歌劇《野火春風斗古城》楊母的音樂形象塑造

楊藝博

一、歌劇《野火春風斗古城》中楊母的人物分析

楊母在歌劇中雖然只在第五場“楊母家”、第十一場“牢房”、和第十三場“日軍司令部”中出演角色，但是每一場次的出演都刻畫了不同的母親形象。

第五場“楊母家”中刻畫的是一位堅強的農村母親。在那個動亂的年代，百姓深受帝國主義和封建社會的壓迫，楊曉東的父親遭受黑心地主的迫害，楊母只能帶著兒子顛沛流離，含辛茹苦地將兒子養大。日軍卻在此時發起侵華戰爭，在國家的危難時刻，楊母將兒子送上前線，為了全力支持革命事業和兒子楊曉冬的工作，不顧年邁的身體，擔任革命的交通員。在銀環送信時，在二人的交談中得知銀環對楊曉東有意，想要撮合二人將傳家玉鐲戴在兒媳婦的手上，此時楊母是一個盼望兒子早日歸來、成家立業的樸實的農村大娘。

第十一場“牢房”中刻畫的是一位無私的革命母親。因為高自萍的出賣，楊母被捕入獄，牢房中展現的是一位紅色革命者的錚錚鐵骨，嚴刑拷打下楊母為了革命事業絕不向敵人低頭。在關敬陶的幫助下，銀環入獄探望楊母，楊母告訴銀環她甘愿犧牲也不愿連累其他同志營救自己。交代完畢后，將手中的玉鐲戴到銀環的手上，安排好兒子的婚姻大事了卻了心中的遺憾，也為下一場楊母的英勇就義埋下伏筆。

第十三場“日軍司令部”中刻畫的是一位偉大的英雄母親。日本軍官多田用嚴刑拷打楊母和楊曉冬，用卑鄙的手段想要瓦解楊曉東的革命意志。楊母識破了敵人的詭計，為了免除兒子的后顧之憂和革命的勝利，楊母顧全大局選擇犧牲自己。在殘酷的戰爭環境中，有無數像楊母一樣英勇的革命戰士用自己的血肉之軀換來了國家的和平安定，他們是偉大的民族英雄！

二、歌劇《野火春風斗古城》中楊母的音樂分析

《野火春風斗古城》這部歌劇借鑒吸收了戲曲元素和中國傳統民族民間音樂，創作出了《思兒》和《娘在哪片云彩里》這兩個獨具特色的民族歌劇唱段，楊母的這兩個唱段一首刻畫的是一位慈愛的農村母親，另一首刻畫的是一個是偉大的英雄母親，這兩個唱段對于楊母的音樂形象塑造和劇情的發展起到了重要的表現作用。

（一）楊母的音樂形象分析——以《思兒》為例

第一部分“思兒”，4-38小節。開頭采用較慢的每分鐘76拍的速度進行，以音樂情景描寫奠定了思念的情緒基調。“明月光，思銀霜，借著月光細端詳…”這一句采用了戲曲唱法中潤腔一字多音、一字多拍的方式，其中“月”“光”兩個字用連腔的方式演唱，凸顯了具有中國韻味的演唱特色，演唱時聲音要連貫、平滑和柔和。此外“炕”字六個小節是運用了戲曲中拖腔的旋律寫作方法，用來表現楊母深切的思念，將字音尾音拖長演唱，表現出唱詞結束后未表現出得更深的意境。“月影兒下，那只粗木箱，還壓著他小時候的舊衣裳…”這幾句速度并沒有明顯的變化，旋律節奏卻更加緊密，直到“郎”字10個小節長樂句的拖腔，描寫楊母情緒上無法抑制對兒子的思念，力度mf到mp的變化以及旋律節奏的起伏，使音樂層層推進，為下面歌曲的高潮部分做鋪墊。

第二部分“盼兒”，48-65小節。高潮部分采用速度為132的快板進行，力度強勁有力，節奏激動歡快。“自從我兒打東洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一個夢，見他打了勝仗回家鄉…”這幾句圍繞河北梆子中的骨干音“re”、“sol”、“do”進行旋律寫作，明快的音樂線條以及鋼琴伴奏緊湊短促的柱式和弦，使這部分的音樂情緒到達頂峰。這部分的快板的進行，描繪出楊母與兒子楊曉東夢中相見的場景，情緒中不僅抒發了對兒子的思念，還有對兒子榮歸故里的驕傲與自傲。

第三部分“夢醒”，68-80小節。敲門聲將楊母從幻想拉回現實，力度轉為mp，速度回到較自由的原速，進入到歌曲的尾聲部分。“難道我今晚夢沒醒”力度變弱，是楊母不愿從夢中醒來的喃喃自語。“門兒外怎么傳來腳步聲兒響”

演唱語氣要帶著疑問。最后一個音完滿終止到調式的主和弦上，尾音的拖腔與第一部分前后呼應，達到音樂的統一。

（二）楊母的音樂形象分析——以《娘在那片云彩里》為例

第一部分引子，1-13小節。開腔運用的是戲曲音樂中的散板，節拍完全自由，演唱時的節奏能夠展現出楊母激動的情緒與劇情刻畫中強烈的戲劇性。唱詞采用了民間諺語“春打六九頭，七九河開八九雁來”，意思是冬天即將結束，春天就要來了，同時表現出楊母決心就義前，對于革命必勝的堅定信心。“眼看著春天就要來”這一句“來”字六個小節的拖腔旋律與《思兒》中“炕”的旋律一樣，這段拖腔是楊母唱段的代表性旋律，有效地緩沖了前面慷慨激昂的情緒，13-14小節速度減弱轉到第二部分回憶性段落。

第二部分“回憶”，14-54小節。速度為每分鐘88拍抒情的慢板。“一到春天，咱家的那片田，麥子返青柳樹發芽地暖生煙…”前半部分是楊母對美好生活的回憶，說中有唱、唱中有說敘事般的描繪了春回大地、桃李爭妍的景象。“房前屋后望不到邊，望不到邊的荷花淀…”運用了河北梆子戲中的切分節奏，增強了旋律的活躍性，也使音樂更富有形象性。最后9個小節“啊”與思兒中的“郎”的拖腔旋律幾乎一致，在樂曲中重復出現多次，是楊母唱段的特色，不僅加深了聽眾的印象，還對音樂起到了推進的作用。

第三部分“期望”，55-81小節，速度突然加快進入每分鐘138拍的快板。兩拍內的大切分節奏和前附點節奏，使旋律具有律動性，音樂輕快自然渲染了一派喜悅祥和的氣氛，表現出楊母對美好生活是無比地期盼與向往。兩句“冬兒啊你抬頭看”運用旋律的五度模進增進了音樂的情緒，由此表現出楊母急切而又喜悅的心情。“日頭亮，天空藍。”一字一音的手法表現楊母視死如歸、英勇就義的決心。

第四部分“犧牲”，第82-102小節，速度是一個每分鐘108拍的小快板，“花香直撲云彩里，娘把家搬到那片云里邊”旋律走向的上行與下行，婉轉柔美的音符和唯美的歌詞將死亡美化了，表現出楊母對兒子的留戀與不舍。從第91小節照應樂曲的開頭部分，采用戲曲中較為自由的散板，兩個八度的“啊”、高音的延長以及翻高八度到屬音的完滿終止，將楊母就義前對革命勝利的吶喊與視死如歸的情緒揮灑得淋漓盡致。

三、楊母音樂形象塑造中的“演”與“唱”

在歌劇表演中，為了更好地塑造楊母的音樂形象，一是要做好案頭工作，

不僅深入劇本中角色的研究，還要分析唱段中的音樂。二則是表演者的二度創作，用“唱”與“演”塑造楊母的音樂形象，除了掌握表情、肢體語言等多種形式，還應具備良好的演唱技術和音樂表現力。

（一）楊母音樂形象塑造中的“演”

歌劇是一種視聽藝術，“演”指的是人物塑造中的造型、表情、動作等外化的藝術形式，是能夠直接帶給觀眾視覺沖擊力的表演。為了使角色的塑造更加生動鮮活，表演者需要對表情和肢體語言等進行合理運用，將其與演唱進行協調和融合，將楊母的音樂形象塑造得更加飽滿。

《野火春風斗古城》這部劇楊母的唱段大量借鑒了河北戲曲中的元素，在肢體語言上借鑒戲曲中的“手，眼，身，法，步”，也是民族歌劇人物形象塑造的一大創新。第一，先說“手，眼”，故名思義就是手勢和眼神，眼睛是心靈的窗戶，是肢體語言中人物表情達意的核心，也代表著人物當時的心境和思緒。例如：在《思兒》這唱段中，音樂起，楊母盤坐在炕上借著蠟燭的微光納鞋墊，眼神含而不露隨著手中的針線慢慢將視線拉遠，開始訴說一位母親對在遠方兒子的思念。第二，“身，法”指的是手，膀，腰，腿，是全身肢體的調動。這里楊母的姿態應是腰要立住落在胯上，雙腿微屈，頭要正、肩要松，雙腳略微外八，一個五十多歲的楊母形象就躍然于臺上了。第三就是“步”，腳步是行動根基，尤其舞臺上的步伐更是一種活態的藝術。老年人由于關節機能的衰退，雙腳的步伐需要兩腿發沉，走臺步時重心往前移動，上身帶著下身走，邁步的距離不能太遠。例如：第五場楊母著急給銀環開門，腳步雖急，但步伐要利落沉穩、滿腳落地。以及第十三場楊母跳樓時的那段步伐是匆忙中帶著堅定走向窗戶，最后在兒子的吶喊中不舍的回望一眼，伴隨著緊張的節奏與不協和音程，最后縱身躍下，將歌劇感情隨著這一跳飽滿地宣泄出來，充分地調動觀眾的情緒。以上可見肢體語言并不是一種程式化的表演，“手，眼，身，法，步”是一個有機的整體，表演者要伴隨著劇中情節和人物情緒隨時轉換身體形態，表現不同的人物思想和心理活動。

（二）楊母音樂形象塑造中的“唱”

“唱”是表演者用聲音將音樂語言和風格內化的藝術形式，也音樂形象塑造最為重要的部分。想要成功地塑造楊母這個角色，一是扎實的歌唱功底，能夠靈活地運用氣息、咬字行腔才能完美地詮釋作品。二是戲曲唱腔的運用。戲曲唱腔在民族聲樂作品中的構成與使用，凸顯出特色化唱腔對于楊母音樂形象塑造的重要意義。

扎實的歌唱功底。楊母唱段《思兒》和《娘在哪片云彩里》堪稱民族女高音的試金石，演唱時的氣息控制、聲區轉換和位置的處理等都對演唱者有著極高的藝術要求。首先，演唱時的氣息不同于自然呼吸，是需要身體主動用力促使橫膈肌上移，各歌唱呼吸器官相互協調配合有效地控制氣息。在《思兒》“門兒外怎么傳來”這一小節是一個弱起，這時是對敲門聲的疑問，應該空拍處偷偷吸氣，在“怎么傳來”前再換一口氣，為“來”字旋律部分的四度以及長音做好準備，“腳步聲兒響”中“聲兒”兩個字都是唱半拍空半拍，就需要小腹向上向里用力控制橫膈肌彈動氣息把字均勻地唱出來。再就是在《娘在哪片云彩里》結尾“啊”部分小字組c1-c3八度大跳以及全曲的最高音小字組c3的長音保持，要在保持聲音位置的前提下，低音小開口到高音慢慢加大口腔開的幅度，呼吸配合音的升高增加氣息的流動，達到氣息均勻有節制、各個聲區和諧統一的狀態，更是考驗表演者十分扎實的唱功。

戲曲唱腔的運用。《野火春風斗古城》這部歌劇在塑造楊母角色的音樂創作中有民族特色有民族化的旋律進行、戲曲板式的速度轉換和戲曲化的潤腔韻味，運用戲曲唱腔中的咬字歸韻、念白、潤腔、拖腔等讓楊母唱段展現了豐富的民族韻味。首先，要結合戲曲唱腔中咬字行腔的方法，分清每一個字的吐字歸韻，做到字正腔圓。例如《娘在哪片云彩里》中“春打六九頭…”要結合戲曲唱腔中的噴口來唱，字頭準確有力、字尾韻母收干脆，強化音樂的情緒。其次，在唱段《思兒》中“冬兒，冬兒”這兩句念白，要用讀與唱之間的音調將語言戲劇化、音樂化，表達出楊母聽到敲門聲恍惚間以為楊曉冬和回來了，心中無法抑制能見到兒子的欣喜的情感。還有就是潤腔手法的運用。在音樂中有借助波音和倚音的裝飾性潤腔，例如《娘在哪片云彩里》“眼看著春天就要來”中“就”和“要”兩個字分別運用了倚音和波音的潤腔。最后，還有音樂中多次出現在唱詞結束后繼續進行的長拖腔旋律，這是最具有楊母唱段特色的旋律，在演唱中保持字音尾音的延長，在腔調的框架下將委婉悠長的旋律充分拉開，表演者在唱腔中如果唱好拖腔不僅能夠推動音樂的情緒、加深音樂的感染力，還能對楊母音樂形象的塑造段起到畫龍點睛的作用。

結 語

《野火春風斗古城》中楊母這一角色在劇中起到推動劇情的發展和豐富人物形象的作用。本文通過分析劇情中楊母的母親形象，從中把握不同場次中楊母的人物性格；分析楊母《思兒》和《娘在哪片云彩里》這兩個主要唱段的音樂分析，理清音樂層次，把握歌曲風格；還有對楊母音樂形象塑造的“演”與“唱”。從楊母的形象、表演、演唱等方面對楊母的人物塑造有一個全面深刻的解讀，希望對表演者演唱楊母唱段和塑造楊母的音樂形象提供指導性意義。■