“不可能的世界”
——電影《奇幻人生》中的非自然敘事

秦祥菊 馮 潔

(內蒙古工業大學外國語學院，內蒙古 呼和浩特 010100)

引言

早在1987年，理查森(Brian Richardson)對文學作品中反常的敘事實踐進行了較為深入的探討，被視為非自然敘事學的最初開端。進入21世紀，西方非自然敘事學迎來發展熱潮，呈現出較為繁盛的發展局面。[1]總體來看，非自然敘事學可以被劃分為兩大陣營：以理查森和尼爾森為代表的傾向于研究非自然敘事“內部本質”的陣營；以阿爾貝為代表的強調非自然敘事“外部闡釋”的陣營。[1]前者注重對非自然敘事的本質的研究，并對其進行分類；后者把重點放在如何解讀非自然敘事上。本文的目的在于解讀《奇幻人生》的非自然敘事手段及其產生的作用，故主要選取阿爾貝的理論作為研究和分析的基礎。

對于什么是“非自然”這一概念，阿爾貝(Jan Alber)給出的定義是“物理上、邏輯上、人類屬性上不可能的場景與事件。”[2]具體的說，“非自然敘事”是“相對于統治物理世界的已知原則、普遍接受的邏輯原則(如非沖突性原則)或者之于人類知識與能力的標準限度而言，所不可能的再現場景與事件。”[3]阿爾貝非常重視非自然敘事的“不可能性”，并將其作為界定非自然敘事的一個重要標準，具體表現在敘述者、人物、時間和空間四個方面。[3][4]

電影《奇幻人生》又名《筆下求生》，講述了美國國稅局職員哈羅德一段奇特的人生經歷：有一天，哈羅德突然發現自己是一本小說中的人物，他由一位作家創作，他的生活軌跡也由作家決定和書寫。當他知道自己馬上面臨死亡之時，他試圖去改變自己最終的結局。影片把小說中的虛構人物與真實的小說創作者并置于同一時空，讓小說成為現實，變“不可能”為“可能”，這種奇妙而荒誕的情節發展使得影片包含了典型的非自然敘事特征。然而，當前大多數非自然敘事研究集中于文學文本，對電影、電視劇、廣播等大眾媒體的研究比較鮮見，因此，本文的研究對拓寬非自然敘事研究視域有所裨益。文章將主要從敘述者、人物和空間三個方面分析電影《奇幻人生》的非自然敘事特征，并進一步探討非自然敘事在塑造影片人物、推動情節發展、表現主題等方面的重要作用。

1 非自然的敘述者

阿爾貝主要將非自然敘述者分為了三類：“會說話的動物”，即敘述者在物理上是不可能的；會說話的身體部位及物件敘述者；心靈感應與心理閱讀，即敘述者可以超越人類的屬性，獲取他人的認知。[3]其中，心靈感應則類似于熱奈特所提出的“零聚焦”“無聚焦”或者全知敘述。[5]在阿爾貝看來，全知敘述的敘述者并不等同于作者本人，而是作者的一個代理人，是作者與讀者之間的連結。敘述者與敘事人物都是敘事文本虛構的一部分，全知敘述者能夠洞察其他人物的內心，這違背了現實世界運行的原則，具有非自然敘述者的特點。影片《奇幻人生》的敘述者是全知敘述，她不僅從外部對哈羅德可以被觀察到的一切進行敘述，而且還能夠感知和敘述哈羅德的所思所想，如敘述者敘述道“文件摩擦文件夾的聲音與海浪打在沙灘上聲音很像，哈羅德想到這個的時候，他每天聽的海浪的聲音足夠形成深不可測、一望無際的大海了。”由此可見，影片的敘述者屬于非自然敘述者中的心靈感應。影片運用非自然的全知敘述模式，賦予了觀眾“俯瞰一切”的上帝視角，讓觀眾可以了解主人公哈羅德隱秘的內心世界，如在老板找到哈羅德談話時，哈羅德說的話不多，臉上也沒有多余的表情，但是敘述者敘述了哈羅德內心對于喋喋不休的老板的嘲笑和對于帕斯卡女士的翩翩聯想，這表現出哈羅德性格中的矛盾性，有利于塑造影片中的圓形人物。心靈感應或者全知敘述這種非自然的敘述模式用于電影制作，可以將一個故事娓娓道來，展現人物內心世界，塑造立體的人物。然而，需要注意的是，全知敘述并不適用于需要引起懸念的推理懸疑片，因為過多的情節展露會減少此類影片的神秘性和可推理性。

另外，影片的敘述者還擁有一個非自然的敘述特點：具化的敘述聲音。影片中，哈羅德能夠聽見敘述者敘述他生活的聲音。在現實世界中，人們單純只是生活，并不存在敘述者敘述自己的行動以及行動時的所思所想的情況。然而《奇幻人生》這部影片中的主人公哈羅德能夠聽到敘述自己生活的聲音，這不符合物質世界的客觀規律，是非自然的。影片的敘述聲音讓主人公哈羅德意識到自己是一本小說中的人物，自己的命運不受自己掌控，并且可能即將面臨死亡，“他毫不知曉這個表面上無害的動作會導致他即將到來的死亡”，但是哈羅德并不想死去，于是就有了影片接下來的情節發展——哈羅德展開了一系列“自救”行動。具化的敘述聲音成為推動影片情節發展的一大要素，而且它所帶來的神奇色彩可為奇幻電影的制作提供啟示，同時，哈羅德所聽到的敘述聲音也會引起觀眾對自己的生活的真實性的懷疑：自己是否也只是一本不知名的小說中的人物，如果是這樣，自己一直兢兢業業的工作和生活的意義是什么呢？

2 非自然的人物

《敘事學手冊》把“人物”界定為“故事世界中基于文本或媒介的一個角色，通常是人或者像人。”[3]影片開始時說到“故事的主角是一個叫哈羅德·克里克的男人，還有他的手表”，并且在隨后的敘述中，敘述者選用了手表的聚焦視角，如“他的手表覺得單溫莎結讓他的脖子看上去更肥，但是什么都不說”；當哈羅德跑著去趕公交車時，“清風拂面，令他的手表感到舒服”“哈羅德從沒注意過他的表，除了看看時間，老實說，這把他的表逼瘋了”。以上敘述表明，哈羅德的手表不是一塊普通的手表，它已經變得和人一樣，有意識，有情感，會思考，只是不會說話。手表原本是一件沒有生命的物品，但是影片導演讓哈羅德的手表擺脫了物理世界的束縛，具備了人的意識，它“注視著”哈羅德的生活，甚至成為哈羅德改變原有生活方式的一個推動者。由此可以看出，哈羅德的手表不僅是一個重要的故事“人物”，而且還具備了阿爾貝所提出的非自然人物的特點，即原本在現實生活中無意識的物體在電影文本中成為了“類人”的物體。[3]

一直以來，哈羅德生活得像一個機器人，他刷牙必須刷到規定的次數、每天都系同一種樣式的領帶結，去公交車站時要走規定的步數，吃飯、喝咖啡、睡覺都要在規定的時間段內進行，從來不會多一分或少一秒，而且從他臉上看不到任何喜怒哀樂的表情。哈羅德的手表一直從旁觀察和記錄著哈羅德的“井井有條”的生活，并試圖告訴他一些事情，然而麻木的哈羅德從來沒有意識到這些。終于有一天，手表再也受不了哈羅德只是把自己當作一個計時的物件，于是在哈羅德等公交車時手表停止了運轉。接著，哈羅德把手表調到六點十八分，這比實際時間快了三分鐘，然后他聽到敘述者說“他毫不知曉這個表面上無害的動作會導致他即將到來的死亡。”由于之前敘述者對于自己生活的敘述一一應驗，哈羅德害怕了，他害怕自己真的會如敘述者所說即將死去，于是他想方設法尋找敘述聲音的來源。最后，他發現自己是一部小說中的人物，他的命運并不掌握在自己手中，而是受小說創作者控制，也就是說，他所做的一切試圖擺脫死亡結局的掙扎都是徒勞無功，他最終會在很近的某一天突然死亡。在意識到這一切后，哈羅德明白自己繼續過那種“分秒必爭”的精確的生活沒有任何意義，他想用所剩無幾的時間去過自己真正想要的生活。之后，他不再數刷牙的次數，也不再數走過的步數，他重新彈起了心愛的吉他，并且與帕斯卡女士有了一段戀愛關系，這些表明哈羅德不再只是時間和數字的奴仆，他享受了他的生活。

如果不是手表調快的三分鐘讓哈羅德知道自己即將面臨死亡，那么哈羅德可能仍舊過著像之前一樣“爭分奪秒”的日子；然而哈羅德的手表讓時間稍稍偏離了那么一點點，哈羅德的生活也隨之發生了一系列的變化。影片讓一塊手表成為了非自然的人物，擁有了人的意識，并且讓它推動著主人公哈羅德做出改變，最后甚至讓手表的碎片拯救了哈羅德的生命，這一方面表明手表是影片情節發展的重要動因，增加了影片的戲劇性和奇幻色彩，[6]另一方面也借手表從“精確到不精確”之于哈羅德的影響來告訴觀眾：也許稍稍改變一下一成不變的生活，會有更多的可能和驚喜在等待著我們。

3 非自然的空間

敘事空間指被描繪的故事世界的分解空間，包括物體(如房子、桌子、椅子)或其他實體(如霧)，它們是場景的一部分。[4]而在非自然文本中，空間成為了一個不可能的存在。根據阿爾貝的觀點，非自然空間大致可分為四類：(1)內部大于外部的非自然容器；(2)內在心理狀態的外部物化；(3)地理上的不可能性，非自然的地理，把現實世界拼湊成一個新的空間；(4)本體論轉敘。[4]影片中主要涉及到內在心理狀態的外部物化以及本體論轉敘兩種非自然空間的構建。

3.1 內在心理狀態的外部物化

內在心理狀態的外部物化指文本中主人公的內心狀態物化為客觀的外部世界，如在安吉拉·卡特的《霍夫曼博士的魔鬼欲望機器》這部小說中，人物內心的欲望外化，成為故事世界中的實體。該影片則有意讓男主人公哈羅德和女主人公帕斯卡女士的生活和工作場景符合他們各自的性格和生活狀態，成為他們內心世界的對照物。

影片中哈羅德家里的裝修以及家具的顏色是整片的白色和灰色，給人冰冷和難以靠近的感覺，并且他家里的每一件物品都有自己特定的位置，被擺放的整整齊齊，就像數學公式和答案，不允許有一絲偏差。按照非自然的空間中內在心理狀態的外部物化來看，這反映出哈羅德是一個刻板、循規蹈矩、一板一眼的人。另外，他工作的審計局的陳設布局也是千篇一律，毫無特色，如一模一樣的格子間和裝滿白色文檔的文件庫。影片中哈羅德的身體周圍總是會出現很多公式和數字，它們一方面是哈羅德內心世界的一種物化，凸顯出他性格中單調沉悶的一面；另一方面表現出哈羅德的行為處事就像機器人一樣——精確但冷漠。而影片中女主人公帕斯卡女士的生活和工作環境則充斥著各種鮮亮的色彩，陳設比較混雜，表明帕斯卡女士是一個情感豐富、不拘小節的人；而且她開的是面包店，店里人們悠閑地聊天，吃東西，喝咖啡，空氣里彌漫的都是糕點和咖啡的香味，這反映出帕斯卡女士熱情好客、平易近人的特點。

無論是文學文本還是電影文本，它們都非常注重環境對于人物性格的烘托和反襯作用，因此人物內在心理狀態的外部物化在建構敘事空間時起著至關重要的作用。該影片憑借此種方式建構了影片的敘事空間，呈現了哈羅德和帕斯卡女士兩種不同的人物形象以及生活方式，哈羅德作為國稅局的職員，每天跟數字打交道，重復一樣的工作程序，他的工作讓人們聯想到的是繳不完的稅款，因此給人們帶去的是煩惱；而帕斯卡女士的面包店給人們帶去的則是忙碌一天后的快樂和安慰。二者對比，突出了哈羅德生活的乏味、機械、無意義，同時也為哈羅德后來的改變埋下了伏筆。然而，人們在哈羅德身上或多或少能找到自己的影子——曾經的夢想敗給了現實，為了生計做著無意義的工作，對生活喪失了熱情，以至于陷入對自我以及生命意義的懷疑之中。也許在這時，人們應該停下來，思考一下自己真正想要的究竟是什么，可以像哈羅德一樣，找回失落已久的夢想或者換一種生活方式生活，正如影片中哈羅德一個從九歲起就想去空間夏令營的同事所說“去夏令營永遠不嫌老”(“You are never too old to go to space camp.”),改變也永遠不會太晚。

3.2 本體論轉敘

本體論轉敘指的是敘述層面之間的跳躍，涉及實際的越界或對空間邊界的違反，一個實體在不同的空間領域內產生互動。阿爾貝區別了兩種不同類型的本體論轉敘，即“上升轉敘”和“下潛轉敘”，前者指的是一個虛構人物從被嵌入的虛構文本中進入到一個主要的故事世界，后者指的是一個虛構人物從主要的故事世界跨入一個虛構文本中。[1][3]這種非自然的空間敘事使得人物在不同的本體論空間中行動，使人物的活動范圍擴大，有利于故事情節的展開。在《奇幻人生》這部電影中，哈羅德與作家伊芙的碰面包含以上兩種類型的本體論轉敘。

首先，哈羅德與作家伊芙的碰面是哈羅德從虛構的故事世界上升到現實世界。哈羅德從最開始聽到敘述者在敘述他的生活，到逐漸意識到自己是一本小說的主人公，后來發展到與作家見面，并且參與到創造自己故事的結局的活動當中，一步步從故事世界進入到現實世界。當哈羅德知道自己的最后結局可能是死亡的時候，他找到作家，請求她不要殺掉自己，因為他剛剛擁有一份真摯的愛情，才剛剛開始享受生活，他不舍得放棄近在咫尺的幸福。然而當他讀完作家的小說初稿后，他意識到文學教授是對的：自己無論如何，最后都是會死去的，但是沒有哪一種死法能像作家筆下那樣令人悲傷且意味深長；自己只有如作家所寫那樣死去，才能保證這部作品的偉大性。于是他又找到作家，讓她按照原先的想法——小說以哈羅德在公交車前舍身救人，不幸身亡為結局——完成小說。由于作家見到活生生的哈羅德，她對于小說結局主人公哈羅德的生死也不能輕易下定論了。就這樣，哈羅德從故事世界進入到現實世界，并且以一個故事人物自身的吁求左右了現實中作家的寫作。影片通過把哈羅德和作家放到同一個空間中，讓哈羅德有了選擇生死的權利，但是哈羅德為了成就作家伊芙的作品，也為了挽救小男孩的生命，最后他還是不顧自身安危，選擇沖到公交車前去救小男孩。

其次，作家與哈羅德的碰面是作家從現實世界進入到虛構世界。影片中的作家伊芙長期以來過著離群索居的生活，不善與人交流。她有很重的煙癮，對于人生持悲觀的態度。她以寫悲劇而聞名，她的每一部作品都是以主人公死去為結局。由于寫作障礙，她已經連續十年沒有出版過新作品。在哈羅德打來電話之前，伊芙并不知道她筆下的哈羅德是真實存在的。當哈羅德出現在伊芙面前，他的聲音、他的眼睛都跟伊芙所設想的一模一樣，于是作家伊芙從真實世界進入到了她所創造的小說的虛構世界中。同時，哈羅德的出現也讓伊芙開始懷疑自己的創作是否存在問題，因為她的每一部作品都是以主人公的死去而結局，如果他們都像哈羅德一樣是活生生的人，那么她無意間殺掉了八個人，其中一些還是非常好的人，而她就那樣輕易的結束了他們的生命，剝奪了他們獲得幸福的權利。經過一番思考之后，伊芙意識到“如果一個人知道自己將要死去，并且他自己有能力避免死去，但是他還是坦然的死去，那么他不就是那種我們想要讓其活下去的人嗎？”于是，她更改了哈羅德最后的結局，讓哈羅德的手表拯救了哈羅德的生命。盡管這樣一來，她的小說無法成為最好的作品，但是哈羅德的出現讓她對文學創作有了更深的理解，她的作品多了人文關懷；并且她在改變哈羅德的生活的同時，無形之中也改變了自己：她對人與人之間的關系、對愛和溫情有了清晰的認識，開始打開心扉，接受他人的善意與關心，結束了之前離群索居的生活。

影片中，哈羅德與作家的碰面是小說人物與小說創作者的碰面，這打破了虛構與現實之間的壁壘，使得人物與作家在同一個空間內行動，不僅增添了影片的奇幻色彩，而且加強了影片的戲劇化效果。同時，在這個過程中，哈羅德和作家在生活態度和生活方式上都有不同程度的轉變，哈羅德學會了享受生活，作家對生活也有了更積極的態度，這對觀眾而言也是一種生存狀態上的啟示。

4 結語

電影《奇幻人生》，影如其名，運用一系列非自然的元素，包括具化的敘述聲音、“非人”的人物以及人物在不同空間的穿越創造了一個現實與虛構并存的“不可能的世界”，增強了影片本身的新奇性和美學價值，對同類型電影的制作有較大的啟示意義。同時，它也假設性地為人們的生活提供了一種可能：如果我們只是一部小說中的人物，而且生命行將結束，我們是繼續之前庸庸碌碌的生活，還是像哈羅德一樣利用有限的時間去做一些更有意義的事情？答案因人而異，影片想表達的似乎更傾向于后者。事實上，我們不必等到凡事都無法挽回之時，才去做出改變，而是從現在開始就要思考自己究竟想過哪一種生活，并付諸行動。