電影《梅艷芳》的敘事策略與灣區文化內質讀解

文/劉文昭

近期，隨著電影《梅艷芳》的上映，關于影片所體現的時代精神與香港文化，文藝界多有討論與快評。香港人物傳記電影這一曾歷輝煌、漸趨式微的類型，再度成為文化市場的焦點之一。客觀而論，現代電影技術為傳統的傳記文學創作開辟了全新的表現域。媒介的發展滿足了大眾的名人崇拜意識，運動蒙太奇結構則生動化了傳主的形象傳達。如論者所言：“強化個體意識、追覓多元價值所導致的英雄崇拜與理想期待，以及大眾文藝繁榮所帶來的傳記電影熱潮，使人類保存自身實錄的文化行為，進入了一個嶄新的境界。”[1]而藝術家與影視明星的傳記電影，因其歷史呈現的真實性，及題材與媒介之間交融的娛樂性，更易在反映時代文化的同時被市場接受，《梅艷芳》亦如是。此一特質，也與中國傳統文藝理論中，關于藝術之情感功能的界說深相契合。《樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”[2]名人的生平記述，實現了普羅大眾的“觀看”需要；歌舞的鏡頭演繹，豐富了觀影情緒的藝術感知。由此，本文擬從電影《梅艷芳》的人物形象塑造出發，透析影片所體現的歷史語境與時代精神，并由此解讀粵港澳大灣區所獨有的、兼具傳統與現代性的文化內質。

一、人像之維：“主客敘事”的平衡

優秀的傳記片，須實現“主體敘事”與“客體敘事”的和諧。敘事客體通常指傳主本身，即影片所呈現的歷史人物。作為藝術創作的傳記電影，不應抱有紀錄片式“絕對真實且完整”的內容追求；而作為敘事主體的主創，如何使影片在真實性之上，展現出普遍的人格精神與文化內蘊，自為敘事的首要目標。《梅艷芳》于此一維度的處理，可分解為有限的視點、肉身的聚焦、懷舊的虛構三方面。

在人物形象的塑造上，電影首先追求的是“有限視點”的敘事倫理。傳記電影中的“有限視點主義”，指“既不使用全知視點，也不假裝影片所描述的人物形象是百分之百的客觀無誤，而是根據與傳主密切相關的回憶、采訪、講述來引導觀眾認知傳主”[3]。就《梅艷芳》而言，傳主生活的時代距今不過數十年，與之關系甚密的親朋故舊大多在世，且多是仍在活躍的公眾人物。因此，影片在內容上不可能做到完整且真實，選擇性的敘事視點尤為關鍵。作為梅艷芳傳奇人生的起點，電影以溫情的基調勾勒了梅家姐妹童年的演藝生活，刻意回避幼年飄零的窘迫與凄苦，從而表現傳主堅韌且樂觀的天性，亦追憶彼時港人之間粗放卻真摯的情感狀態。被迫修煉的“童子功”是梅艷芳出道時驚為天人的業務基礎，而自幼形成的藝術追求、職業態度乃至姐妹間復雜的親密關系，均伴隨一生，且成為表現傳主人格特征的核心要素。影片借唱片公司老板之口表達“慢歌是唱唏噓”“快歌是唱反叛”的論點，“唏噓”“反叛”恰是梅艷芳人生際遇與生命精神的總結；而“望著他唱，唱到他服”“不可以失場”的信念，也正是其要強性格的精準呈現。影片對姐妹關系一波三折的刻畫，同樣體現了性格沖突背后，梅艷芳與姐姐相互扶持、野蠻生長，絕不向命運低頭的決心。由此，通過有限視點下的敘事策略，影片實現了其美學價值的表達。電影對梅艷芳生平的呈現可能并不完整，卻符合大眾期待中的傳主形象。從某種意義上說，傳記片就是“一種編導與觀者必須自我倫理約束以達成某種契約的‘信用’體裁”[4]，這種文藝生產與消費過程中形成的默契，是創作優秀傳記電影的前提條件。

其次，影片聚集演員肉身的類真性，以此傳達“反物化”的女性人物形象。“肉身的類真性是傳記電影的核心敘事元素之一”[5]，在此可引申為以傳主人格特征為基礎，借由演員的身體表演所展現的欲望或生命能量。就此而言，國產傳記片的表達往往含蓄而克制，此一傾向在暗合國人審美習慣的同時，一定程度上限制了影片創作的自由。如電影《梅蘭芳》對傳主表演狀態與情感關系的展現，與禮教相契卻失于平淡，肉身表現的疏離難以刻畫天才藝術家敏感多變的內心世界，故使影片留下遺憾。相較之下，《梅艷芳》對傳主身體的描繪就顯得適度。公司為新秀時期的梅艷芳進行形象設計，借由演員的身段及量體裁衣的過程，導演完成了客體肉身的聚焦。前往夜總會走穴時，梅艷芳駕輕就熟的歌舞展演，一顰一笑間征服了港、臺、日三方觀眾。而“烈焰紅唇”的舞臺呈現，作為彼時娛樂圈的標志性演出，既是影片無法回避的環節，便在衣著、體態上大膽還原。上述片段中，演員的肉身雖是“被觀看”的對象，但“被觀看”本就是傳主的主觀意愿，是其人格理想的藝術化呈現。此外，在“跨國戀”描寫中，影片通過外出約會、肢體接觸、相互喂食等鏡頭，展現了如尋常女子的梅艷芳。彼時，娛樂明星的戀情如洪水猛獸，蔓延滋長的情愫并不能見光。但身體在情愛關系中的自然舒展，緩釋了身處“禁忌之戀”的不安，講述著傳主真實的情感與欲望。由此，影片通過肉身的真實性表達，消解了女明星普遍存在的“物化”焦慮，使梅艷芳“香港女兒”的獨立女性形象更為立體。縱觀香港傳記電影發展史，如《阮玲玉》《川島芳子》《宋家王朝》《黃金時代》等傳記片，均有針對女性形象的個性化展演[6]。

復次，影片引入紀實影像，突出其創作手法上“懷舊的虛構”。現代演藝明星的傳記電影拍攝，在藝術上的重要維度，是舞臺戲仿橋段與真實影像資料之間的關系處理。就此而論，從表演能力或期待視野的角度，演藝巨星的舞臺風韻是任何模仿都難以再現的。因此，在影片中適度引入舞臺表演的記錄影像，無疑是推動客體敘事張力的必由之途。然而如何平衡記錄與演繹的比重，使傳記電影與紀錄影片相區別，同樣是敘事主體的重要課題。參考關錦鵬導演在《阮玲玉》中的處理，影片存在并行不悖且相得益彰的三條敘事線索：一是張曼玉所扮演的傳主；二是阮玲玉親自出演的默片資料；三是主創人員創作該片的幕后紀實片段。層次豐富、時空交錯的結構更新了傳記片觀影的方式：記錄與演繹的交織滿足了觀眾的懷舊心理，同時也在提醒觀者，往日的真實終究不再，暫時性的懷舊正是影片所提供的虛構滿足。如張英進所言：“關錦鵬在展現懷舊的同時也揭示了懷舊的虛構性。”[7]落實在《梅艷芳》的藝術表現上，記錄與演繹的鏡頭切換同樣純熟自然。一鳴驚人的自信果敢，大紅大紫的風華絕代，承擔社會責任時的堅韌與深沉，甚至訣別舞臺上堅毅與不舍。客觀來說，紀錄原片的引入有效補足了主角王丹妮的青澀稚嫩；隨片尾字幕同步播放的、梅艷芳本人的珍貴影像資料，更使觀者的懷舊心緒久久難平，從而實現更為濃烈的情感表達與氛圍烘托。

二、時代之維：香港的“自我反思”

美國學者卡斯滕就其電影研究提出的數據表明：以娛樂明星、藝術家為傳主，或與之密切相關的傳記電影，占據經典傳記片總量的36%；關于該現象的緣由，他認為是傳記電影具有“自我反思”的特征。[8]張英進繼而闡釋：“自我反思的最佳例證是明星表演。明星一貫是真實呈現歷史的載體，而經典紀錄片中的表演也成為建構‘社會共識’的工具。”[9]就此而論，梅艷芳作為20世紀香港演藝界首屈一指的女性藝人代表，亦被冠以“香港女兒”的時代標簽；其生平故事的藝術性回顧，兼有時間跨度之長久、社會影響之巨大、集體記憶之深遠等三個層面。由此，影片由記述梅艷芳生平而形成時代闡釋空間，堪為2020世紀香港社會的一次“自我反思”實踐。

首先，電影《梅艷芳》關于20世紀以來香港社會歷史、文化氛圍的呈現豐富而立體。六十年代歌舞升平的荔園、七十年代煙火蒸騰的大排檔、八十年代群星璀璨的頒獎典禮、九十年代光怪陸離的夜場、21世紀初疫情之下沉寂肅殺的街道……凡此種種，既作為傳主經歷的背景嵌入，又為觀者展現了往日不再的香港舊景。片中所述的歷史事件及其電影語匯，不論是幼年歌女賣藝謀生，或是粵劇大師提攜后輩，或是藝人受黑社會勢力的威脅操縱。上述體現彼時“香港特色”的事件，既能喚醒親歷者的生命體驗，又忠實記述了具有時代特色的歷史。“90年代以來基于真實人物與事件的香港傳記電影，具有香港社會歷史‘影像民族志’的意義，以個體生命的歷程參證香港的歷史際遇……這些呈現香港文化形態的傳記電影，也在無形中通過媒介記憶和價值建構，形塑香港觀眾對本土社會歷史的認知。”[10]可見，社會歷史的記載與再現，是傳記片創作的題中應有之義。《梅艷芳》由此動機出發，在場景布置、事件考證等方面的不懈努力，豐富了時代精神的影視化展演，從而實現了影片作為“民族志”的獨特價值。此一方面的基礎固然是梅艷芳人生經歷的傳奇性，卻仍需輔以精致的藝術呈示。

其次，傳記片要展現傳主在舞臺背后的點滴，則能適度滿足觀者的獵奇欲望。演藝明星的生活細節，或不為人知或謠傳已久，若得以搬演在大屏幕上，方可以此為認知途徑，實現對偶像行為方式的模仿。總之，由名人效應產生的大眾崇拜意識與獵奇心理，無疑是當下的文化市場中，傳記電影所持商業邏輯的重點之一。此一方面，電影《梅艷芳》的演繹也是頗為豐富且多元的。影片開頭，新秀梅艷芳初到錄音室，錄音師們以完成專輯錄制的時間為賭注，她本人也極其自信地參與其中。這一情節本是為突顯梅艷芳的歌唱實力，無意中卻展現了頗具興味的歌壇文化。針對梅艷芳的跨國初戀，影片用充分的時間加以表現，刻畫了二人由相識到熱戀再被迫分手的全過程。該情節實為傳主“大姐大”形象的祛魅，細致呈現了“少女梅艷芳”的情感世界，既拉近了傳主與觀眾的心理距離，又為彼時香港的國際化身份刻下注腳。至于轟動一時的“掌摑事件”，相關的傳說一時間甚囂塵上。電影雖省略了其背后盤根錯節的黑社會背景，但對事發現場進行了具體生動的還原，并以此作為梅艷芳生命境界與人格理想的轉折性敘述。綜上，影片對時代風貌的展演絕非泛泛，戲劇化沖突的顯現與豐富的細節刻畫，能有效滿足觀者的期待視野；其基于“有限視點”的敘事策略，在觀眾對傳記片“契約倫理”的體認中也得到理解。作為一部傳主過世尚不足20年的傳記片，已實屬不易。

復次，影片借由對傳主及其所處時代的緬懷，實現了公共記憶的追溯與文化創傷的療愈。2004年，張國榮與梅艷芳二人兼具傳奇性與悲劇性色彩的離世，是當時影響巨大的公共事件，亦是十余年間未曾消散的文化創傷。時至當下，每逢二位的忌日，仍會引起文化圈層的集體舉哀。如論者所言，“創傷經驗以及對創傷經驗的感知和體認是由每個個體在地化的日常生活所體現的，但對創傷經驗的呈現、表達和修復卻有可能上升到集體或社會的層面，成為一種集體記憶或社會記憶。”[11]客觀而論，現代社會中的媒介記憶，對于文化創傷記憶方式的改變顯而易見。“媒介更是已然擺脫了它所反映的客觀對象的束縛，成為邏輯自洽的主體。”[12]因此，對此類公共記憶的處理是否得當，亦是衡量該片藝術性與真實性的關鍵標準。影片就此選擇了三個有代表性的事件：針對2003年困擾港人生活的“非典”病毒，時任香港演藝人協會會長的梅艷芳，決心舉辦一場“幫香港打氣”的大型室外演唱會。導演忠實地展現了這一過程，繼而傳達梅艷芳強烈的責任意識與樂觀心態。針對張國榮的離世，梅艷芳在極度悲哀的情緒中，仍選擇療愈傷痛。“唱著歌等咯”這句臺詞，便是導演想要表現的，傳主與友人、與自己的和解。最終，病入膏肓的梅艷芳，勢必要以舞臺絕唱的方式與自己的生命告別。結尾處的《夕陽之歌》交織著記錄與演繹，營造出如泣如訴、亦真亦幻的觀影體驗，觀者對傳主內心世界的共情達到高潮。由此，《梅艷芳》由傳記電影的媒介方式，完成了文化創傷記憶的集體呈現、表達和療愈，這符合共同情感的需要，相信亦是主創人員的初衷。

三、文化之維：“群體個性”的展演

關于“群體個性”的呈現效果，是同為傳記文學的文本與影像，由載體生發的差異特征。不同于文本，“傳記電影創作的個性主體是復數的，其接受過程也是公共性的……由于審美中介的公共化以及中介群體內部個性的調和，傳記電影文本從具體的審美傳達和個性展示上升為一種群體意志的實現和某種公共觀念或美學精神的召喚，形成‘群體個性’。”[13]換言之，影片借由記述傳主生平，所承載的絕非孤立個體的悲歡離合，而是集體性乃至時代性的精神文化。表現由民族性、地域性所致深沉的文化特征，值得優秀的傳記電影為之不懈努力。由此，《梅艷芳》所呈現的文化內質，是影片進行人像描摹與時代追憶的深層動機，亦可看作粵港澳大灣區人民精神世界的具象表達。

其一，影片體現了大灣區文化拼搏進取的精神內核。20世紀下半葉以來，粵港澳大灣區人民以開拓進取的精神風貌，直面時代所賦予的種種挑戰，以篳路藍縷的姿態開創了個體與群體生活的新紀元。此一方面，更早接觸西方社會的香港人民，率先形成了獨特且強大的主體意識。如陳冠中先生所言：“我這一代香港人很幸運，繼承了父輩傳統中國人的功夫精神和流徙克難時期為了在殖民地生存被迫生出的實干心態。”[14]這種開拓進取的“香港精神”，于電影《梅艷芳》中多有體現。出道前的積極無畏，分手后的果敢堅毅，甚至面對死亡時的踏實與持守，影片對傳主樂天性格、進取心志的表現一貫到底。診斷出喉疾被要求停演時，她以“我沒打算聽他”回應；事業陷入瓶頸流落異國時，“作為香港人，不那么容易認輸”是她的心聲；縱使面臨死亡的恐懼，仍是以“嫁給舞臺”的方式，為自己書寫最濃墨重彩的悼詞。應當說，拼搏進取的梅艷芳是影片著力塑造的核心形象，更是香港人對自身群體個性的恰當表達，體現了電影作為文化產品參與當代大灣區文化建構的努力。

本文選取了2008—2017年中國經濟發展與能源消費相關數據作為研究樣本，數據主要來源于2008—2017年《中國統計年鑒》《中國工業統計年鑒》《中國環境統計年鑒》等。同時為了克服數據波動對實證結果的影響，所有變量數據均已作對數化處理。變量具體說明如下：

其二，影片突出了大灣區文化寬厚包容的情感特征。從文化地理學的概念透析，灣區文化是以嶺南文化為根基，融合中原主流文化、客家文化、僑鄉文化，同時包容西方文化的多元兼容的文化。此一多元要素并存的文化格局，亦造就了其寬厚包容的情感特征。電影《梅艷芳》由細致入微的心理刻畫引起廣泛的共情，傳達其內在情感的包容性。與初戀男友交流時的語言障礙，被流溢的親密情愫所彌合；面對性情古怪的無家可歸者，傳主留有余地的處理方式，使其性格中寬厚的一面盡致展現；收到年幼歌迷送上的禮物，縱使身心俱疲，仍報以真摯的笑容。由此，大眾通過對梅艷芳柔情側面的觀看，完成了對傳主情感特征的崇高認知。

其三，影片展現了大灣區文化感性世俗的交往方式。為梅艷芳傳奇而短暫的一生作傳，影片的整體氛圍卻不失溫暖親切，其重要原因在于主創人員為全片設置的感性、世俗的基調。由荔園、大排檔、KTV等場景的設置可見，電影著重表現香港社會的市井氣息，以此忠實還原時代風貌。關于影片的人物關系刻畫，不論是傳主交友時的義薄云天，與親人的相濡以沫，對后輩的悉心提攜，均帶有真實可感的在地性，堪為彼時港人交往行為的縮影。自古粵港澳地區偏安嶺南、遠離政治中心，加之近代資本主義生產關系的萌發，城鎮平民階層的基礎較為廣闊。世俗化的價值導向與感性直接的交往方式，由此植根于大灣區文化的血脈之中。

綜上，傳記電影《梅艷芳》以其有針對性的形象塑造和情節刻畫，忠實且精彩地呈現了20世紀60年代至今，香港社會及其時代精神的變遷發展，并由此表達了深層次的文化特征。所謂“禮節民心，樂和民聲”[15]，藝術所反饋的是審美性的社會生活，其接受美學的重點在于普遍且精要的文化體認。而好的傳記電影是一面“更完整的鏡”，其背后是“人類曲折前進的腳步，是社會由落后走向進步的聲響，是克服異化、恢復人類本性的藝術的必然屬性。”[16]在此意義上，《梅艷芳》由小見大、所呈現的大灣區文化內質，即是影片創作的核心價值所在。

注釋：

[1]朱平：《當代傳記電影的歷史源流探微》，《電影文學》，2008年，第15期，第20頁。

[2][15]胡平生，張萌譯注：《中華經典名著·全本全注全譯叢書·禮記》，北京：中華書局，2018年，第714，719頁。

[3]侯軍，胡慧：《傳記電影的人物形象建構》，《當代電影》，2016年，第1期，第45頁。

[4]王成軍：《傳記電影敘事中的“契約論理”》，《電影藝術》，2009年，第5期，第87頁。

[6]朱雁翎：《九十年代以來香港傳記電影研究》，南昌：江西師范大學，2016年。

[7][9]張英進：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》，2017年，第2期，第91，87頁。

[8]G. F. Custen.Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History，New Brunswick，N. J.：Rutgers University Press，1992，page 149.

[10][12]陳可唯：《香港傳記電影的歷史與身份鏡像》，《四川戲劇》，2018年，第6期，第50頁。

[11]趙靜蓉：《文化創傷建構中的媒介記憶策略》，《江海學刊》，2021年，第4期，第227頁。

[13]呂鐄：《簡論傳記電影文本真實性的三種維度》，《寧夏社會科學》，2009年，第5期，第158頁。

[14]陳冠中：《我們這一代香港人》，北京：中信出版社，2013年，第117頁。

[16]曲德煊：《論傳記電影的完整鏡像》，《江西師范大學學報（哲學社會科學版）》，2013年，第5期，第102頁。