中國當代鋼琴作品民族民間歌舞元素研究

□宋 潔

（宋潔/廣州工商學(xué)院）

鋼琴作為表演藝術(shù)中的重要樂器，儼然已經(jīng)成為中西方藝術(shù)交流的橋梁。我國將鋼琴引入后，音樂演奏風格也發(fā)生了相應(yīng)的改變，并在此基礎(chǔ)上不斷融入中華元素。當下，中國人不僅可以將鋼琴曲目演奏得流暢、完整、優(yōu)美，還可以自行制造音質(zhì)水平較高的鋼琴，這在一定程度上拓寬了我國民族音樂的發(fā)展道路。

一、民族民間歌舞元素在鋼琴中的旋律與情感風格

（一）民族民間歌舞元素在鋼琴中的旋律

鋼琴作品最重要的元素是旋律，一段優(yōu)美的旋律能賦予鋼琴作品一個完美的“靈魂”，同時，一段優(yōu)美的旋律也可以將民族風格展現(xiàn)得淋漓盡致。民族旋律在鋼琴作品中的應(yīng)用非常廣泛，不僅可以使鋼琴作品本身帶有濃郁的民族風格，還可以使其與其他鋼琴作品形成鮮明對比。另外，鋼琴作品在民族民間歌舞元素的基礎(chǔ)上，采用了具有民族特色的和聲作為支撐，使整個鋼琴作品所表達的主題更加突出，聲韻更加豐富，將民族民間歌舞元素充分展現(xiàn)在觀眾面前。因此，具有民族民間歌舞元素的鋼琴作品，在一定程度上能弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化。事實上，鋼琴中所融入的民族民間歌舞元素通常被人們稱為具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)特點的“線的藝術(shù)”。

得益于歷史的悠久，我國藝術(shù)的種類頗多，其中，繪畫、書法等都是最典型的“線的藝術(shù)”，雕塑、篆刻、舞蹈乃至中國戲曲也都是“線的藝術(shù)”的表現(xiàn)形式。雖然西方也不乏對舞蹈等“線的藝術(shù)”的研究，但我國“線的藝術(shù)”與西方國家有著顯著差別，通常將西方的“線的藝術(shù)”稱為“板狀藝術(shù)”。因此，若想將“線的藝術(shù)”透徹地表現(xiàn)出來，我們就必須充分理解鋼琴自身的特點與其融入民族旋律后的演奏特點。我國無論在國內(nèi)還是國外，鋼琴演奏特點都是以民族民間歌舞元素為主的（包括民歌、民間樂曲、民族戲曲、傳統(tǒng)曲藝等），具有濃郁的民族韻味與高尚的風骨，且具有民族民間歌舞元素的鋼琴曲目在演奏過程中會不由自主地將中國民間藝術(shù)的演奏特點展現(xiàn)出來。以《彩云追月》這首鋼琴曲目的旋律為例，此曲采用中國民族民間歌舞元素的五聲音階，整首曲子不但線條流暢，有一種沁人心脾的舒適與放松感，而且曲子整體演奏旋律較為優(yōu)美，讓人有較強的代入感。《彩云追月》體現(xiàn)了鋼琴與民族民間歌舞元素的融合，其中的民族民間歌舞元素主要從以下六個樂段盡數(shù)展現(xiàn)。

（1）《彩云追月》前奏部分的第一小節(jié)就充分融入了民族管弦樂中的彈撥樂器，進而演奏出異常輕盈的襯腔，給人開頭即醉的感覺，朦朧之中又帶著些許清晰。而第二小節(jié)所用的則是一個長琶音，整體采用形如流水的五聲音階、顫音，極具民族特色，將強勁的文化底蘊充分展現(xiàn)出來，使人仿佛置身高山流水的美麗畫卷，整體的音律線條比較清晰。

（2）《彩云追月》第二樂段的呈示部（也稱之為A 段）是模仿我國傳統(tǒng)民族樂器中的笛子與二胡，相互配合、輪番演奏，既表現(xiàn)了《彩云追月》的訴說，將其中的嘆息、情感充分發(fā)揮了出來，同時也將對彈撥樂器音色的模仿與裝飾音共同展現(xiàn)出來，并在此基礎(chǔ)上加入了七和弦伴奏，使整首曲子線條更加突出，民族色彩更加強烈。

（3）《彩云追月》第三樂段是展開部（也稱之為B 段），此段開始便是模仿笛子及民族傳統(tǒng)彈撥樂器的音色，在不知不覺中將《彩云追月》的線條柔化，使其更加和諧、融洽。另外，此段采用的是左右手分解織體的演奏方法，在和諧的情境中，營造出“你追我趕”的緊張感，并反復(fù)運用強調(diào)手法，將彩云與月的形象描繪得淋漓盡致。

（4）第四樂段屬于《彩云追月》的間奏部分，演奏方式是主下屬兩個和弦，將《彩云追月》中的寧靜意味與意境展現(xiàn)出來，進而表達出一種彩云因追不上月亮而產(chǎn)生的嘆息感。

（5）第五樂段是曲子中的再現(xiàn)部（A 段），此段是呈示部的再現(xiàn)，整體旋律從此處開始變得厚重，可以感覺到彈奏力度明顯加強。伴奏通常以五聲音階或五連音的形式出現(xiàn)，與長音剛好相互補充。其中，八度音卡農(nóng)是用左手進行演奏的，與其右手所演奏的主旋律剛好相互呼應(yīng)。由此，便可展現(xiàn)出彩云與月亮相互嬉戲、追逐的互動景象，呈現(xiàn)進退變化的情態(tài)。

（6）最后一樂段是尾奏部分，與前面五個樂段的結(jié)構(gòu)大體相同，且整體音律、線條的變化并不明顯。也正因如此，才將彩云永遠向著前方前進、永不停留的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。此處正是中華民族精神的真實寫照，象征著中華民族永遠生機盎然。

（二）民族民間歌舞元素在鋼琴中的情感風格

情感是藝術(shù)的心臟，若是藝術(shù)缺少了情感，就如同人沒有了心臟。中國的鋼琴演奏所展現(xiàn)出的民族精神與中華傳統(tǒng)歌舞元素，是支撐中國鋼琴演奏走下去的動力，也是鋼琴演奏的重中之重。因此，中國的鋼琴演奏者必須在進行鋼琴演奏的過程中做到全身心投入，對所演奏的作品投入充沛的情感，并通過演奏將民族情感傳遞給聽眾，從而引起聽眾與演奏者之間的共鳴，達到演奏的最佳效果。從本質(zhì)上分析，中國當代鋼琴作品所表達出的藝術(shù)與民族情感，體現(xiàn)的是中華民族民間歌舞元素的情感風格與中華民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機結(jié)合，更深層次地體現(xiàn)了中國人民追求傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。

二、民族民間歌舞元素的音色風格與整體布局

（一）民族民間歌舞元素在鋼琴中的音色風格

音色是我國民族風格的重要表現(xiàn)形式，也是中國民族民間歌舞曲目鋼琴演奏的重要元素。音色指所發(fā)出聲音的特色，又被稱為“音品”，是聲音的屬性之一。各類樂器發(fā)出的聲音各不相同是由于音色不相同，正因如此，人們才能夠通過聽聲音分辨出樂器的種類。中國鋼琴演奏的音色主要是由民族民間歌舞元素為主，是演奏者運用鋼琴模仿中華民族民間歌舞元素音色的外在表現(xiàn)。如《牧童短笛》《十面埋伏》等，都是音色特定運用的典范。裝飾音是中國鋼琴演奏民族民間藝術(shù)風格的主要表現(xiàn)形式（包括倚音、顫音、回音等），中國鋼琴演奏作品的裝飾音主要融合了中國部分民歌的演唱特點，將其與中國傳統(tǒng)樂器的演奏特點結(jié)合，形成了具有中國民族民間特色的鋼琴曲。《平湖秋月》中所運用的鋼琴裝飾音，正是由此展現(xiàn)出鮮明的民族特色。

（二）民族民間歌舞元素在鋼琴中的整體布局

整體布局是鋼琴演奏過程中表達民族精神、融入民族元素的必由之路，也是鋼琴演奏不可缺少的構(gòu)成要素。中國傳統(tǒng)美學(xué)一直對藝術(shù)的整體布局比較看重，要求布局一定要具有嚴謹性與完整性，且整體布局需要做到“精致”二字，層次需要做到清晰。因此，如果將鋼琴演奏曲子的過程比喻為“音樂的建筑過程”，那么所謂的“建筑藝術(shù)”就一定需要一份精致的“圖紙”，要求音樂工程的建筑者能夠真正看懂圖紙，而后再根據(jù)圖紙進行“施工”，如此才能夠達到理想的建筑效果。在此過程中，演奏者通常需要按照整體布局進行數(shù)次預(yù)演，然后根據(jù)預(yù)演效果制訂出專屬的“施工計劃書”，唯有如此，才能做到胸有成竹，獲得演奏上的成功。若將民族民間歌舞元素布局進行拆分，則應(yīng)包括以下幾部分。

（1）掌握樂曲起承轉(zhuǎn)合各個部分演奏重點及難點，采取合理的演奏方式，最大程度上將樂曲中包含的民族特色元素進行強化，突出中華民族傳統(tǒng)元素在樂曲中的影響。

（2）對于樂曲高潮部分，演奏者應(yīng)進行特別的設(shè)計安排，不僅要使曲子高潮擁有足夠的民族特色，還要使其具有一定創(chuàng)新性，巧妙地突出高潮部分的精彩與不同。

（3）鋼琴演奏的每個細節(jié)都需要精心安排，反復(fù)演練，一個小小的失誤都會在很大程度上影響鋼琴演奏的效果。對于此問題，我國歷代的思想家也都十分重視。其中，儒家經(jīng)典《尚書》中曾有言：“不予今細行，終累大德。”老子也曾在《道德經(jīng)》中有言：“天下難事，必作于易；天下大事，必作于細。”

中國的鋼琴演奏中所包含的細節(jié)頗多，主要是句感、語氣、表情、神態(tài)、民族底蘊與風格等。因此，在鋼琴演奏過程中，許多演奏者將民族風格與氣韻充分展現(xiàn)出來，樂曲的演奏典范較多。如《巴蜀之畫》等鋼琴曲的演奏，完美詮釋了此部鋼琴曲中所包含的《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》等六首樂曲，且對所包含六首樂曲的演奏進行了合理布局，精心設(shè)計了每個細節(jié)，將“細節(jié)決定成敗”發(fā)揮到了極致。其中，第一首《晨歌》是以四川蒲江民歌之一的《割草歌》作為主要音調(diào)要素，充分彰顯了四川地區(qū)民族特色與民族文化，甚至還涵蓋了一定的地域特色。第二首《空谷回響》是以茂縣藏族傳統(tǒng)文化中的《山上的積雪好似一朵花》為主要演奏因素，運用強化“回聲”的演奏方法，將音樂所要表達的意境與情感發(fā)揮到極致。第三首《抒情小曲》是以江油民歌《隔河望見妹穿青》為主要演奏因素，將鋼琴的高級感與女性的陰柔之美巧妙地融合在一起，代入感較強。此外，還有《榮成春郊》等樂曲，將民族民間歌舞元素在鋼琴中的整體布局展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、對比手法的鋼琴演奏民族風格與踏板運用的民族風格

我國的鋼琴演奏運用的對比手法較多。作為具有民族民間歌舞元素的鋼琴樂曲演奏，演奏者必須重視演奏手法，尤其是在演奏過程中運用的對比手法。此種手法包括音色、速度、力度等諸多因素、諸多層面。例如，傳統(tǒng)樂曲《牧童短笛》中的高聲部分，便是采用低音與竹笛的音調(diào)形成對比的方法，達到最佳演奏效果。但是要想形成此種演奏方式并不容易，在運用對比手法時，需要適度、和諧、互補。另外，對比不僅要做到虛實結(jié)合、相互穿插，還要做到亮暗相宜、靜而不死、雅而不俗。雖然樂曲某段演奏風格較淡，但是能夠做到淡而有味。若說熟，則樂曲應(yīng)做到熟而不滑，給人一種生而不嫩，雖輕但不飄的感覺。此外，真正的對比手法還應(yīng)做到干而不枯、濕而不爛，無論樂曲整體變化如何，始終都堅持強調(diào)傳承中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)，萬變不離其宗，這正是民族民間歌舞元素在鋼琴中的重要體現(xiàn)。而踏板在鋼琴演奏中的運用，并沒有對比手法運用的頻率高。我國大多數(shù)的鋼琴演奏踏板的運用較為靈活，并沒有太多束縛性，這也間接使踏板成為民族民間歌舞元素在鋼琴演奏中的方法之一，可以很大程度上幫助演奏者將民族風格展現(xiàn)出來。如在黃虎威所創(chuàng)作的鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》中，第一樂段就充分運用了踏板演奏方式，使樂曲一開始便給人一種春風拂面的清脆感。而在主題重復(fù)之時，又接連運用了幾個踏板，且隨著樂曲的演奏，踏板力度逐漸增加，自然而然地將江水如潮的畫面通過聽覺傳遞給聽眾，很大程度上讓聽眾產(chǎn)生了代入感。

綜上所述，無論中國鋼琴演奏與生俱來的中華民族風格，還是通過演奏鋼琴而展現(xiàn)的中華民族氣韻，其實都是全方位、多系列、深層次、高水準地將中華民族傳統(tǒng)文化與深厚底蘊表達出來，進而形成一個完整的、具有中華民族特色的鋼琴系統(tǒng)，達到1+1＞2 的藝術(shù)效果。