中國書法點畫抽象意味的思考

□劉希龍

（劉希龍/臨沂大學）

點畫是組成整體漢字結構的基本元素，其質量關系到漢字整體結構的穩定和平衡。在單字具體外形完整的基礎上，進一步考察其點畫內在的抽象性，關系到字的“神采”。有了“神采”，書法才具有藝術性。本文從運動感、力量感、節奏感、立體感及質感幾個層面對中國書法點畫抽象意味進行細致分析，以期使廣大書法學習者進一步感悟蘊含在點畫之中的抽象成分，從而提高對書法藝術性的認識。

書法作品歷來講究“形神兼備”，在具體點畫的基礎上，運用書寫技巧加以組合，形成整體的結構，使各個點畫之間具有內在的聯系，這是從形到神的領悟過程。

書法屬于視覺藝術，具備兩個出發點，一是靜態的呈現，二是對生命的聯想。也就是說，人們在欣賞藝術品時，首先感知的是它外在的形式。藝術創造者通過復雜的技法，找到合適的規律，運用合理的手段，讓欣賞者通過視覺感知，對運動產生聯想，而運動是一切生命最根本的特征。

一、運動感

人們通常這樣描述“運動”這個詞語：某個質點在一定時間內發生了位置的改變。運動是一個連續的過程，不可分割。人們在運筆書寫的過程中，可以有輕重緩急的變化，但絕對不能有停頓的地方，一旦有了停頓，就會內在氣脈不暢，也就形成了病態。如果把書寫的過程比喻成一條水流，那么人們在書寫時就會遇到各種地形的變化，有的地方是峽谷，水流湍急；有的地方是寬闊的淺灘，水流就會平穩下來。總之，這條水流會一路向前，絕不倒流。

在書寫過程中，絕對不能出現筆鋒沿著點畫往回寫的現象，一直往前，才會有筆勢。某些關于楷書入門的文章中有一些似是而非的圖示，在點畫結束處有一個往回的箭頭來提示筆鋒往回去，這是錯誤的。一個書寫動作的完成，是一個三維空間里的活動，二維空間是表達不出來的，這是曲解了“回鋒”。一個完整的點畫，一定是筆鋒從開始走到末尾，要想筆鋒達到點畫的最末端，一定要提筆，把筆鋒頂到前面，最終是筆鋒提到一個尖點接觸紙面，才可控制收筆的形狀，筆鋒也就“回”到了初蘸墨水時的狀態，這才叫作“回鋒”，這是在平面的紙上無法描繪的。

所謂運動感，就是一個內在連續不斷的感覺，在單個點畫之中，上下點畫的連接都需要不間斷，這一點在流暢的行草書里面比較容易感受到。在相對靜態的書體中，人們要通過起收筆的細微的提示來傳達延續的意思。可以說，運動感關系到這個字的“死生”，如果不注意就容易把字“寫死”，這是“書法”區別于“寫字”的根本特征。

二、力量感

所謂力量感，就是要點畫達到“骨肉停勻”，即“骨”和“肉”達到合適的比例。王羲之的老師衛夫人在《筆陣圖》中有“善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無筋無力者病”的表述。“骨”剛直而硬朗，起到支撐整個身體的作用。“肉”與“韻”相關，是因為“肉”是曲線的、柔軟的、流動的、隨時可以變化的。“風”和“韻”正是代表了陽剛和陰柔、靜態和動態，只有動靜結合、剛柔相濟才更加和諧、渾然一體。

關于書寫用力的問題，古人有很多說法。例如，衛夫人說：“執之下筆，點畫、波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。”包世臣說：“細如焦發，皆須全身力到。”康有為說：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁。”綜合古人的說法，力量感就是一種協調性，能自然而然順暢地發力，不管是哪種點畫都需要控制得住，全身集聚的力量最終要通過腕指貫注到筆毫。

點畫的力量感主要來自以下幾個方面：一個是起收筆的方整。方筆給人的感覺是硬朗挺拔，干凈利索。人們在觀賞號稱“方硬之極軌”的《龍門二十品》時，感受到的是滿滿的陽剛颯爽凌厲氣象，充滿了力量。二是點畫飽滿也會帶來力量感。飽滿就具有一種向外拓展之力，給周邊空間帶來一種侵略性的影響。大自然中的各種事物也大多以飽滿的狀態呈現，如河灘上鵝卵石的常態是不規則的飽滿形象。偶爾破碎的石塊初期可能會有圭角，隨著風吹日曬、雨淋水沖等大自然偉力的作用，逐漸變得飽滿。“飽滿”才是更穩定的常態。三是彈性的力量。在點畫的書寫過程中，提和按都要保持在一定的彈性限度以內，按下去的時候不是把筆按到底，而是控制筆毫能在自身的收縮和手上動作的作用下恢復到初始的狀態，提起來的時候不是提到筆尖，而是繼續保持“鋪毫”的狀態。一旦筆毫提到筆尖，就失去了手和筆毫之間的“應力”，也就無法保持點畫的外形。只有在點畫的結束處，才提到筆尖完成結束處的邊緣形狀。四是摩擦力。摩擦是一種對抗性，筆毫與紙面達到最大程度的摩擦，可以看出痕跡中蘊藏的巨大的力量。要想達到最大的摩擦力，主要是控制筆毫與紙面的角度，筆鋒和寫成的點畫夾角小于90 度，筆鋒頂紙前行。

三、節奏感

所謂節奏感，就是指書寫過程中的規律性變化。作品呈現在人們面前，有大小、粗細、快慢、陰陽、長短、遠近、曲直、斷連、濃淡、正欹、擒縱的變化，也有字的組合及塊面的變化，這些就形成了整體作品的節奏。節奏變化豐富，給人的感覺是更加耐品，能使人“慢”下來細細琢磨。簡單的節奏往往使人感覺乏味，有一覽無遺的感覺。具體到每一個點畫的書寫中，由于每個人的狀態不一樣，個性不一樣，心跳的頻率不一樣，自然狀態下的徒手線的內在律動千差萬別，這是每個人對生命躍動的展示，顯示的是作者當時的心理軌跡。書寫不同的內容，處于不同的環境，觸發人的興奮點不一樣，引起的聯想不同，就會引起節奏的不同。

對同一個人來講，也有不同書體節奏不一樣的問題，寫相對靜態的篆書、隸書時應該比寫行草要慢。在日常的書寫中，寫得慢其實對用筆的要求更高，對控制筆的能力的要求也更高。具體來說，功力深厚的作者即使在快速的書寫中也能游刃有余，能保證點畫的整體質量；而功力不足者即使寫得慢也無法達到應有的效果。

不同的書法作品引發人的感受不同，這主要是對節奏的把握造成的。人們在欣賞王羲之的多數手札尺牘時，感受的是平正雅致的情趣，節奏的變化不會過于激蕩。尺寸不大就要求在局部的細節上更加講究，在技法上窮極變化。而像徐渭那種大幅狂草的作品，節奏變化激烈動蕩，整體氣勢如長江大河，更加注重體勢的錯落搖曳。在欣賞這類作品時，人們的注意力就不會在細節上，所以有時候細節上的精致反而會影響整體氣勢的塑造。

四、立體感

所謂立體感，就是在保證中鋒用筆的前提下，點畫會出現墨色的深淺變化。這種變化包含在同一個點畫中，這樣就有了層次感，感覺離人們的眼睛有遠有近。

人們平時看一些書法評論或者是聽一些名家評價一幅好的作品時，經常看到“點畫圓厚”這個說法。其實，“圓”和“厚”都是形容立體形象的詞匯，不能形容平面的書法點畫。

在書寫過程中，要鋪毫澀勢前行，要“鋪”必然會使筆鋒本來的圓錐狀“散開”，澀勢前行的關鍵就是要時刻保持筆毫“趨向于”圓錐狀，通過“提按”，依靠墨水張力等，使筆毫收縮。此時，筆毫與紙的接觸面應該是一個接近于三角形的狀態，筆尖處于點畫內部這個三角形的后端，兩側副毫形成點畫的寬度。這樣看來，由于中間這條線最長，前行時落下的墨就比兩側相對多些，逐漸向兩邊減少。墨落得多了，自然就會“更黑”，在一條線中有了墨色深淺，給人的感覺就是“立體”。有了“厚度”，也有了“圓”，就可以用“圓厚”來評價了。

這一點古人也有所涉及，如宋代陳槱在《負暄野錄》中有“常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中”的表述。清代劉熙載的《藝概·書概》有“后如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于屈折處亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也”。這句話表明中間一縷墨痕濃于兩邊，需要“映日觀之”，否則不易覺察，更是道出了達到這個效果的用筆奧妙，就是中鋒用筆。劉熙載認為，這才是蔡邕《九勢》所說的“令筆心常在點畫中行”的精髓。

立體感其實是利用了錯覺，并不是真的三維空間的立體。有了這種錯覺，人們在欣賞點畫時就會感知到更豐富的變化，連空間也成為三維的，一群鮮活的生命個體在紙面上有節奏地跳躍舞蹈，這和僅僅在一個平面上感染力自然不一樣。

五、質感

所謂書法點畫的“質感”，就是寫在不同材質上帶給人的不同感覺。這是一個外來詞，古人不使用這個詞語，并不是說我們沒有類似的實質的東西。“質”就是材質，書法可以呈現在不同材料上面，如甲骨文是刻在龜甲獸骨上的，金文是刻或鑄在金屬器物上的，摩崖造像碑刻是刻在石頭上的，簡牘是寫在竹簡木牘上的，帛書等是寫在織物上的······

在不同的材質上，粗糙程度和紋理不一樣，再加上書寫時的力度、速度及墨的含量有差別，就會呈現不同的效果，這些效果會引發人們對大自然中類似事物和現象的聯想。有的輕靈，有的凝重；有的瘦勁，有的豐腴；有的莊重，有的活潑；有的干裂秋風，有的潤含春雨；有的重若崩云，有的輕如蟬翼……不一而足。衛夫人在《筆陣圖》中提出的“千里陣云，萬歲枯藤”，就是說的質感。

談到點畫的質感，最著名的莫過于這樣幾個詞語：“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”。古人多在討論筆法時提到這幾個概念，其實它們更能體現出不同的質感。

先說“錐畫沙”，沙地看似平面，其實是由細小的沙粒鋪成，利物在劃過的過程中，需等劃起的沙粒穩定再繼續前行，保證剛剛劃起的沙粒不會再回到原處，劃出來的痕跡也就更深、更清晰。如果是快速劃過，沒有等沙粒穩定，利物已經過去，沙粒就會回到剛才的地方，劃出的痕跡就不夠明顯。這提示了行進過程中要保持沉著，遲澀前行，踏踏實實。其實筆者更看重的是劃出來的這個痕跡的整體形象：兩個邊緣是由大大小小的沙粒形成，不是平直的“線”，這種起起伏伏的“毛澀感”，更顯示出對抗的過程，給人的感覺是奮斗過后的“滄桑感”“厚重感”，這就體現出一種質感。人們在張旭的《古詩四帖》中可以隨處看到這種點畫，在久經風霜的石刻拓本上也能體會到這種感覺。

再說“折釵股”，釵是婦女的一種頭飾，用金屬制成。金屬表面光滑，如人們常見的鐵絲、鋼筋都呈現出光潔立體的形象，與點畫相比邊緣線整齊干凈。具體來說，這種點畫給人的感覺是挺拔有力，如“盤絲屈鐵”。這種點畫的流動感更強，人們在欣賞懷素的《自敘帖》這類作品時，可以感受到疾風暴雨的動蕩之氣，既有點畫的硬朗和厚重感，又有變化的靈活性。王羲之的很多手札尺牘也會帶給人們同樣的感受，體現出風流蘊藉的審美情趣。

再說“屋漏痕”，這是顏真卿總結出來的。人們都見過墻上雨水沖刷的痕跡，經過長年累月的多次沖刷，加上沖刷下來的灰塵的附著，墻面會形成明顯的痕跡。在雨水下注的過程中，一部分雨水會滲透到表面以下，導致墻土松軟的部分隨水流被沖刷掉，時間長了形成“凹”痕。墻壁看似平面，其實會有細微的不平，水流會避開高處，方向稍有改變，整體趨勢是向下流，這樣就形成了稍顯蜿蜒的自然的垂線。這種“線”非常自然，毫無人工控制的痕跡，渾厚蒼茫，有歷時悠久、時光流逝的苦澀感，也有世事變幻的滄桑感，內涵豐富。人們在顏真卿的《祭侄稿》及其他手札等作品中的感受最為清晰。

通過深入感受點畫的抽象性，書法學習者可以獲得從“形似”追求“神似”的方向，獲得更高層次的審美體驗和書法學習的真諦。