好萊塢類型片視域下中國早期女俠電影探析

張振琳

（作者單位：西北大學）

回顧世界電影百年發展歷程，從誕生之初的黑白單鏡頭影像到如今的視覺奇觀，電影的發明是人類科學技術進步的顯性結果，也是科技文明和藝術審美融合的必然產物。在藝術與商業的融合中，懵懂的觀影者對休閑娛樂的強烈需求推動了中國早期類型電影的探索與發展。類型電影是藝術創作商業化的一種重要體現，是集合式文化的表達形式。制片商為了獲得高票房利潤，對某一類故事采用相對固定的敘事模式和相似的敘事元素，使影片的生產如同工業化流水線的消費商品，好萊塢類型電影正是資本價值下電影商業化運作的必然產物。1914年7月，美國電影開始大量進入中國內地，快速占領了中國電影市場，緊張、刺激、娛樂性極強的滑稽片、偵探片、武俠片等受到了中國觀眾的熱烈歡迎。中國早期武俠片在模仿、吸收、借鑒好萊塢類型片的基礎上，融入了中國獨有的價值觀念、敘事模式與濃郁的傳統藝術精髓，加之中國電影工作者的商業探索與思考，最終完成了東西方文化共同形塑的“混雜性”類型表征。

1 偵探片到女俠片

現有文獻資料可知，20世紀20年代出現的“武俠片”一詞，最先由國內譯者翻譯美國英雄片而來，可見武俠片曾經受過美國電影的影響。當時美國的武俠神怪片應以范朋克為代表，而范氏做過中國“影迷”心目中的英雄亦是事實[1]。中國電影工作者在目睹歐美投機商人引進的美國偵探片之武俠片這種西洋類型后，才逐漸開始了國產電影商業化創作的嘗試，探索中國自制武俠片。這些具有“歐化”傾向的早期國產武俠電影，一方面創作內容上借鑒了早期好萊塢影片，另一方面轉變了電影創作動機，把“影戲”作為游戲娛樂工具的同時更注重教育和藝術價值，“就劇材與攝制言，現今國產電影之趨勢，不能不偏重‘武俠’一途，……激發民間尚武精神之功”[2]，而且是具有企業性質的賺錢營生。在20世紀20年代末期的國產電影商業化浪潮中，中國武俠電影的興盛繁榮無疑為中國民族電影產業的搭建提供了豐富的創作經驗，也為中國電影史的書寫留下了輝煌燦爛的篇章。

在這片火熱的武俠浪潮中，以女俠為主的銀幕主角占領了武俠世界的半壁江山，很多影片從片名就透露出明顯的女性色彩，如《紅霞》（1925年）、《兒女英雄》（1926年）、《白燕女俠》（1927年）、《黑衣女俠》（1928年）、《海上俠女》（1928年）、《荒江女俠》（1929年）、《風流女俠》（1929年）、《紅蝴蝶》（1929年）、《女鏢師》（1929年）、《女俠黑牡丹》（1929年）、《女俠粉蝶兒》（1929年）、《紅衣女大破金山寺》（1929年）、《女俠白玫瑰》（1929年）、《女俠飛燕》（1930年）等。此外還有很多國產武俠片也塑造了英姿勃發的中國女俠，如《火燒紅蓮寺》（1928年）里的“紅姑”、《關東大俠》（1928年）中的趙窈娘等。1925年出品的《女俠李飛飛》（天一影片/邵醉翁）被公認為中國電影史上第一部武俠片，之后中國女俠形象就以一種嶄新的面貌展露在國電影銀幕上，這些具有中國氣質的女英雄在無聲黑白的銀幕中上演著屬于她們的刀光劍影和世俗體驗。

2 多樣化類型雜糅

20世紀初，好萊塢滑稽片、偵探片非常受中國觀眾歡迎，影戲界有兩個人影響十分廣泛：一是喜劇之王卓別林，二是女戲劇家寶蓮。作為舶來品的中國武俠電影在審美需求和商業價值的考量上自然學習和借鑒了當時好萊塢類型片的創作模式，備受歡迎的美國偵探片中的女英雄寶蓮在國人眼中成為名副其實的女俠，如《申報》發刊介紹寶蓮新作時“寶蓮女士最新佳片《女俠盜》”“寶蓮女士最新影片《飛燕兒女俠》”，特將寶蓮主演的影片命名為女俠片。窺其內容，以早期寶蓮主演影片《德國大秘密》為例，其故事講述了美國健兒在歐戰中加入法軍，被德軍所擒，在偶然中發現德軍秘密，后冒險逃脫，預將秘密報告美軍，過程中幾經生死，女英雄寶蓮相伴保護，歷經離奇變換之境的驚險故事。可以說影片中充滿了驚險刺激的敘事設計和行俠仗義的尚武精神。另外，影片中的偵探元素與中國傳統武俠結合的創作模式為后期國產武俠電影提供了良好的創作范本。寶蓮作為女英雄的銀幕形象，在一定程度上改變了廣大觀眾男強女弱、男尊女卑的傳統思想，其商業上的成功也激發了中國電影制作者的興趣，為中國武俠電影純正女俠的銀幕形象構建提供了借鑒。

中國武術偵探奇片《車中盜》（1921年）作為中國最早武俠電影的雛形，正是國人學習外國電影創作的產物，該片充分借鑒了好萊塢偵探故事的創作模式。《車中盜》主要講述了出獄的強盜倪羅西和包爾德重走老路，在火車上偷盜財物，經警察與偵探協助、歷經危機最終將罪犯捉拿歸案的故事。片中充斥著追逐打斗的場景，雖然影片情節簡單，故事平鋪直敘，且敘事結構來自好萊塢類型電影，但故事敘事中已經具有了路見不平、拔刀相助的義士，有了以武相爭（斗）的表演程式，有了武勇合一的人物性格[3]。20世紀20年代，美國偵探電影在上海繁榮發展，促使管海峰根據法國偵探小說《保險黨十姊妹》導演了《紅粉骷髏》（1922年）。《中國無聲電影史》在評價《紅粉骷髏》時提及，管海峰一面模仿美國偵探片，一面搬用中國武俠小說，把其中一些熱鬧好看、富有刺激性的東西湊集在一起。新亞公司的廣告聲稱這部影片“有偵探，有冒險，有武術，有言情，有滑稽”，也許并非言過其實，只是他還沒有在影片中將這些糅合起來，使其融為一體。《紅粉骷髏》為調動多種劇作元素來刺激和吸引觀眾好奇心理所作的嘗試，為后來商業片創作開了風氣之先[4]。

在戰亂頻仍、山河破碎的民國初期，中國電影人和電影藝術創作意識尚未完全清晰之際，國人只能憑借特有的“武俠世界想象”和盛行于中國的好萊塢類型電影的影像奇觀，在借鑒、融合西方多種類型影片的文本實踐后，探索出承載著中國傳統倫理道德和現代化感官體驗的敘事類型。寶蓮、范朋克、卓別林等備受國人歡迎的演員主演的影片，都成為中國武俠銀幕世界最直接的創作樣本，他們的英雄片、偵探片、滑稽片、動作片等多種電影類型讓國產電影創作者看到了銀幕上最直觀的“武”態展示及武術打斗的雛形。

3 類型化敘事模式

歷史學家司馬遷在《史記·游俠列傳》中這樣定義中國俠客：“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”司馬遷這段話深刻地詮釋了俠客這個特殊社會群體的品質內涵，即恪守信用，言必行、行必果，舍己為人，機智勇敢。早期中國武俠電影中的女俠們憑借她們高絕的武藝和漠視權力的態度，在男權社會中除惡揚善、除暴安良。這些武俠影片中刻畫了一個個武藝精湛且充滿俠義精神的女俠形象，有替父報仇、大破能仁寺的“十三妹”（《兒女英雄》），有義薄云天、多次拔刀相助的“紅姑”（《火燒紅蓮寺》），有替天行道、手刃惡徒的“蕓姑”（《紅姑》），還有學成武藝后殲滅三土豪、為父報仇的方玉琴（《荒江女俠》）。被稱為“中國第一部武俠電影”的《女俠李飛飛》講述了江湖女藝人救助苦難的平民百姓的故事：少女慧珠被奸人誣陷，女俠李飛飛挺身而出，救人于危難，最后真相大白，郭慧珠和洪玉麟有情人終成眷屬。俠女李飛飛扮演者粉菊花為“坤伶武旦之泰斗”，整個故事在主題思想上充斥著行俠仗義、懲惡揚善的傳統價值觀，但在故事內核上明顯采用了英雄救美的戲劇性情節結構，善惡分明的二元對立人物設置和善惡有報的大團圓結局，這種類型化的敘事模式成為后來中國武俠電影沿襲的創作規范。

中國女俠將自我犧牲精神和俠義豪放氣質融入報仇孝父、行俠仗義的傳統故事中，從女俠電影敘事結構上看，片中講述的女俠故事充分借鑒了美國偵探片的故事內核。如寶蓮飾演影片《荒山女俠》講述了這樣的故事：寶蓮扮演荒山墾土公司之女，代父復仇，奔走四野后與暴夫等人勇敢對戰，后匪黨設計捉其至山洞內，寶蓮冒險脫害，爬山越嶺，使觀者心生敬佩，后女主解決了匪黨，嫁于俠士為妻。也因如此，好萊塢明星寶蓮在國人眼中也成為俠肝義膽的巾幗英雄。《申報》這樣描述范朋克主演的電影《俠盜羅賓漢》：“影片其味與讀水滸同，凡羅賓漢之一舉一動都能使觀者于不知不覺中發生一種‘亂世出英雄，英雄若此人’之意念，況此劇之材料采取正史，其描寫貪官霸權武人橫行之種種情形酷似現在之我國所異者，我國尚乏若羅賓漢其人也，茲將其劇情先略志于下俾觀者有所參考。”[5]國人在評論好萊塢其他武俠片、偵探片時也常常認為主人公頗有俠義之氣，將俠義精神作為影片主旨。

總體來看，中國女俠電影在類型敘事上吸收借鑒了好萊塢早期偵探片、滑稽片等電影的敘事結構，但在故事取材上多脫胎于我國現存的傳統武俠小說，如電影《荒江女俠》就改編自當時流行的同名小說，講述的是荒江女俠方玉琴為父報仇、除暴安良的傳奇故事。就女俠片劇情所圍繞的敘事中心而言，有著趨同的沖突主題，如除暴型、復仇型、比武型、奪寶型；在角色的設置上，女俠無一例外均是武功高強、俠肝義膽的俠客劍士，這些具有類型趨同的創作模式是我國電影工作者在探索中自覺學習的產物，促進了中國武俠電影類型創作的不斷優化。《火燒紅蓮寺》在商業市場上獲得巨大成功后，武俠電影開始在表現俠客生活的同時輔之以神怪、荒謬色彩，呈現出明顯“武俠殼、神怪核”的娛樂本性和商業追求。時人評論：“千不料，萬不料，這空中飛騰，眾仙斗劍的把戲，卻正投合我們貴國一般中下流社會和婦人女子一種好奇迷信底心理的下懷，所以紅蓮寺一出，便轟動了全國中下流社會和一般婦人孺子，個個在看完了之后，都眉飛色舞地驚嘆為國片里的奇跡！”[6]

好萊塢偵探片雖然擁有“近乎科學的”的故事內核，但在表現形式上仍然是“怪力亂神”“追逐打斗”的戲謔場景，中國武俠電影在學習西方武俠的敘事程序中日漸探索出更具民族特色、更符合國民審美的武俠敘事模式，其精神內核則更多體現出中國傳統俠義文化，影片中的俠女們總是在危難中完成家國話語的敘事建構和江湖兒女的情感書寫。

4 奇觀化敘事元素

武俠電影中特有的緊湊情節、驚險場面、激烈打斗和奇特裝置等方面，要求武俠電影在影像呈現上注重鏡頭運動、畫面剪切、光影視效的運用，突出武俠電影的運動感和強大的視覺沖擊力。當武打演員化身女俠出現在影戲中時，他們以靈活而健美的身體奇觀作為消費對象，為以視覺為主的武俠電影賦予了強大的吸引力。

1928年5月13日，世界大戲院上映了由鄭正秋編劇、張石川執導的電影《火燒紅蓮寺》，影片第一部講述了紅蓮寺僧人作惡多端，江湖上的眾俠客懲惡揚善的俠義故事。該影片充滿了刀光劍影的神怪氣氛，受到了觀眾的熱烈歡迎，打破了當時國產影片的最佳票房紀錄，并在經濟上挽救了危在旦夕的“明星”公司。張石川看到觀眾對于武林絕技的狂熱和崇拜后，在續集中將故事重心完全轉向了宗派之間的武術、劍術及巫術的角斗之上，并開始運用特效鏡頭去強化劍術、巫術的神秘性，神怪色彩也越來越明顯。值得一提的是，電影中的女俠紅姑由當時大名鼎鼎的女演員胡蝶扮演，為了達到震撼的視覺效果和突出紅姑的俠義氣質，影片特意采用了人工膠片上色的特技方法，將紅姑著裝染成了紅色。這些電影工業技術的使用，在今天看來怪誕粗糲，在當時卻拓寬了國人的視野，大大推進了中國電影事業的創新和發展。

作為具有“活動畫面”藝術本性的電影，武俠片中飛檐走壁的神奇功夫受到了國人熱烈歡迎，《申報》這樣評論《火燒紅蓮寺》：“今者明星公司張石川最近導演之續集紅蓮寺，多敘女俠神技，或徒手搏斗，或刀劍相擊，兩相鏖戰，各具專攻，凡女俠所擅之絕技，俱能發揚而無遺。”[7]《女俠李飛飛》宣傳語：“著名坤伶粉菊花飾女俠李飛飛于仗余之高墻及屋頂能一躍而上或一飛而下，種種絕技為銀幕上前所未有特色。”[8]早期電影制作公司為了取得演員飛檐走壁的奇幻效果，一般會尋找有戲劇武旦功底或有真功夫的演員飾演武俠電影中的女俠，當時很多電影制片公司還培養了一批武俠明星，如武旦范雪朋被稱為“中國頭號女明星”，徐琴芳則有“中國頭號女英雄”之譽。這些武旦在表演中呈現的傳統戲曲中武打設計、雜耍特效般的奇觀表演也成為之后武俠片的基本技術規范和創作范式。為了呈現中國武俠電影中的絕世武功和光影奇觀，中國電影人在攝影、特技、布景、選角等各個方面作出了有益探索，但后期怪力荒誕之風逐漸泛濫，為了獲取更多商業利益，電影投機商人在武俠類型外衣下加入更多的情奇、神怪元素。一些影片將武打、情色、神怪等內容強加于敘事之中，將女俠作為“欲望本體”，純粹地展現身體奇觀以達到強烈的視覺刺激和感官體驗，在虛構與想象中完成市民階層的欲望宣泄，而這種視覺景觀也使武俠電影逐漸喪失了“尚武精神”的初衷和“救亡圖存”的現實意義。

武俠電影中的光影奇觀是中國電影第一次商業化浪潮催生的產物，強大的視覺沖擊極大地改變了早期國人的觀影體驗，但發展到后期，強大的商業驅動力使各種各樣的粗制濫造的投機影片問世，“神怪武俠之影戲盛行一時，但皆抄龍陳，不足為奇”[9]，集電影事業家、電影導演、報刊編輯等多重身份于一身的杰出電影人任矜蘋曾評論：“近數年來國人留于中國影戲之易于獲利，不問其才力之有無，起組織制片公司，公司既成之后復不羅致人才，攝制粗制濫造之出品，而辨片商人更不審視其出品成績，但求其劇名可以謀利爭相買賣，于是映于戲院現于熒幕上之中國影戲多為不能使觀者滿意之出品，而中國影戲之總名詞遂使觀者失卻信仰，因是中國戲影銷售之速度亦致漸見放緩，如此而欲望公司經濟不困難者又安可得，此其又一原因也。”[10]

5 結語

武俠電影構建出來的女俠形象開啟了中國電影明星制的運作范式，其電影類型化的創作衍生出基于類型本身的消費群體，他們為滿足銀幕上“刀光劍影、快意恩仇”的視覺消費需求，將線上的欲望引入現實社會，形成“女俠—女明星”的社會效應和電影類型化的商業運作思維。在特定歷史背景下，中國早期電影中的女俠形象肩負和承擔著國民救亡圖存意識的社會性功能，而女俠形象的構建也是中國電影在商業運作、類型培養、藝術鑒賞、審美需求上的主動選擇。中國電影從業者借著觀看好萊塢類型電影的視覺經驗，完成中國俠義文化的“武俠想象”。女俠電影的出現在一定程度上改變了中國幾千年封建王朝一直貫行的“男尊女卑”的糟粕思想，讓女性在“刀光劍影”的武俠世界中自由書寫著她們的快意恩仇和颯爽英姿。