《簪花仕女圖》形式語言的探究

□陳俊汝

（陳俊汝/南京師范大學）

《簪花仕女圖》在中國古代仕女畫甚至人物畫中都具有很高的藝術地位及研究價值，從各個角度對其進行考證鑒賞，是學術界一直在關注并熱議的話題。文章以《簪花仕女圖》的創作背景與創作者作為切入點，探究其語言表達形式。

一、周昉與《簪花仕女圖》

早期的帛畫、墓室壁畫、魏晉時期的人物圖卷都帶有濃重的神話宗教甚至說教色彩，直至唐朝，經由長期的儒家思想熏陶，仕女畫的主題才更加接近“人”，接近生活，接近現實與理性。

唐朝國力空前強盛，思想活躍開放，隨著南北朝、隋朝時期的宗教畫式微，仕女畫在初唐開始受到重視。在盛唐時期的張萱和中唐時期的周昉出現時，仕女畫已發展至頂峰。這兩位杰出的仕女畫家創作了一批傳世名作，這些畫作多以宮廷貴族游宴為主題，通過線條、色彩、形神、構圖的生動描繪，如實再現當年統治階級極盡奢靡的生活。與此同時，貴族婦女出游亦不遑多讓，《麗人行》中曾形容：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰衱穩稱身?！边@種現象從盛唐開始直到安史之亂后，非但沒有收斂，反而變本加厲。當時的統治者不顧戰后的千瘡百孔和民不聊生，為了粉飾太平，一味講求“文治”，鼓吹游宴風俗，一時間，書法繪畫、服食娛樂竟成了社會主流。“至于貞元末，風流恣綺靡”，《簪花仕女圖》就是在這個時期誕生的。楊仁愷曾評價這幅畫“是一個歷史時期‘一定社會生活’的具體形象的如實描繪”。

宋朝郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“仕女牛馬，近不及古?！薄皻v觀古名士畫金童玉女及神仙星官中婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！币环矫妫浦笫伺嬓蜗蟛辉倬心嘤谫F族女子；另一方面，唐朝仕女畫已達到“前無古人，后無來者”的境地，雖偶有周文矩、顧閎中、李公麟、武宗元、錢選等名家出現，卻大多難以擺脫張、周二人的痕跡。

周昉，又名景玄，字仲朗，據推測，其生于開元末而卒于貞元之后，長安（今陜西西安）人，官越州、宣州長史。他的藝術成就主要體現在仕女畫以及獨創的宗教主題形象“水月觀音”上。張彥遠評價其“衣裳簡勁，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體”。同時，他的風格“初效張萱畫，后則小異，頗極風姿，全法衣冠，不近閭里。”周昉擅長寫真，據《唐朝名畫錄》記載，天寶末年，他曾為郭子儀女婿趙縱侍郎畫像，而另一位大畫家韓幹也畫了一幅肖像，這二人技藝皆極為高超，畫完一時難分高下，唯獨趙縱的夫人見后，認為韓幹空有形貌，周昉卻“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。這就說明周昉不僅能把握形貌，還能惟妙惟肖地再現人物的神韻。因此，據當時的推斷，他的畫技水平在中唐一眾畫家中可以排名第一。至于周昉的“水月之體”，我們現今雖不能見到原作，但從他其他作品中流露而出的“曲眉豐頰”人物造型特色，亦可窺得一二。

有人質疑周昉畫人只會以豐厚為體，形象難免有所局限。造成此問題的原因，其一為周昉出身官宦世家，平日里接觸到的女子多為貴族，而這些養尊處優的仕女們生得圓潤豐肥似乎不足為奇；其二為唐朝國富民強，時代審美使畫家們筆下的藝術形象如同一種統一的符號。人們推崇豐滿的美人，如魏晉時期“秀骨清象”般纖細的美人已然過時，而周昉在這種社會背景下形成的風格，既是出身師承造就的偶然，也是時代制約影響下的必然。

《簪花仕女圖》約為周昉晚年所作，根據畫面可知，他的技巧在當時已達到爐火純青，鮮見張萱的痕跡。

二、《簪花仕女圖》的形式語言

《簪花仕女圖》縱46 厘米，橫180 厘米，材質類型為絹本設色。從畫上收藏璽和文獻記載來看，該畫收藏順序為南宋內府、宋末著名鑒賞家賈似道、清初藏書家梁清標、書畫鑒藏家安岐及至清內府。末代皇帝溥儀在退位前將內府密藏的諸多傳世名作、珍貴文物盜運出宮，《簪花仕女圖》就在其中，直到二戰結束，這幅畫自長春偽滿皇宮中流落而出，幾經輾轉，最后才被東北博物館也就是今天的遼寧省博物館收藏。這幅畫無論是對仕女妝容服飾的設計還是構圖、造型、線條、色彩等形式語言的表達，都在古代仕女畫甚至人物畫中達到了極高的水準，處于極高的地位。下面，本文將進行詳細的分析。

（一）平鋪排列之構圖

構圖一詞源于西方，置于中國畫上便形成了另一種獨特的風格。明清之前的作品多選用長卷式絹帛或紙張，因此，山水人物的構圖更適合橫向觀看。顧愷之《女史箴圖》在敘述一個個故事，張萱《虢國夫人游春圖》在描繪貴族出行的盛大場景，黃公望《富春山居圖》給人身臨其境之感，《簪花仕女圖》采用了平鋪排列式的人物站位，巧妙展現出不同人物的姿態，一幅年輕仕女游賞的美景圖卷徐徐展開。

畫者的構圖安排可能與畫卷最初作為屏風畫的設定有關，人物之間有明顯的割裂又組合的痕跡。而這種將單個人物一一排列裝裱的方式又極其自然地構成完整的畫面，可見修復者技藝的高超。同時，最中間的仕女和執扇的婢女的人物大小關系也完全符合封建時期的尊卑等級觀念，但左起第二位仕女卻顯然不是個丫鬟，這說明畫者在遵循森嚴的等級制度的同時，也強調客觀層面“近大遠小”的透視理念，這在之前以及同時期的繪畫作品中是較為少見的，也算是一種構圖上的進步。

對于《簪花仕女圖》的構圖安排還有一種解讀，人物之間差不多等距排列，沒有任何互動交集，這可視作仕女們在保持心理上的安全距離。同樣居于深深庭院的貴婦們整日百無聊賴，再美的景色與服飾也早就習以為常，但是人心之間的空虛冷漠難以彌補，那嬌美的容顏更像是戴上了一張張格式化的面具，曾經鮮活的感情在男尊女卑時代背景下及奢侈鋪張的生活中逐漸變得頹廢慵懶，日趨麻木不仁。

（二）氣韻生動之造型

唐朝經歷了南北朝多年的戰亂，不同地區人口混雜，各種風俗習慣相互融合，加上“絲綢之路”的聯結，西域文化引入，因此，唐朝女子的妝容造型種類非常多，可謂是百花紛呈。

唐代女子涂朱施粉的風格隨著時代的發展而發生著變化。例如，《簪花仕女圖》中的女子涂抹的白粉厚重，而暈染于兩頰的胭脂卻輕??；《虢國夫人游春圖》中的貴婦因是男裝出游而薄施甚至不施脂粉；新疆吐魯番高昌古城郊的阿斯塔那古墓曾出土過《弈棋仕女圖》，畫中女子面涂大量胭脂。

此外，用鶴子草、胭脂、金箔、翠羽等點于嘴角笑窩上的面靨，用金箔、紙、胭脂、鰣鱗、魚鰓骨、茶油花餅等和膠畫于眉間的花鈿都是當時女子流行的妝容造型。

段成式的《髻鬟品》記錄了不下百種發髻樣式名稱，較為著名的云髻、螺似髻、反綰髻、半翻髻、峨髻、拋家髻、墮馬髻等都流行于唐朝。《簪花仕女圖》中的貴婦梳高髻，在當時又被稱為時勢頭，這種發型需要借助假發梳成高高的發包，再加以簪花釵飾。而畫中侍女則梳反綰百合髻，以紅布束住發髻根部，點綴幾枚簡單的發飾，地位高下一目了然。與此同時，每位貴婦都頭簪鮮花，有嬌艷欲滴的荷花、牡丹、海棠等增色，既如實體現了仕女們簪花的造型風俗，又可借花喻人，襯托出這群貴族女子人比花嬌的活力與美艷。

仔細觀察不難發現，畫中貴婦皆戴金釧，遠處的那位仕女還戴有鏤空云紋金項圈，這些首飾的出現無不展示著唐朝手工業的發達。

謝赫提出的“氣韻生動”不僅僅是對畫作的評價，更是對畫中形象生命感的找尋。《簪花仕女圖》中仕女衣著服飾從右往左依次為：第一位貴婦外披紫色大袖紗衫，內著斜格紋石榴裙，腰束白色絲帶，臂纏朱膘色斜格花草紋帔子，由于右手提裙的姿勢還露出了白色花紋襯裙；第二位貴婦身披白色菱形花紋大袖紗衫，紅底團花紋長裙束著腰帶，纏紫色云鳳紋長帔，相較于第一位貴婦，她的著裝似乎更輕薄，而右手微微提起衣領的動態給人以不勝悶熱之感；第三位侍女的服飾明顯簡于其他人，可見古代森嚴的尊卑等級制度，她外著淡紅色菱形花紋交領大袖衫，衣襟斜束于白底白花紋紗帶中，胸前一抹朱色可能為襯裙也可能為抹胸，衣袖下垂著一截白底花草紋帔子，足踏的白鞋也比貴婦們穿的重臺履遜色許多；第四位貴婦外披白色菱格紋大袖紗衫，內著斜格紋石榴裙，隱約可見白色腰帶，臂上紫色帔子有青粉相間的纏花紋樣；遠處第五位貴婦身披紅色長衫及白底朱色花紋帔子，內著白底青紫團花紋長裙，腰束白色絲帶；最后一位貴婦披淺紫色菱格紋大袖紗衫，穿紅底紫綠色團花紋長裙束鴛鴦寬帶，左手輕輕提起白底云鶴紋長帔。

雖然在逐一分析后會發現五位貴婦的服飾形制大體相同，但畫者用不同顏色、花紋加以區分，使得同樣的款式下無人“撞衫”，且造型搭配生動自然，一氣呵成，細節處理之精妙令人嘆服。

（三）骨法用筆之線條

宗白華曾說：“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線，這也說明中國藝術的形象的組織是線紋。”幾乎所有傳統國畫的創作都離不開線條，而對傳統國畫作品的討論亦離不開謝赫的“六法”。對于線條的把控，我們需要具備一定的思想與想象力，甚至可以適當融入個人的情感。最初，人類觀察天地萬物的運動而發明了象形文字，這說明文字的本源即是運動的物象，而后，象形文字逐漸成熟衍變成不同書體，雖然形式發生改變，但線條構成的節奏與動感始終未變，且被智慧地運用到了繪畫中。

《簪花仕女圖》的線條流暢爽利、一氣呵成。一方面，在處理不同物象，如吹彈可破、圓潤光滑的人物肌膚，纖毫畢現的發絲，嬌嫩柔美的花卉，紗質服飾與毛茸茸的動物皮毛時，畫家都能通過不同長短粗細的線條如實寫照；另一方面，周昉在作畫的過程中，加入了自創的“水月觀音體”，哪怕是最難刻畫的手姿，如執拂的手、整理衣領的手、執扇的手、拈花的手、捉蝶的手，都能表現得巧妙自然。宗教繪畫風格的端嚴沉穩，將女性之美體現得淋漓盡致，這是真正的“骨法用筆”。

（四）雍容華貴之色彩

從原始人類將衣飾用赤鐵礦粉染色開始，色彩就不僅是為了提供表達情緒的官能刺激，它同時還承載著一定的象征意味。《簪花仕女圖》用到了赤色、土色、青綠、泥金、白粉和墨色這幾種顏色，以朱膘、朱砂、胭脂、赭石、焦茶等暖色為主，間以花青、石綠等冷色點綴，整體色彩古雅沉穩，和諧統一，而以紅色為主要色調也與封建社會以赤色為尊以及紅色關聯女性形象有關。

整幅畫用色的亮點在于：（1）仕女身著輕透紗扇，肌膚與襯裙在其下若隱若現，無論紫色、赤色還是附著能力極強的白色，畫者都能將色彩飽和度調整至最佳狀態，以此生動展現紗衫的質感。（2）畫者巧妙調節對比色與互補色之間的比例，紅與綠、紅與紫、藍與黃、青與紫，這些色彩的組合本是國畫中的大忌，當它們同時出現，會給人以艷俗刺目之感，但在畫者筆下，墨的加入首先就已降低了色彩本身的純度，而大面積的暖色運用后，只在妝造細節、花卉紋樣上覆以花青石綠等，最終達到了豐富和諧、耳目一新的效果。（3）畫者熟練掌握并運用了不同色彩的屬性，例如，白粉遮蓋能力強，用其繪制人物膚色，恰好展現出女子冰肌雪骨之美，但同時又不宜過于厚重，否則無法體現外袍之下的隱約之感。凡此種種細節，畫面上多有體現。

文人畫理論中曾有一種觀點，鑒賞一幅畫就像在看一位美人，光看體態姿色只是停留于最膚淺的表層，而透過表面觀察她的神貌性情，才能看到本質。《簪花仕女圖》中的貴婦神態安然，儀態雍容，拈花微笑，戲蝶回眸無不怡然自得，好似一個再平常不過的明媚春日于花園中閑逛游賞。那極致榮華背后的空虛寂寞也隨著精致的妝容、華麗的服飾、生動的線條、飽滿的色彩流露而出。