)作品的聽(tīng)覺(jué)感受，分析作者的表達(dá)意圖，這種不穩(wěn)定的節(jié)奏與旋律，表達(dá)了人們情緒和思想的躁動(dòng)與變化，將青年人的思想特征體現(xiàn)得淋漓盡致。而第二首作品則將青年人在戀愛(ài)時(shí)期的美好與浪漫良好展現(xiàn)，在作品中，能夠?qū)⑷藗儺?dāng)時(shí)的精神狀態(tài)及心理活動(dòng)充分了解，其中一種裝腔作勢(shì)和神秘的感受使人們體會(huì)到愛(ài)情的美妙。在主題表現(xiàn)上，體現(xiàn)出浪漫的色彩和神秘的氛圍。在作品聆聽(tīng)中，能夠理解作曲者的動(dòng)機(jī)，其中的神秘色彩十分明顯，并且主題旋律并不突出，主要被和弦淹沒(méi)，并將神秘的氛圍感良好營(yíng)造。通過(guò)對(duì)第三首作品的欣賞，能夠了解到作品中所展現(xiàn)出青年人的狂野情緒，作曲者通過(guò)對(duì)和旋分解，將主題與旋律相互交織，并在神秘的色彩氛圍中產(chǎn)生一種不穩(wěn)定的情緒，主題被較為狂躁的和弦掩蓋住，也將作者的意圖完美呈現(xiàn)。并通過(guò)作品的表達(dá)與演奏，將青年人狂亂的精神狀態(tài)完美表達(dá)[1]。

（二）半音化含義

半音化在現(xiàn)代音樂(lè)中十分常見(jiàn)，并且主要呈現(xiàn)出一種神秘且怪異的旋律特點(diǎn)。半音化在音樂(lè)作品創(chuàng)作中具有明顯的作用，可以將氛圍較好的渲染，并將音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行凸顯。雖然半音化常出現(xiàn)在現(xiàn)代音樂(lè)中，但是其在巴赫時(shí)期就已經(jīng)采用，經(jīng)過(guò)音樂(lè)歷史發(fā)展長(zhǎng)河，半音化得到更好的發(fā)展，并成為浪漫主義風(fēng)格的重要表現(xiàn)手段，將半音化的和聲發(fā)展成調(diào)性和音，幫助傳統(tǒng)音樂(lè)不斷推進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展和演變有重要作用。在《三首前奏曲》作品中，作曲者充分利用半音化，更好地發(fā)揮其特點(diǎn)和功能性，在每一首作品中都能發(fā)現(xiàn)半音化的影子，并發(fā)揮著不同程度的作用。在第一首作品中，作者將五聲性旋律與半音化相結(jié)合，并將半音化運(yùn)用在織體材料上，使左手織體呈現(xiàn)出整個(gè)小節(jié)的半音化表達(dá)形式。同時(shí)，半音化的作用也是作為過(guò)渡來(lái)使用的，其中的11、21、40、41、42、43小節(jié)中的半音化均呈現(xiàn)出除較為顯著的過(guò)度作用。在第二首作品中，64小節(jié)中，作曲者想營(yíng)造一種神秘的氛圍和感覺(jué)，則通過(guò)半音化進(jìn)行表達(dá)。在半音化的使用過(guò)程中，第一首與第二首發(fā)揮的作用是十分不同的，同時(shí)，在第三首作品中，使用的半音化效果不夠明顯，并且與前兩者相比，其隱藏性較深，結(jié)合作者想表達(dá)的效果而言，使用的半音化程度能將其中蘊(yùn)含的神秘色彩程度更好調(diào)節(jié)與改變[2]。

（三）切分節(jié)奏含義

在《三首前奏曲》作品中，張帥還運(yùn)用了切分節(jié)奏，并且此種節(jié)奏特點(diǎn)呈現(xiàn)出的效果和作用較為明顯，在此作品中，通過(guò)很多的附點(diǎn)、休止、跨小節(jié)連線(xiàn)等多種表達(dá)手法，達(dá)到了切分的效果。在第一首節(jié)奏類(lèi)型中，作曲家采用了同音連線(xiàn)，并將切分的感覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)造，在左手上將其使用。而第二種節(jié)奏形態(tài)則是將第一種節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行進(jìn)一步的切分，并同時(shí)使用同音連線(xiàn)，使其呈現(xiàn)出的切分感更加強(qiáng)烈。切分節(jié)奏還包括了第三種節(jié)奏類(lèi)型，其主要呈現(xiàn)在第7節(jié)與第8節(jié)中。同時(shí)在第17節(jié)與第18節(jié)中的切分節(jié)奏也呈現(xiàn)出不同的效果與功能，在此過(guò)程中，通過(guò)加入柱式和弦聲部，使其在節(jié)奏上更為復(fù)雜。另外，在第五種與第六種切分節(jié)奏的類(lèi)型中，將原有的節(jié)奏進(jìn)行整小節(jié)的移位。最后一種切分節(jié)奏屬于一種結(jié)束的節(jié)奏類(lèi)型，并且也是柱式和弦。多種切分節(jié)奏在三首前奏作品中均有所呈現(xiàn)，并且三首作品在內(nèi)容上有著統(tǒng)一，都是講述青年人的精神世界，將其內(nèi)心狀態(tài)良好表達(dá)，體現(xiàn)出青年人的年輕無(wú)畏以及張揚(yáng)的性格特征[3]。

三、《三首前奏曲》作品風(fēng)格及演奏表現(xiàn)

（一）作品風(fēng)格

《三首前奏曲》作品風(fēng)格十分顯著，在對(duì)其作曲者張帥的采訪(fǎng)中得知，作者在音樂(lè)創(chuàng)作上將中華傳統(tǒng)文化及西方文化良好融合，并將傳統(tǒng)與現(xiàn)代良好結(jié)合，使作品的風(fēng)格更加明顯。首先，作品具有一定的民族化特點(diǎn)，在作品中融入多種爵士性的節(jié)奏和旋律，具有強(qiáng)烈的民族性色彩，同時(shí)在第一首的主題到第二首的神秘動(dòng)機(jī)中，作者會(huì)采用五聲性的旋律，將民族化的特征顯現(xiàn)出來(lái)，其中第三首作品中的旋律與我國(guó)新疆民歌極為相似，在旋律風(fēng)格上較為統(tǒng)一。其次，作品體現(xiàn)出西方化特點(diǎn)，在《三首前奏曲》作品中，融合了一些現(xiàn)代音樂(lè)中的創(chuàng)作技巧，并且此種技巧在傳統(tǒng)的音樂(lè)中沒(méi)有具體表現(xiàn)。在第一首作品中運(yùn)用的雙極調(diào)性以及在第二首作品中大小三和弦在和聲上的碰撞以及第三首作品中的爵士與和聲的應(yīng)用中都能將西方的音樂(lè)創(chuàng)作技巧良好體現(xiàn)。最后，作品風(fēng)格具有一定的通俗性，避免了鋼琴作品中的單一性，使得受眾面不斷擴(kuò)大，并在一定程度上符合當(dāng)前時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，將聽(tīng)眾與作者之間的距離拉近。引領(lǐng)更多更廣闊的人群，欣賞鋼琴曲目[4]。

（二）作品演奏表現(xiàn)

在《三首前奏曲》的第一首作品中，表達(dá)出了青年人的躁動(dòng)與叛逆。在第二首作品中營(yíng)造出青年人戀愛(ài)期間的神秘氣息。而第三首則表現(xiàn)出青年人的興奮與沖動(dòng)的狀態(tài)。在演奏中，主要包括了半音化的演奏，作為織體材料，在演奏中半音化體現(xiàn)出推動(dòng)的作用，并且呈現(xiàn)出一定的過(guò)渡與轉(zhuǎn)化意義。要營(yíng)造好作品的氛圍，需要演奏者極高的演奏水平，加強(qiáng)音色的控制，并在表現(xiàn)力上將半音化體現(xiàn)得更加夸張與沖動(dòng)。同時(shí)，演奏者還要注意演奏力度，應(yīng)當(dāng)結(jié)合作品的意義及作者的動(dòng)機(jī)控制好演奏力度，演奏力度的強(qiáng)弱極大程度上影響作品的氛圍與效果，因此需要演奏者了解每首曲目的意義，以便更好地控制演奏力度。最后，演奏速度也影響作品的整體呈現(xiàn)效果，應(yīng)當(dāng)了解不同曲目中存在的差異，呈現(xiàn)出應(yīng)有的作品效果[5]。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，張帥的《三首前奏曲》在其作品風(fēng)格的創(chuàng)作上與自身的經(jīng)歷及興趣有密切的關(guān)系。在《三首前奏曲》作品演奏表現(xiàn)出青年人三種不同的精神狀態(tài)，并且具有明顯的獨(dú)特之處，首先，作品的主題旋律與任何民歌及音樂(lè)沒(méi)有強(qiáng)大的聯(lián)系，在實(shí)際的創(chuàng)作中，只利用簡(jiǎn)單的五聲、七聲調(diào)式中的音勾勒。其次，此作品采用了爵士性的切分節(jié)奏型。最后，在調(diào)式上運(yùn)用了當(dāng)前時(shí)期現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)手法，并將五聲調(diào)式與西洋大小調(diào)相結(jié)合。在此過(guò)程中，張帥在三個(gè)方面上都具有明顯的創(chuàng)作特點(diǎn)，體現(xiàn)出鋼琴作品的獨(dú)特韻味。■