破譯與重構(gòu)：《山海經(jīng)》的影像化解析

楊 霄

（作者單位：安陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院）

影視藝術(shù)通過影視化語言進行故事敘事，具有其他傳統(tǒng)藝術(shù)無法相比的文化包容力與技術(shù)兼容力。在我國豐厚的文化資源中，古代文學(xué)經(jīng)典輝煌燦爛，創(chuàng)造了大量的文學(xué)經(jīng)典形象和故事傳說，對影視作品的創(chuàng)作而言是取之不盡用之不竭的富礦。一些影視創(chuàng)作者逐漸將目光投向《山海經(jīng)》中的遠古神話世界，使《山海經(jīng)》具象化，擁有了更豐富的文化內(nèi)涵，實現(xiàn)了在經(jīng)典與現(xiàn)代的影像化中開拓其當代意義，給觀眾帶來了全新的視覺審美體驗。由此可以看到，傳統(tǒng)文學(xué)的恒久生命力在影視審美文化變革中的價值也日漸突顯。

1 《山海經(jīng)》影像化的潛在動力

文學(xué)經(jīng)典不僅承載著人們歷史、文明的集體記憶，而且為藝術(shù)創(chuàng)作提供了資源，在高科技和傳媒手段迅速發(fā)展的當代社會，文化語境的變遷、數(shù)字技術(shù)的進步，使得《山海經(jīng)》影視化成為必然。

1.1 社會文化語境

近年來，影視作品中頻頻出現(xiàn)與“一帶一路”倡議緊密關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，像《山海經(jīng)》這樣“泛絲路題材”作品的當代意義也再次受到人們關(guān)注。丹尼爾·貝爾指出：“當代文化正在向視覺文化轉(zhuǎn)變，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”[1]隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的文字閱讀習(xí)慣越來越傾向于影像文本閱讀，文學(xué)作品不可避免地面臨著巨大的挑戰(zhàn)，尤其是處在邊緣地位的經(jīng)典文學(xué)。作為大眾傳播最主要的影視媒介，電影和電視能夠為受眾帶來富有視覺沖擊力，更加直觀化、立體化的觀影感受。在全媒體時代，影視劇創(chuàng)作來源更加多元化，創(chuàng)作者紛紛致力于挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使豐厚的歷史文化、神話傳說以及文化知識產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property，IP） 成為重要的創(chuàng)作資源，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價值深度融合。傳統(tǒng)文學(xué)與影視互動呈現(xiàn)影像化的趨勢，通過影視媒介廣泛傳播，助力古典文學(xué)作品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，激活了中華文化的生命力。

1.2 數(shù)字技術(shù)的推動

數(shù)字媒體技術(shù)順應(yīng)時代發(fā)展潮流而生，而影視是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)，借助計算機動畫（Computer Graphics，CG）、3D技術(shù)、虛擬現(xiàn)實等數(shù)字藝術(shù)促進了影視創(chuàng)作和后期制作發(fā)展，全新的媒介載體給觀眾帶來了全新的視聽享受與體驗。在信息技術(shù)快速革新的當今社會，技術(shù)的更新為藝術(shù)創(chuàng)新提供了新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)形式。文學(xué)經(jīng)典影視化是將文字和影視跨媒介相互轉(zhuǎn)化，使之以立體化、形象化、唯美化的新形式展現(xiàn)在受眾面前。例如，古裝神話劇《精衛(wèi)填海》是國內(nèi)第一部將CG與真人結(jié)合同場表演的電視劇。為呈現(xiàn)《山海經(jīng)》的奇幻神話世界，該劇的電腦動畫制作投入達到了當時國內(nèi)前所未有的水平，高度生動地表現(xiàn)出劇中人物的神通與法力，為觀眾帶來了強烈的感官刺激和全新的審美體驗。內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一，一切創(chuàng)作技巧和手段都為內(nèi)容服務(wù)，新時代、新技術(shù)拓寬了文藝創(chuàng)作空間，帶來了新的藝術(shù)表達，豐富了文化內(nèi)涵。

1.3 《山海經(jīng)》影像化的價值意義

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”思維深入影視行業(yè)，IP概念成為當下影視熱點話題，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源都可以視為影視學(xué)意義上的IP，用一種新興的模式傳播傳統(tǒng)故事。在影視類型的推動下，創(chuàng)作者逐漸將目光投向《山海經(jīng)》中的遠古神話世界，尤其是那些民間廣為流傳的故事母題和大量的神怪原型。近年來，根據(jù)《山海經(jīng)》改編或取自其中元素的影視作品大量出現(xiàn)，從國產(chǎn)動畫、奇幻電影、神話題材電視劇再到互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡(luò)劇，各有其自身特點和創(chuàng)新之處。

習(xí)近平總書記強調(diào)“讓古籍活起來”，而影視作品創(chuàng)作是當下“講好中國故事”、“活化”傳統(tǒng)文化的重要途徑。近年來，根據(jù)《山海經(jīng)》改編或者取自其中元素的影視作品出現(xiàn)，讓人們感受到了古人豐富的想象力和上古神話的奇幻與震撼，不但使神話經(jīng)典的受眾范圍得以擴大，而且使中國神話經(jīng)典得到了更加豐富、立體、多元化的呈現(xiàn)。

2 神話原型的破譯與重構(gòu)

經(jīng)典總是處于一個動態(tài)的發(fā)展過程中，它的內(nèi)涵隨著時代的發(fā)展會持續(xù)不斷被挖掘。榮格說，原型可以是一個故事、一個形象、一個過程等。從廣義上說，原型的載體和表達形式是“無限”的，因為“有多少典型的人生情境，就有多少原型”[2]。神話是一種包容性極強的原型，能夠闡釋一切起因不明的自然現(xiàn)象。原型具有可見性和可傳承性，《山海經(jīng)》中存在大量神圣鬼怪，如創(chuàng)世神、祖先神、自然神和圖騰神的人物原型，保存了大量的神話故事母題，破譯與重構(gòu)將成為影像轉(zhuǎn)化的有效途徑。

2.1 《山海經(jīng)》的神話學(xué)意義

《山海經(jīng)》堪稱中國神話故事典籍的鼻祖，書中共記載了大大小小邦國40個、550座山、400余種神怪異獸等，包含當時先秦初民對世界起源、天文歷法、自然氣象、文化發(fā)明等多方面的內(nèi)容，被認為是地理學(xué)用書。直至20世紀，西方神話學(xué)傳入中國，魯迅、茅盾、聞一多等學(xué)者重新挖掘了《山海經(jīng)》的文化意義，自此《山海經(jīng)》的神話學(xué)意義才漸漸走入大眾視野。對影視業(yè)而言，《山海經(jīng)》的“神話學(xué)”意義是最重要的一方面。在神話美學(xué)興起的背景下，電影界產(chǎn)生了一批由西方神話改編的電影作品，而當國外大片紛紛涌入國內(nèi)市場時，國產(chǎn)作品暴露出自身的薄弱環(huán)節(jié)?！渡胶＝?jīng)》如同一種新的“審美意識形態(tài)”，為當下我國不同類型影視作品注入了新鮮血液，為影視創(chuàng)作帶來了更多的發(fā)展機遇。影視劇本創(chuàng)作要根植于中國文化和審美旨趣，講好中國故事。當文本中豐富的神話故事和奇異元素在影視作品得以表達后，便完成了《山海經(jīng)》的神話學(xué)意義詮釋，同時也為影視創(chuàng)作提供了更多的機遇。

2.2 神怪形象元素的借用

《山海經(jīng)》作為一部曠世奇作，其中記載了許多鬼物精怪，被胡應(yīng)麟先生稱為“古今語怪之祖”，盡管文本在藝術(shù)和形式上具有抽象化特點，但它為后世的文學(xué)作品和影視創(chuàng)作提供了豐富的素材?！渡胶＝?jīng)》記載了100多個歷史神話人物、400余種神怪異獸，后世所能見到的神怪形象大部分都能考究。

從抽象的文字語言到可見的影視畫面，兩種不同的藝術(shù)媒介語言之間的轉(zhuǎn)化需要制作者進行二度創(chuàng)作。在消費主義時代，受眾就意味著收視率，而收視率意味著商業(yè)利益，一成不變地照搬以往的創(chuàng)作難以滿足受眾的需求。無論我們關(guān)注的后世小說作品還是現(xiàn)代影視作品，對于《山海經(jīng)》形象元素的使用都或多或少地進行了加工改良，突破了原有的神話形象。例如，《花千骨》中的“十方神器”、《軒轅劍》中的上古十大神器均出自《山海經(jīng)》，使得劇作充斥著新鮮感和神秘感?！渡胶＝?jīng)·南山經(jīng)》：“有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”在仙俠奇幻劇中常常借用九尾狐形象，且呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)：影視劇《三生三世十里桃花》中的白淺上神，是遠古神祇之后，而九尾狐確實是中國最早記錄在冊的異獸之一，言它是居“青丘之山”的異獸；在電影《姜子牙》中也有九尾狐形象。電影作品創(chuàng)作也不乏出自《山海經(jīng)》的神怪形象，如《大圣歸來》中無臉大反派“混沌”、《捉妖記》里的小妖王胡巴、《長城》中的饕餮等，吸引了廣大受眾的關(guān)注。關(guān)于后羿形象原型及“后羿射日”母題在后世文學(xué)、電影電視等媒介頻頻流傳成為經(jīng)典的創(chuàng)作原型。母題是劇中反復(fù)被傳播的、人們熟悉的、吸引人的情節(jié)、人物或其他劇中的元素，《山海經(jīng)》作為一部奇書，對影視創(chuàng)作的價值不可估量，隨著時間的推移其重要價值會漸漸突顯出來。

2.3 敘事架構(gòu)的引用

在榮格的“集體無意識”原型基礎(chǔ)上，弗萊提出了“文學(xué)原型”是文學(xué)中那些比較穩(wěn)定的且比主題更小的相同成分，而神話就是原型的表達方式之一。弗萊認為“神話是儀式和夢幻在語辭交流形式中的統(tǒng)一”[3]?！渡胶＝?jīng)》神話資源豐富多彩，記載描述了創(chuàng)世神、祖先神、自然神和圖騰神等神圣原型，盤古開天辟地、女媧煉石補天、夸父逐日、大禹治水、精衛(wèi)填海等神話故事經(jīng)久不衰，將如此豐富的神話資源加以合理的藝術(shù)化表達和創(chuàng)作，未來中國魔幻題材的影視作品定會精彩紛呈，為影視類型的缺失作出巨大貢獻?！渡胶＝?jīng)》中的神話故事最大的優(yōu)勢在于自然性和豐富性，但其影視化最大的問題在于零散化，相較于西方神話沒有一個完整的體系，細節(jié)描述少，故事情節(jié)不完整。

隨著社會語境的變遷、觀眾審美心理的變化，神話“原型”在影視化轉(zhuǎn)換的過程中被重新賦予時代特征。創(chuàng)作者大都熱衷于將人們熟知的獨立神話故事延續(xù)和重組，進行大膽的改造，使故事更加豐富生動，滿足當代觀眾的審美習(xí)慣。例如，“精衛(wèi)填?！钡墓适?，在書中短短幾十個字的表述，經(jīng)過影視創(chuàng)作的二次加工卻演繹出一部層次豐富的神話題材電視劇《精衛(wèi)填?！?，整部劇可以算是一次中國上古神話的重組，除“精衛(wèi)填?！钡墓适略屯?，還融入了“夸父逐日”“后羿射日”“共工怒觸不周山”等故事原型，《山海經(jīng)》中奇異的四海八荒、神獸鬼怪形象再影像化，經(jīng)過重新編排演繹了一曲人間真情的悲壯之歌。

《山海經(jīng)》中的很多上古神話故事都起源于昆侖山。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》這樣描述：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘?！薄逗?nèi)西經(jīng)》中言：“昆侖之虛，方八百里，高萬仞?！痹诶錾裨捪到y(tǒng)中，西王母的神話傳說對后世有著較大的影響。關(guān)于西王母的早期形象，《山海經(jīng)》謂：“載勝、虎齒、豹尾、穴居?！痹诤笫来罅可窆中≌f中多有西王母原型與母題流變呈現(xiàn)?！渡胶＝?jīng)》讓昆侖山進入人們的視野，一部部影視作品也引起人們對《山海經(jīng)》的關(guān)注與開發(fā)，這就是所謂的共贏。

3 主題內(nèi)涵的延伸

上古時代，神話以超自然的形象和幻想的形式來表現(xiàn)故事和傳說。在人文性特征明顯的文化研究范圍中，由于認識對象與認識主體在文化身份上潛在的關(guān)聯(lián)性，認識活動往往受到自身主觀性因素和意識形態(tài)的制約[4]，技術(shù)的進步毫無疑問地為影視創(chuàng)作者提供了空前的創(chuàng)造空間并充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體性，優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要兼具吸引觀眾眼球的特技制作、引人入勝的故事情節(jié)和深厚的內(nèi)涵哲思。《山海經(jīng)》中蘊含的神話思維是原始先民表達世界觀、宇宙觀的體現(xiàn)，同樣也折射出自然環(huán)境下人們的文化取向，主體的確認、價值的認同深深植根于我們民族的集體無意 識中。

對遠古先民來說，周圍的世界充滿著陌生和神秘，極為惡劣的自然環(huán)境、兇猛野獸、未知的自然力量等常威脅著原始先民的生命，他們遂將信念歸于“神”的力量，通過祭祀與神相通。《山海經(jīng)》中多次記錄了洪水、干旱、火災(zāi)等自然災(zāi)害，而原始先民將其歸咎于預(yù)兆或神圣怪物。如《北山經(jīng)》：“有蛇一首兩身，名曰肥遺，見則其國大旱。”神話作為影視創(chuàng)作的原型，其表現(xiàn)形式是多樣的、復(fù)雜的，或以其故事，或以其形象，或以其母題，或以其意態(tài)結(jié)構(gòu)而被后世開發(fā)利用?！逗Ｍ獗苯?jīng)》中夸父逐日原型，其道渴而死，最后卻棄其仗，化為鄧林?！逗?nèi)經(jīng)》：“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土，以定九州。”這些故事均體現(xiàn)了先民對抗自然力量的精神，充滿強烈的悲劇色彩和人的主體性確認。

《山海經(jīng)》所蘊含的濟世救民和懲惡除魔的主題常交織在一起，形成了二元對立的狀態(tài)，那些異己的自然力被自覺或不自覺地幻化為害人的惡魔。在仙俠奇幻劇中，花草樹木被擬人化塑造皆可通靈，乃至整個仙俠神怪世界的宇宙觀都保持萬物有靈的狀態(tài)。如以《山海經(jīng)》為故事藍本改編的古裝玄幻偶像劇《山海經(jīng)之赤影傳說》，講述了上古時代朱雀和玄女代表的東夷與九黎兩大部落明爭暗斗，召喚神獸尋找水源的故事。整部劇隱喻了懲惡揚善、拯救天下蒼生等民族精神，是民族精神集體無意識的體現(xiàn)，能夠引起觀眾的情感共鳴。

4 結(jié)語

近年來，《山海經(jīng)》的IP價值被不斷挖掘，文學(xué)經(jīng)典的影視化轉(zhuǎn)換是其適應(yīng)新的媒介傳播形式的最佳選擇，文學(xué)經(jīng)典與影視藝術(shù)的媒介互動是文化傳播與影視產(chǎn)業(yè)運營互贏共生的必然趨勢。文學(xué)經(jīng)典為影視創(chuàng)作提供了文化資源，同時也推動了影視類型的發(fā)展，而影視作品的傳播已經(jīng)成為文學(xué)經(jīng)典作品重要的傳承方式，在二者的互動過程中，可見影視對文學(xué)的反哺作用。本雅明認為：“盡管現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化受到商品經(jīng)濟的誘惑，有著畸形的異化成分，但作為藝術(shù)生產(chǎn)，其借用現(xiàn)代技術(shù)和技術(shù)理性同樣會制造出有意義的新藝術(shù)形式。”[5]近年來，大量的影視作品將《山海經(jīng)》中元素作為創(chuàng)作藍本，引發(fā)了大眾更豐富的想象。就創(chuàng)作者而言，應(yīng)該以一種積極樂觀的態(tài)度看待古代文學(xué)與影視媒介的互動融合，把握好藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換的“度”，在堅持和傳承中國文化價值與特色的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，破譯與重構(gòu)符合當代觀眾審美需求的意義，打造富有東方韻味的影視藝術(shù)作品。