鄉土烏托邦的復歸與迷失
——張煒、閻連科鄉土小說的現代性書寫

黃漢平，李 智，劉漢波

(1.暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632;2.仲愷農業工程學院人文與社會科學學院，廣東 廣州 510225)

中國的鄉土社會是一個指意豐富且充滿解讀空間的概念:它是地理意義上區別于城市、中心和主流的實體空間,是丈量傳統農業文明與現代文明的媒介,也是有別于現代社會的差序格局[1]35-46。現代性是一種表征繁多的現代文明屬性,它在政治層面上表現為與宗教分離的世俗化,經濟層面上表現為資本積累、消費基礎和商品生產的相互關聯,社會層面上表現為固有社會等級和傳統社會秩序的衰落,文化層面上表現為個人化世俗文化和工具化物質文化的崛起。現代性介入傳統鄉土社會后,傳統與現代的碰撞、文化與技術的交鋒、道德與資本的斡旋……種種鄉土文明與現代文明觸碰的遭遇為中國當代作家提供了廣闊的闡釋空間。陳忠實的白鹿原,莫言的高密東北鄉,蘇童的楓楊林,張煒的膠東半島,閻連科的耙耬山脈等,都演繹著根深蒂固的農業文明、縈繞不散的寡民意識和遲來的現代文明在特定鄉土空間內的相互作用。“人類一面生活在已形成的文化模式里,一面仍然不停地在以他們自己個別的方式提供新的模型和夢想”[2]67，作家通過選擇塑造“鄉土烏托邦”來重返歷史現場、反詰現代性的不同路徑,表達自身參與社會現代性進程的態度。同時,如何對“鄉土烏托邦”進行變形與解構,也反映出作家在不斷反思、在文明演進、文化沖突、道德斷層、知識重構等社會裂變中的自我定位問題。其中,張煒和閻連科在進行各自的鄉土敘事時,選取了兩種截然不同的立場:張煒試圖劃分傳統與現代的邊界,并在回望道德烏托邦的過程中朝著現代文明蹣跚前行;閻連科則撕開鄉土文明遭遇現代文明“過敏反應”后潰爛的皮膚,肢解烏托邦,在無法遏制的躁動中表達對這場嘩變的反思。二者就鄉土社會遭遇現代性之后的出路問題給出了兩種“極端”的回答。

一、張煒:“鄉土烏托邦”的邊界省思者

張煒小說中的鄉村面對現代性的叩擊并非抱持著水火不容、針鋒相對的決絕姿態,而是通過不斷地吐納與現代性達成一種辯證共生關系。為了塑造鄉土社會的道德主體,或者說道德烏托邦,張煒首先在鄉土文明與現代性之間劃出一條明顯的邊界。邊界以內是張煒建立在作家個人記憶基礎之上的對鄉土社會烏托邦式的純粹想象:相對封閉的生存環境里的自然崇拜,相對簡單的社會關系里的生存意識,相對穩定的倫理結構內的道德法則……邊界以外是現代紛繁世界的種種喧囂:善與惡的沖突、新與舊的糾結、傳統與現代的撞擊……值得注意的是,這條邊界并不是固定的、僵死的,而是流動的,具有過濾功能的。現代性的諸多因素中,不破壞道德烏托邦結構的部分被吸納入邊界以內,而一切導致倫理意識坍塌的因素都被拒斥到邊界之外。傳統鄉土社會中的種種構成因素也在邊界的過濾范圍內,堅守原始淳樸的真善美固然重要,在現代性驅使下暴露出與人性和文明相悖的部分同樣被允許反叛。

在《九月寓言》詩意的圖景中,小村就是張煒構建的“鄉土烏托邦”的具象:夜幕下的年輕人自由地奔跑、呼號、跳躍,展現了自由生命的盎然之姿;人們在野地里勞作、收獲,享受著土地富足的給予。然后,強大的現代工業力量強勢介入,礦區的開發令整齊的菜畦和秀麗的瓜田沉陷于地下,平原上現出斑駁的洼地,最終小村在一次礦井冒頂事故中坍塌,像荒野隱入暗夜般消失殆盡。小村中的幾代“魚延鲅”們寄居于此,忍受著當地人的蔑視和排斥、在饑餓感處處籠罩的焦慮中千方百計地尋找生存下去的方法,一再遭遇命運殘酷的捉弄。小說中人物的“越界”之路充滿隱喻,每當有人試圖從這片近乎封閉的野地上突圍,都會遭受更大的苦楚:金祥去南山后面找鏊子的路上歷盡了千辛萬苦,最后耗盡了全部的心力,雖然重回小村,但整個人已經垮了;婦人們想去干凈的澡堂里洗去在土地里摸爬的污泥,得到的是男人們嚴厲的家暴;三蘭子向往工區的現代生活,被語言學家騙到墮胎受罪,最后不堪婆婆的虐待服毒自盡。被作者寄予厚望純凈山野似乎也沒有那么堅不可摧,稍有現代異質因素的入侵就在自身內部亂了方寸。漸漸地,在一些本應充滿成熟紅薯香氣的九月里,人們開始互相猜忌羞辱打斗殘殺,仿佛即使沒有礦區的存在也會走向不可逆轉的衰亡。其實小說一開始就道出了結局,“魚延鲅”中唯一的幸存者肥對廢墟的凝視是“孤獨的現代人——絕望的個體在城市里無所皈依回到鄉土找回精神家園的象征場景”[3]。如果說鄉土歷史的演進無法阻擋現代性的大舉進攻,那么作家如此敘述的意義就在于傳達一種站在“鄉土烏托邦”邊界之上的道德抉擇:先進的社會經濟發展是以犧牲現代人生存要素為代價的,現代人應如何面對隨著物質生存環境一起毀滅的傳統文化消失之后的精神困境。

早在《古船》里,作者就寫到現代性帶來的技術躍進刷新了洼貍鎮的產業格局、物質構造甚至精神面貌。邊界之內,是現代技術煥發的新活力;邊界之外,是欲望和權力的侵襲。機械普及和技術革新的同時,沉睡的欲望也被工業文明的嘈雜之聲喚醒,在資本壟斷、權力覬覦的過程中,趙多多等人嘴臉之丑陋、靈魂之骯臟也展露無遺。在《家族》中曲府和寧家的后人在革命狂潮里引申出兩種價值立場:一種是恪守道德和鍥而不舍地追尋真理的立場,一種是不斷追逐財富、確認身份和權力的立場。這就是張煒邊界意識的隱喻。

在《獨藥師》中,張煒也依然保持著這樣一種邊界意識。小說以辛亥革命時的膠東半島為背景,講述了一個在紛繁復雜的亂世中不斷推敲養生義理的家族傳人如何在傳統與現代、戒律與欲望、保守與革命的抉擇之間踟躕前行的故事。與其說它是充滿象征和隱喻的民間寓言,不如說它是傳統的鄉土文明觸碰現代性后的浮世繪。膠東半島的季府歷史悠久,代代傳人都以獨藥師著稱。一向尊師重道、恪守傳統的季昨非,在面對西方文明和現代技術的時候,表現得既固執又自卑。“季府則有幾百年的歷史,已經是半島上蒼黑沉重的存在,像一頭衰老的大象。這頭大象臥在那兒痛苦地喘息著,但就是不死。”[4]29這正是鄉土社會與現代性發生碰撞之時季昨非的直觀感受。傳統書塾與洋學堂,季府藥局與西醫院,一開始在季昨非那里并不是本土與外來的區別,而是是與非、正與邪的對立。然而隨著季昨非經歷的增長,他逐漸改變了對西醫院的既有認知:在用種種傳統辦法治療牙痛都無效后,他屈尊去了“魔鬼的地盤”麒麟醫院求醫;在革命黨的人身負重傷、生命垂危的時候,他請來了麒麟醫院的醫生對傷者進行急救。在種種沖突之后,季昨非終于在文明的震蕩中,步履蹣跚地越過了鄉土社會與現代性滑移著的邊界,踏上了道德烏托邦的凈土。他由一個冒進、偏執甚至略顯無能的公子哥兒,轉變為一位在歷史脊梁上辨別出本土與西方、傳統與現代的分水嶺的老爺,修煉成一位懂得如何跟欲望打交道的獨藥師。

不難看出,張煒總在傳統與現代、勞動與技術、道德與權力的推拉碰撞中透露出他對現代性的憂思。他曾說過:“我心痛的城市,正像我心痛的鄉村。我不厭惡城市,正像我從來不曾厭惡鄉村一樣……離開城市,也會有一種背井離鄉的感覺。我愛城市,所以我才要告別它。正像我愛鄉村,我卻告別了它一樣。”[5]馬歇爾·伯曼(Marshall Berman)以馬克思名言“一切堅固的東西都煙消云散了”作為書名,探討了現代性的體驗。在他看來,現代性一開始是一種由技術帶來的模糊的現代生活體驗,隨后人們得到(或渴望得到)現代公眾的角色介入現代生活,最終在經驗的不斷擴展中產生了現代性帶來的感受能力[6]15。張煒小說中的鄉土社會,幾乎都經歷了馬歇爾·伯曼探討的現代性演化階段。在張煒眼中,現代性并不是萬劫不復的誘變元兇,他既認可其啟發民智的理性和改善生活的技術,又為其帶來的工具理性、剩余欲望和權力意志感到懊惱不安。與其說張煒是一名過度理想化的“原始主義者”[7]13-21,不如說他是一個目睹了現代性兩副面孔之后、憂心忡忡的沉思者。

二、閻連科:用荒誕筆法解構“鄉土共同體”

不管是《家族》《古船》《九月寓言》還是《獨藥師》,都可以看出張煒的立場:現代性會帶來推動文明前進的技術、制度,也會催生誤導人性的物質化、工具化社會景觀,對道德烏托邦的回溯與反思或許可以抵御現代性席卷過后隨之而至的精神災難。面對傳統鄉土社會遭遇現代性的事實,閻連科在小說中傳達出與張煒截然不同的立場:封閉鄉土社會中以血親關系為基礎的社會法則,恰是現代性介入后滋生異化的土壤;人們對烏托邦的狂熱追求,恰好導致了人性的扭曲和理性的坍塌。

閻連科筆下原始狀態的耙耬山脈是一個社會關系封閉的共同體(1)對于“共同體”,齊格蒙特·鮑曼的《共同體》、本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》和南希的《解構的共通體》都專門論述過。雖然諸家切入的角度和探討的重點不同,但一些共識性判斷依然可被歸納出來:所謂“共同體”,是指社會中存在的,基于主觀上或客觀上的共同特征而組成的各種層次的團體、組織。其中這些共同特征包括種族、觀念、地位、遭遇、任務、身份等等。,它作為整體的鄉土,有著嚴格而持久的一套權力系統、道德話語和倫理法則。人們一開始都懷揣著明顯、熱切而強烈的共同意志,圍繞著同一個權力核心、遵循著同一套倫理法則去追求同一個既定的目標。社會學家米格代爾(Joel S. Migdal)在《農民、政治與革命——第三世界政治與社會變革的壓力》中分析過共同體式的中國鄉土社會。他認為在這種社會里,人們與外界接觸困難、社會階層向上流動困難,因此社會表面上呈現出穩定、平衡狀態的中國鄉土社會是“內向力量的歷史統治”[8]25-38。現代性的介入,終結了共同體式中國鄉土的穩定、平衡,個人主義的滋長、不同利益的分割、各種資本的輸入、多元文化的滲透、過剩欲望的溢出,這些因素都為共同體成員打破內在限制、獲得向社會上層流動的機會提供了條件。當現代性所指涉的欲望(個人主義)、技術(工具理性)、市場(資本輸送)等灌注到中國的鄉土社會之后,共同體成員急切地追求身份認同。于是怒放的生命與扭曲的欲望、美好的愿景與癲狂的熱望、單純的行為與復雜的謀變密不可分地黏連在了一起,共同體成員陷入癲狂,原本穩定、平衡的中國鄉土也因之產生了嘩變。這與查爾斯·泰勒(Charles Taylor)在《現代性的隱憂》中專門分析過的個人主義和工具理性攜同現代性之名肢解自由、造成秩序混亂現象的情形十分相似[9]1-14。在《日光流年》中人們為了掙脫四十歲堵喉而亡的詛咒,在村長司馬藍的帶領下開鑿靈渠,一系列怪異的儀式現象由此浮現。其中既有活尋墓穴、戴孝、結陰親等“重死輕生”式的儀式,也有以權力或錢財為中心的下跪、賣身、結婚、賣皮等“生生拋棄”的儀式[10]。《丁莊夢》里,傳統勞作已經無法實現人們對財富積累的渴望,“三層高的青瓦房”在村莊里制造出一種身份差異,人們想方設法通過財富積累消除這種差別,因此便出現了賣血產業鏈,上演了一幕幕以肉身作為原始資本追逐財富的慘劇。在《受活》中,資本不再停留在肉身層面,它瞄準了權力:一個充斥著殘疾人的村莊狂熱地計劃著引進列寧遺體,試圖以此來彌補缺失的身份認同。而到了《炸裂志》那里,人們為了確認城市人的身份,為了獲得最大化的利益以及更多的權力,不惜顛覆原來的所有秩序,最終陷入癲狂。

閻連科的反烏托邦敘事,實質上就是演繹鄉村共同體瓦解的過程,這其中包含著一種悖謬性的荒誕:正是人們對烏托邦秩序的狂熱追逐,最終導致了鄉土共同體的失序。《堅硬如水》中,閻連科將這種敘事手法發揮到了極致。具有“現代意識”的青年人高愛軍和夏紅梅為踐行先進思想、使鄉土社會向現代社會轉化傾力奉獻,然而原本平靜地生活在傳統鄉村宗法制度下的程崗鎮村民,卻對外來思想保持警惕。高愛軍與夏紅梅的努力沒有換來理想的結果,曾經富庶的土地收成銳減,人與人之間不再坦誠相待,高愛軍與夏紅梅也在鄉土社會現代化的浪潮中逐漸異化。他們為了扳倒王鎮長和趙秀玉,潛入王家峪欺騙淳樸的鄉民偽造罪證,將一心為百姓謀福利的王、趙二人送進了監獄。趙秀玉在獄中自殺,被高、夏二人欺騙的李林隊長被鄉民活活打死。現代性因素沖擊著鄉土共同體,在給鄉村道德秩序以致命打擊的同時,也造成了可怕的、難以預料和控制的后果。高愛軍和夏紅梅試圖建立一個“烏托邦”社會,讓現代社會法則取代傳統道德,然而人們卻在貌似現代的觀念沖擊下失序地狂歡,使得高、夏二人的現代“烏托邦”理想最終幻滅。在作品的尾聲,高愛軍和夏紅梅在錯誤的判斷下殺人炸寺,毀滅一切的同時,也毀滅了自己。傳統的鄉土秩序被徹底顛覆,然而現代“烏托邦”的理想卻也未能實現,一切都歸入了歷史的虛無。

三、殊途同歸的創作困局:簡化言說和自我復制

學者鄧曉芒在評論張煒的《九月寓言》時曾說道:“當代文學的主流和實質便是尋根,尋回失落的童年,尋回遠古的回憶,尋回數千年無變化的‘原生態’,尋回人們既有的‘本心’。”[11]的確,在現代文明以各種方式圍追堵截的逼仄壓迫下,傳統鄉土社會中歷經了千年沉淀的生存倫理猝不及防、潰不成軍。對于本身就在這樣的歷史背景和社會進程中從農村走向城市的作家們來說,一再回溯記憶中的鄉村并在作品中不斷以各種形式重現,是其尋找精神家園的自覺反射。“這代作家中的最優秀分子,每個人都有自己的根據地,有自己穩定的后方,有著與臍帶相連的審美烏托邦。”[12]。面對現代性介入鄉土社會的種種話題,張煒和閻連科采用了兩種截然不同的敘事策略:重建烏托邦與解構烏托邦。雖然張煒在不同的歷史維度對傳統與現代、修持與欲望等問題進行思考,閻連科在不同的小說里進行別出心裁的文體嘗試,但他們的作品依然出現了簡化言說和自我復制的創作困局。

張煒重塑道德烏托邦的邊界意識表現在他一系列的小說中。在他早期的小說《秋天的憤怒》中,玉德爺爺便是一個充滿隱喻意義的形象,“玉德”的意思是“純潔美好的道德”,玉德爺爺是一個既能衡量進退得失又能準確把握新舊交替的近乎完美的道德形象,他始終屹立在誓要與傳統黑惡政治勢力作斗爭的李芒與通過權力不擇手段地運作資本的村支書蕭萬昌之間。《我的老椿樹》中,“老椿樹”在文本中的定位跟“玉德爺爺”相似,是超越天人、物我、人人之上的至高道德形象。《外省書》的里史珂,在親歷了目的時代的喧囂和物欲世界的恣肆后,重返充滿民間“地氣”的故土,這里的“故土”折射出的也是一種人和自然、人和人之間最和諧的道德想象。直至《獨藥師》,張煒依然鮮明地建立著傳統與現代、道德與欲求的分野,師傅邱琪芝的形象便是某種“至高的道德形象”,既能在革命與保守之間取舍得當,又能在傳統與現代、西方與本土、禁欲與縱容之間來去自如。在這個意義上,遠在鄉野的農民玉德爺爺跟貴為宗師的邱琪芝是一樣的,具象化的“老椿樹”與抽象化的“土地”“故土”“大地”也是一樣的,他們都是“至高的道德”,是“最重要的理想”,是張煒所要表述的道德烏托邦。張煒在諸多作品中,都不自覺地將敘事本身視為闡釋道德判斷的契機,這種敘事模式一次次自我復制。重復出現在張煒不同作品里的“至高的道德”,固然寄予了作者內向單純的道德訴求,但在面對禮俗秩序與市場法則、城鄉二元與文化斷層、鄉土性與全球化等當今鄉土社會不可避免的話題時,僅以這種帶著邏各斯意味的絕對判斷來衡量人性在劇變環境中的抉擇,來驗證關于制度、技術與傳統的可能性,來構建支撐文化斷層后鄉土重建的終極法則,那么,這種簡化操作與自我復制就流露出了一種狹隘、貧瘠的可怕性,它們背后所隱藏的是一種作家自身難以覺察、難以突破的寫作困境。

閻連科瓦解烏托邦的熱望,往往通過荒誕的敘事描摹一種傳統封閉鄉土不能逃脫的悖謬局面來呈現,但實質上他也是在重復地將鄉土視為一個表意的素材,一個可循環使用的文化資源,以此為媒介來闡釋他的立場。在2014年再版的《巫婆的紅筷子》開篇,閻連科與梁鴻六次談到寫作的重復性或差異性(2)參見閻連科、梁鴻《巫婆的紅筷子:閻連科、梁鴻對談錄》，桂林:漓江出版社,2014年版,第44頁,第56頁,第57頁, 第58頁,第94頁,第96頁。，這說明他們都已在不同程度上察覺到了閻連科鄉土敘事的自我復制困境:不斷重復著對某種人物命運的荒誕性書寫,不斷展現對道德共同體和烏托邦追求的排斥立場。

縱觀閻連科的創作,我們可以將其筆下那種重復出現的敘事稱為 “得-失”模式:即耙耬山脈的村民都為了建立某種烏托邦(掙脫土地的束縛、擺脫農民的身份屬性、建立最富裕的超級大都市、擺脫生命詛咒等),自然或不自然地放大個人欲求;他們追逐金錢、權力、想要得到城市人的身份認同,從而試圖靠近烏托邦的假想;但最終代表著德性或善的“神”被驅逐出原有的鄉土關系,人、土地和“神”(3)這里的“神”,并非指某種村社信仰中的神物崇拜,而是現代性意義上的“德性”或“善”等人類普遍價值判斷。參見汪民安《現代性》，南京:南京大學出版社, 2012年版,第122頁。的三角關系被破壞,耙耬村民的現代性進程也便為荒誕所同構。簡而言之,“得-失”模式是“為了得到而失去”或“因為得到而失去”的荒誕境況。《丁莊夢》中的村民為了像“血頭”那樣蓋三層青瓦房而以賣血為榮,最終,一個又一個生命被利益牽引著走向了可怕的死亡之境;《黑豬毛白豬毛》中的村民把替領導坐牢作為靠近權力核心的籌碼,而最終卻喪失了人之為人的基本尊嚴;《受活》中先天殘疾的村民試圖以各自的絕活——展覽痛楚——來獲得金錢及身份認同,最終卻還是不得不黯然神傷地回歸土地;《日光流年》中的村民試圖用賣皮與賣身來書寫自己的歷史,最終卻無法抵擋自然的殘酷命運;在《日熄》中,販賣尸油的情節也與《丁莊夢》里的賣血情節如出一轍。

張煒要確立“道德烏托邦”的至高合法性,為此,他建立了傳統與現代、律令與欲望、意志與肉體的對立,演繹了一場場“現代性的后果”。閻連科則要展示烏托邦的毀滅過程,以此來揭示鄉土根深蒂固的苦難、愚昧和無奈。他們都將復雜而廣義的現代社會簡化為一套單向度的模式,將中外、古今、城鄉等場域內的沖突與融合簡化為一項有跡可循的直線指令,將劇變與斷層中的世相簡化為“典型人物”所代表的標簽。

四、矛盾與惶惑:知識分子作家的敘事立場

當作家成為觀念的闡釋者而不是審美的表達者,當審美訴求成為意識形態的抽象籠絡而不是生命體驗的具體抒發,當敘事本身成為一場場需要通過自我復制來強化觀念的精神輸出而不是對美學意義上內容實體的表達,這種連作家本人都不一定察覺的簡化行為背后潛藏的,不只是狀態的起落、才華的興衰、靈感的盈虧、誠意的足缺等淺層次問題,在深層次里,還潛藏著擁有知識分子身份的作家在現代社會中所遭遇的矛盾性問題。不管是參與過20世紀90年代“人文精神”大討論的張煒,還是在諸多場合對中國的文化、公共現象和社會熱點發表過個人見解的閻連科,他們都接近于薩義德(Edward Said)所言及的“專業人士”型知識分子[13]76-91。這類知識分子既需要在專業場域內做出獨立的判斷,又需要參與到社會公共事務的評價中;因為要擔當社會責任,他們就必須要突破自己的專業領域,進入公共場域、進行普遍社會關懷;為了使這種關懷更具影響力,他們又必須從自己所批判的領域中獲得必要的言說資格和文化資本。于是,個人立場、超然批判與公共角色、媚悅世俗就成為蹺蹺板的兩端,知識分子必須要在其間小心翼翼地尋找平衡。布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在《現代世界知識分子的角色》一文中曾敏銳地指出過知識分子的這種矛盾性:一方面,知識分子必須屬于一個自足的世界;另一方面,他們又必須讓自己在知識界具有某種權威[14]275-290。

張煒小說中出現的“道德烏托邦”,其實是將實體的鄉土、大地、自然等抽象為一種“人文精神”。這種形而上的“人文精神”是在與物質、欲望、肉體等形而下元素的對立中確立起合法性的,這就是上文所述的“邊界意識”。在張煒的判斷中,物質的泛濫、欲望的溢出、肉體的消費、資本的僭越、市場的介入和權力的失控恰好是市場經濟與現代社會合謀的產物(現代性背后所指涉的諸多因素,張煒表現出最大寬容度的大概只有技術)。張煒不自覺地依靠著一種對現代文明的排斥態度來獲得一種文化資本。這種文化資本的背后,呼應的可以是未能適應市場經濟節奏的人對過往生活模式的眷戀,可以是人們情緒上的單純懷舊,也可以是某種平衡社會情緒的力量。文化資本沖破了審美本身的自律,引導了投入與產出、供給與需求的隱蔽運作,實現了審美訴求從自我表達到“知識-權力”的隱蔽轉換——通過文化資本擴大文本影響,增強個人立場對社會公共事務的影響力度。

“反烏托邦”的閻連科與“建立道德烏托邦”的張煒一樣,都在敘事中拿捏著自己的文化資本。如果說張煒的文化資本是排斥現代文明的鄉土道德想象,那么閻連科的文化資本就是“感官/身體盛宴”,其“得-失”的敘事模式就成了鑲嵌身體書寫的前提。閻連科在書寫耙耬山脈的時候,通過大量極端化的身體書寫來探討鄉土的苦難,表現出閻連科對當下中國社會問題，尤其是農村問題的深切關注。賣皮、賣血、賣身、痛楚表演等,無不表現出閻連科對農民的關切。但另一方面,極端化身體的書寫又恰恰與當下物質性突出的消費文化語境形成了呼應,他對烏托邦狂熱的批評和對農村問題的關切,無意識地偏移成了大眾“感官盛宴”的消費品。邁克·費瑟斯通(Mike Featherstone)曾談到消費文化中的身體形象:“大量存在的視覺形象主宰了消費文化中人們對身體的理解,千真萬確,消費文化的內在邏輯取決于培養永不滿足的對形象消費的需求。為了刺激社會層面的消費業績,眾多的形象被生產出來。”[15]285在這個意義上,炫技式的身體書寫以及挑戰極限的器官買賣,形成了一種討好讀者的感官沖擊,這使得閻連科的小說在表述農民問題的時候“非常有市場”,然而這種追求感官沖擊的寫作卻阻礙了作者對文化、歷史和人類自身的深入探索。薩義德曾對“專業人士”型知識分子做出批評,他認為“專業制度”或“專業態度”是對知識分子最大的威脅,“專業人士型”知識分子在確認其專業地位、傳播其觀念的時候,只有逾越公認的范式,才能促銷自己、使自己更具市場性,因此,他們不敢做客觀中立的知識分子[13]。

五、結 語

張煒的膠東半島和閻連科的耙耬山脈,從語言背景、風俗習慣到生存境況和歷史脈絡,都有著各自的內在生態。然而不管是張煒筆下的對立,還是閻連科書寫的荒誕,本質上反映的都是鄉土社會遭遇現代性后、鄉村秩序重建之時所面對的文化矛盾問題,即鄉土文化的斷裂問題。他們都在描寫這樣一種局面:即“鄉村文化傳統、文化的主體性、鄉村自治空間等鄉土文化的基本元素,在轉型與現代化改造中被切斷、被擠壓和被擠占,而維護鄉村文化整體性的銜接機制卻并未建立起來,即‘先破而不立’的局面”[16]241。在描寫的過程中,張、閻二人將個人經驗和歷史理解整理到這些以空間為媒介的記憶隱喻內,模擬還原出鄉土與現代性對撞過程中人們的精神演變歷程。

然而面對鄉土社會遭遇現代性后 “破而未立”的斷層局面,無論是單純地主導“精神還鄉”、簡單地呼喚“道德樂園”,還是歇斯底里地宣判“封閉有罪”、周而復始地放大“人性盲區”,都容易使小說作家陷入簡化操作、自我復制的僵化創作模式。作家不自覺地在這種模式中提煉文化資本,敘事藝術由此鑲嵌進某種固定形式、喪失了廣闊的藝術表現力;本應多元而深入的寫作,也因此在客觀上淪為了順應大眾想象、迎合大眾閱讀口味的消費生產。這種隱蔽的僵化創作模式應該引起作家的省覺。