“審美”研究方法論:在經驗-先驗論與審美歷史主義之間

劉旭光

(上海大學 文學院，上海 200444)

如果有人提出這樣一個問題:什么是“審美”?這個問題是否能給出一個具有普遍性的回答?

這關系到人文學科研究的一個根本難題:我們的經驗世界豐富多彩,且具有各種差異,我們的觀念則是從這些經驗中概括提取而出的,但經驗世界一直在變化,而觀念一旦被提取出來，便具有了一種相對確定的形態和內涵,其中的難題在于:當經驗世界變化之后,那些從經驗世界中概括而來的觀念是否還有意義?如果有,那就意味著觀念有一種超越經驗的一般性;如果沒有,那就意味著新的經驗應該用新的觀念才能夠解釋,那就要不斷地進行觀念更新。

對于這個難題,人文學科做出了兩種反應。一種態度認為在一切經驗現象后都有一種普遍性,這個普遍性可以用某種方式進行還原,還原到一個可完全確信的不可懷疑的事實或命題。比如說笛卡爾的 “我思故我在”這個命題,當笛卡爾試圖對世界進行認識的時候,他對認知進行了還原,還原到一個對他而言不可懷疑的事實——“我在思考”。這種思維方式叫作還原主義(reductionism)。這種還原主義要么還原出一個不可懷疑的本質,要么還原出一個不可懷疑的起點,這個本質或者起點在還原論者看來是普遍的,并且認為一個理論如果把握住了經驗事實背后這種規律的不可懷疑的確定性和普遍性,那么這個理論便放之四海而皆準。這就形成了本質主義。第二種態度叫做歷史主義的態度,這種態度認為經驗世界豐富復雜,以至于無法被一個普遍的確定的放之四海而皆準的統一觀念所概括。這種態度認為事物的存在有其時間性,會不斷在歷史中變化,而與經驗相關的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒有必要導出一個唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應該是并置的。如此就形成了歷史多元主義。

還原——本質主義與歷史主義之間的沖突,在對“審美”這個人文現象的研究中,尤其強烈:極端的歷史主義放棄了對審美是什么,美是什么的追問與確信,放棄了定義,以反本質主義的姿態成為歷史意識過于強烈的虛無主義或者是多元論者;極端的還原論者必然成為一個本質主義者,堅信美和審美有其普遍本質,成為一元論者,最終會成為一種“話語霸權”式的獨斷論。今天占主導地位的是歷史主義的多元論者,但還原論者并不甘心。二者在審美領域各有其長短,其功用需要具體分析,但關鍵之處或許在于,如何在對具體問題的研究中,在這兩種方法上取長補短,達到理論更高的有效性?

一、審美中的經驗-先驗論:海邊荒野中的康德

審美研究中的還原主義,體現為把審美經驗還原到一個具有普遍性的先驗主體條件或者主體的認知能力上,以這種認知能力為審美經驗的前提。這種方法最具有代表性的成果是康德美學,從近二百年的美學史的發展來看,這一方法有普遍性。

審美活動是一個感性的具體的經驗活動,通過對審美活動的反思而獲得的諸種美學理論,總是具有以下兩種經驗性質:一是對那些被稱之為“審美”的人類行為的普遍特征的概括與描述,以特征來回答什么是審美,這是一種應用性經驗主義的態度,是以經驗效果和經驗到的特征為著眼點的,比如18世紀以“非功利性愉悅”這一特征來定義審美,或者溫克爾曼以“單純與靜穆”兩種心理感受來概括希臘藝術,再如荷加斯的“美在蛇形線”這一命題,以及博克說美的就是柔弱、嬌小、艷麗的,這都是典型的經驗主義觀念。這種經驗主義在美學研究中飽受質疑,因為通過這種經驗總結而得出的命題,有教條化的嫌疑,教條化意味著具體的審美經驗比這些命題所涵蓋的要豐富得多!問題是審美研究不能脫離具體的審美經驗,它的任何結論都應當建立在具體經驗的基礎之上。這一點可以通過反思康德與黑格爾的美學的來源而得到證明。

康德的主要美學思想實際上來自于他的這樣兩種經驗:

“花,自由的素描,無意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條,它們沒有任何含義,不依賴于任何確定的概念,但卻令人喜歡。”[1]42

“誰會愿意把那些不成形的、亂七八糟堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,或是那陰森洶涌的大海等等稱之為崇高的呢?但人感到在他自己的評判中被提高了,如果他這時在對它們的觀賞中不考慮它們的形式而委身于想象力,并委身于一種哪怕處于完全沒有確定的目的而與它們的聯結中、只是擴展著那個想象力的理性,卻又發現想象力的全部威力都還不適合于理性的理念的話。”[1]95

以上兩段話描述的應當是他的日常經驗:每天清晨他走出自己的宅第走向哥尼斯堡的海邊,他首先看到的是建筑墻面上的卷葉飾,而后是一路之上不斷出現在路邊的諸種花朵,當他最終走到海邊,近看海邊的荒野,遠看堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,遠望那陰森洶涌的大海……。他在前者中,分析出無概念而令人愉悅的;在后者中分析出與想象力和理性的自由游戲相關聯的內心的情調,并且意識到崇高只在判斷者心中。在他的經驗和他的理論之間,有這樣一種關系:通過對日常審美經驗的反思,追問被經驗對象的一般特征,比如說在對花的欣賞中,確定其中的非概念性,而后,反思非概念性的直觀和對象存在的非概念性會引發出什么樣的愉悅?——建立在惠愛基礎上的自由愉悅(1)這個結論的深入討論,見劉旭光:《作為“惠愛”的審美》,載《社會科學輯刊》2020年第2期。;為什么會有這樣一種愉悅?——諸表象力的自由游戲,或者想象力的自由游戲與知性的合規律性的和諧(2)對自由游戲這一命題的深入闡釋，見劉旭光：《自由游戲與自由愉悅：審美自律性的一種方案》，載《學術月刊》2020年第6期。。在他的經驗和他的理論之間,存在著這樣一種關系:通過對經驗的反思,探尋經驗的普遍性的可能,然后將這一可能歸給主體的先天的經驗能力,讓這一經驗能力成為經驗,也就是經驗的先驗前提。我們可以把康德的這一作法,稱之為經驗-先驗論。在《判斷力批判》中,康德的每一個審美相關觀念的提出,都是按這個原則提出的,比如崇高、審美理念、美是德性的象征、天才、藝術的特征等等。從具體的審美經驗出發,通過對經驗的反思與演繹而獲得美學的一般性命題,這是康德的根本方法。這或許也是審美研究的基本方法。

這種方法的根基在于康德對知識的認識,他認為:“盡管我們的一切知識都是以經驗開始的,它們卻并不因此就從經驗中發源的。”[2]1按這個原則,對審美的認識也當然是從經驗開始,然后反思這種經驗的發源。但經驗不具有普遍性,鑒賞判斷要成為先天綜合判斷,除了從經驗開始外,必然有其先天認識條件作為其先驗前提,也就是鑒賞判斷需要有康德所說的“純粹的知識”,即純粹鑒賞判斷,這才是康德意欲探討的。那么經驗意味著什么?康德在第一版《純粹理性批判》導言中說:“經驗毫無疑問是我們的知性在加工感官感覺的原始素材所得到的最初的產品。……經驗提供最初的教誨,但同樣使我們的知性受限。……正因此它也不能給我們提供任何真正的普遍性,而對知識的這種方式如此渴望的理性,則更多地是被經驗所刺激的,而不是被經驗所滿足的。”[2]4在確立了經驗這一起點之后,康德轉向強調“理性”力量,而他的先驗論也是“建構了理性和經驗之間的關系,即理性概念是先天給定的,它超越于經驗之上,并以先天的范疇規定著經驗的意義。”[3]47

按這個思路,康德對于審美,對于鑒賞判斷的研究,形態上是經驗主義的,因為他總是從描述具體經驗開始,無論是美還是崇高,他都描述了對象給予我們的經驗;但在理論結論上,是先驗論的,他要給出對自然美和自然崇高的欣賞,以及藝術鑒賞這些行為的普遍性,而這種普遍性他并不是像博克一樣尋找經驗特征的普遍性,而是尋求獲得這種經驗的先天能力上的普遍性,并將這種普遍性作為審美的普遍性,或者美感經驗之普遍性的根據。因而,他對審美的研究,是基于經驗論的先驗研究,或者說是通過經驗而激起的先驗研究。這種研究方式,按康德本人的說明,是把對審美的經驗性的心理學,提升到先驗哲學的高度[1]106。

以經驗心理學為起點,通過對具體經驗還原式的反思,最終以先驗哲學為終點,以這種方法展開的審美研究,尊重了審美的經驗性質，也在先驗層面上體現了對普遍性的追求,因此是一種可為借鑒的研究方法。但麻煩的是,后世的美學者們在接受康德美學時,主要著眼于他的先驗性的理論結論,而沒有關注康德的出發點,因此,幾乎沒有人說康德美學是經驗美學,而是直接把它定位于先驗認識論美學,并且把他所探尋出的經驗的先驗基礎定位給人類學,視為人的先天能力所具有的普遍性。這種接受康德的方式弱化了康德理論的經驗性質,以及研究審美經驗的意義,造成的結果是,康德研究美學的方式是經驗反思式的,而不是觀念演繹式的,但人們更愿意接受后者。觀念演繹式的研究對于美學而言,往往無助于對具體審美經驗的理解,而成為純粹的審美知識論,且也與具體審美經驗的獲得與審美敏感的獲得無關。這使得人們可以在不關涉具體審美經驗的情況下抽象地討論關于美與審美的所謂本質問題。

關于這種審美研究的經驗-先驗論模式,當代哲學家德勒茲有所體認,他認為康德哲學總體上是先驗經驗論(Empirisme transcendantal),也就是說,他承認了康德研究方法的經驗性質。但他和康德不同,他認為:“我總覺得我自己是一個經驗主義者。來自懷特海所規定的經驗主義的兩個特征:其一,抽象的東西不能解釋什么,其本身就需要被解釋;其二,目的不在于重新發現什么外在的或普遍的東西,而是探究任何新的東西可以據此產生的條件。”[4]基于這樣一種經驗觀,德勒茲探究新經驗得以產生的條件,德勒茲承認經驗是被激發的,是被構成的[5],他強調經驗的生成與激發,這是他與康德不同的地方:康德欲使知識擺脫變換不息的經驗,尋求其中普遍的東西,落實到審美研究中,他要探尋審美愉悅是不是具有普遍性,鑒賞判斷是不是一種先天綜合判斷。但德勒茲認為日常諸多的經驗并不能被某種固定的法則所統一,并認為康德的先驗論是對經驗的直接超越[3]48,在這個過程中為了“知識的穩定性”還拋棄了思想的自由與情感的豐富。康德確實忽視了審美中情感的豐富與審美上思想的自由,但不能因此否定康德的經驗-先驗論,畢竟,德勒茲關心的是經驗的生成問題,是先驗的經驗能力如何成為具有無限差異的諸種經驗的可能,他在強調生成與差異;而康德關注的是經驗的普遍性問題,是不同的人為什么會有相通的審美經驗,是探尋審美經驗的普遍性。

審美研究要探尋什么?如果是強調人類審美經驗的生成過程與差異性,那么德勒茲所說的先驗經驗論是可資借鑒的;如果是為了探尋經驗的普遍性與相通性,探尋人類的審美經驗上的交流何以可能,那么應當是經驗-先驗論。審美研究,應當是經驗-先驗論,因為審美經驗的個體差異是自明的,無需強調,而美學研究的初衷,是審美是不是可以走出趣味無爭辯的困境,是研究美感是不是可以成為人類的共通感問題——尋求普遍性,在個人化的感性愉悅的領地反思出可理解的,可交流的普遍感受和普遍原則,將人類的審美行為上升到先天綜合判斷,這是美學作為一門學科的根本趣旨,因此,經驗-先驗論作為尋求審美經驗之普遍性的方法,應當是美學研究的基本方法,盡管它不是唯一方法。

經驗-先驗論的經典案例除了康德對自然美與自然之崇高的經典分析之外,還可以在一些藝術創作者的美學研究中看到,比如英國18世紀美學家賀加斯。賀加斯在進行人體素描與速寫時,發現人體身上的每個部分幾乎都是由這種彎曲的線條所構成的。如人的小腿和大腿,其肌肉纖維就如同蛇形線 般纏繞、附著在骨骼上,由此產生了一股股互相交織、連綿不斷的波浪線條。當我們用肉眼觀察人體時,我們只能看到人的皮膚。在這層脂肪的覆蓋之下,人體的肌肉線條就少了一份尖銳突兀,多了一份柔和自然。這是個體經驗,根據這個經驗,賀加斯得出一個結論,畫面中人的形體如果“無變化的輪廓線和結構,沒有任何波狀線,這使得這個形體像是木制的”[6]117,而生動的美的人體,一定是由蛇形線構成的,進而,他提出美在蛇形線。這是一個簡明的案例,說明個體經驗如何上升到審美先驗原則。

經驗-先驗論的當下意義在于,在審美領域,不斷地有新的感性經驗被納入審美中來,這些經驗為什么能夠成為審美的,這些經驗為什么具有普遍性,這都是需要美學進行應答的問題。比如當代人看3D電影的經驗,欣賞沉浸式數字媒體藝術的經驗,看《忒修斯之船》之類的小說的經驗,聽重金屬音樂的經驗,這些新的經驗發生了,這些經驗是審美的嗎?這些經驗給人們帶來了什么樣的愉悅?有何價值?這不是心理學問題,而是審美經驗現象學問題,也是經驗-先驗論可以施展自己的統攝力與反思能力的地方。

經驗-先驗論作為方法,可以概括為這樣一種理論模式:通過對具體的經驗的反思、統攝與綜合,探尋個別經驗背后的一般性,或者說把豐富的現實經驗還原到一個先驗原則上,它表現為主觀合目的性的反思判斷。這聽起來是主觀主義的,是從“我的經驗”上升到主體間的普遍性,但個體經驗不正是審美的現實形態嗎?當我們能夠反思出個體經驗中的包含著的一般性時,這個一般性才能保證不是外在于經驗的,一切從外部頒布給經驗的一般性,都不能尊重經驗的差異性,而審美總是從富于差異性的經驗開始的,因為審美判斷是單稱判斷:“這一朵花”美,這是審美判斷;“花兒”很美,這不是審美,是傾向性表達。由此,我們可以把從個體經驗中尋求普遍性的思路,概括為經驗-先驗論模式。這個模式從美學史角度來看,具有方法上的普遍性。

從鮑姆嘉通的《美學》一書來看,他總通過審查藝術作品的實例和我們對它的反應,得出一般性的結論——這就是他如此細致地敘述萊辛,以及他在美學上的一些最重要的論述出現在評論莪相和莎士比亞的文章中的原因——以經驗開始,以定義結束。從康德之后的美學史的演進來看,黑格爾的美學實際上是關于審美經驗的辯證演繹,黑格爾對每一種具體藝術的研究,都遵循著經驗與理性相統一的方法論原則,雖然他不導向一種認識論的先驗機制,但導向一種觀念論的辯證統一,仍然遵循著經驗-先驗論在經驗中尋求一般性的思路。之后,叔本華對于諸種美的形態的研究,尼采對瓦格納的批評,卡西爾對于藝術美的概括以及“審美從反思差異開始”的觀點,都包含著經驗-先驗論的向度。狄爾泰關于“體驗結晶”的思想,海德格爾關于藝術真理性的思考,都體現著從個體的感性經驗到經驗的一般性的追問。而杜夫海納和英加登的現象學美學,可以看作經驗-先驗論在美學領域中的深化。

首先要有真切的經驗,而后反思這個經驗,還原經驗的原因與經驗的一般性,這應當是審美研究的基本的方法——經驗-先驗論。

二、審美歷史主義的方法

審美研究最困難的地方在于,人們的審美經驗太過豐富了,審美經驗是歷史性的,民族、文化和時尚都會影響人們的具體審美經驗,這種差異性被現代文化體制強化了——在博物館中,當我們一天之內按時代和地域觀看了所展出的藝術作品之后,必然會產生視覺經驗的多元感受;在藝術史著作中,藝術作品的歷史演進必然會帶來觀念與功能的多元認識。這意味著“審美”有其歷史性。不僅僅是觀念上的歷史性,本質上是行為上的歷史性。簡單地說,中世紀人的審美行為和現代人的審美行為是不一樣的,中國古代人的審美行為和西方人的審美行為是不一樣的。這個觀念或許需要一部“審美史”來進行證明,但前提是,承認審美本身有其歷史性,也就是承認“審美歷史主義”。

審美歷史主義是20世紀的文藝理論家奧爾巴赫的觀點,見其1949年發表的一篇論文——《維柯與審美歷史主義》(Vico and aesthetic historism)。他說:“普遍的審美歷史主義是人類思維的珍貴的收獲……我們審美視野的擴展是建立在歷史主義的基礎上歷史視角擴展的結果,比如承認每一個文明和時代都有其完善的可能性。不同的人,不同時代的藝術作品,以及他們的生活形式,應該被理解成不同的個體條件的產物,是要通過他們自身的發展來判斷而不是通過絕對的美丑標準。”(3)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans.Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.36.這是一種審美相對主義的觀點,其相對性源于歷史的多樣性,而歷史的多樣性源于個體存在的差異性,這就把個人主義和歷史主義結合在一起,形成一種建立在二者之上的歷史主義方法:“一個簡單的事實是一個人的作品是他的存在的產物,一個曾經在這里和現在的存在;因此,一個人所發現的關于他的生活的每一件事都可以用來解釋這個作品——這一點不能僅僅因為由于沒有足夠的內部經驗所造成的天真和學者對它的過度運用,就忽視這一點。”(4)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans. Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.6.

奧爾巴赫沒有明確的界定“審美歷史主義”這個詞,但我們仍然能夠分析出這樣一種思路:關注每一個時代的人的具體經驗,承認這種經驗的獨立性,不進行普遍主義與本質主義的上升或概括,也就是承認審美在歷史長河中所呈現出的差異性,具體作品具體分析。用他的話說:“在新古典主義時期及之前所產生的法則,現在已經過時了。沒有人會因為哥特式教堂或中國寺廟不符合這些法則而認為它們是丑陋的。誰也不會認為《羅蘭之歌》野蠻粗糙就不值得和伏爾泰精致完美的《昂利亞德》相提并論……我們以樂于去理解的一視同仁的態度,欣賞不同時代的音樂、詩和藝術。”(5)Auerbach,“Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach.”P.6.這就是說,不同的民族,不同的時代,不同的人,會創造出不同的美。這可以看作是審美歷史主義的核心觀念,那么它在美學研究的體現,就是盡可能廣泛地收集這些不同的美,發現其中特殊的形式,特殊的理念,與可能的“完美”。

審美歷史主義承認審美的豐富與復雜,以至于無法被一個普遍的確定的放之四海皆準的統一觀念所概括。這種態度認為審美行為和審美觀念有其時間性,會不斷在歷史中變化,而與經驗相關的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒有必要導出一個唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應該是并置的。如此就形成了審美領域中的歷史多元主義。

奧氏的這個思想是歐洲歷史主義傳統的總結,是通過研究維柯與赫爾德確立起來的。維柯宣稱他所研究的是“人類思想史、人類習俗史、又是人類事跡史”[7]154,這種強烈的歷史意識是維柯之所以在思想史上有崇高地位的主要原因。在這種歷史意識思想背后,是一種人文主義情懷:“在沉沉的黑夜之中,閃爍著永恒的,確定的真理之光:文明社會是由人創造的,因此它的原則就能夠在我們自己的心靈變化中被發現,……既然是人創造了它,人是能夠了解它的。”[7]134歷史是人創造的,所以人能夠理解它,對歷史的研究,最終就轉化為對人的創造的研究。這種歷史意識最終在維柯這里上升為這樣一個人文研究的方法論原則:“凡是事物的本質不過是它們在某種時代以某種方式發生出來的過程。”[7]378這就是說事物的本質應從事物產生的原因和發展的過程來研究,這或許是“歷史主義”這個詞的核心內涵。這個內涵很快被赫爾德轉化為一種多元論。

在討論莎士比亞時赫爾德就希臘悲劇和莎士比亞戲劇之間的差異提出了這樣一個觀念:“在希臘,非如在北方。因此,在北方,它不是也不可能是在希臘的樣子。情節的簡單,行為的樸素,恒久的、具有高尚品質的措辭,音樂,舞臺,以及地點和時間的一致,——所有這些都從根本上、如此自然地作為希臘悲劇的起源,而非任何藝術或者魔力——悲劇只有在所有這些特征的升華中才能產生。”(6)Herder, “Shakespeare,” trans. Joyce P. Crick in German Aesthetic and Literary Criticism: Winckelmann, Lessing, Hamann, Herder, Schiller, Goethe. Ed. H. B. Nisbet. Cambridge UP, 1985，P. 162-3.他以此來反對把原古希臘戲劇的三一律強加給北方戲劇,他認為莎士比亞的“世界沒有提供作為單一整體的歷史、傳統、家庭、政治和宗教條件,當然這種單一整體也就不會呈現在他的作品中了”。相反,他將創造出他的“戲劇,這戲劇來自于(他的世界的)自己的歷史,它的時代精神,習俗,觀點,語言,民族態度,傳統和消遣方式。”(7)Herder, “Shakespeare,”P. 167.

莎士比亞有莎士比亞的世界,索福克勒斯有索福克勒斯的世界,每個人都是他所在的世界的結果,他們都有自己的歷史相對性。根據這種歷史相對主義,赫爾德反對從先驗的角度研究審美：“我們應該有意識地塑造我們的鑒賞,學會了解自然的規律和類比,學會不要把美的藝術或科學用于夸夸其談的游戲或偶像崇拜,而應懷著喜悅的、嚴肅的心情把它們用于培養[教化]人類,不應有任何先驗的鑒賞,因為先驗的原則只存在于人類絕對無意識的超感官基礎中。”[8]511這是針對康德的自由游戲與自由愉悅的,赫爾德反對美學的先驗方法,并反對任何將審美經驗還原為一種先驗形式而不是對人類發展至關重要的對于真理的認識的理論。在他看來,先驗原則無法被認識到,對于具體的實踐也是沒有意義的。

顯然,赫爾德更相信對人類經驗的歷史描述,而反對個體經驗的先驗分析。二者的差異下文再述,問題是,歷史主義者是不是停留在歷史的多樣性上,而不去尋求其中的普遍性?首先要回答的是,歷史之中有普遍性嗎?

歷史主義研究本身是反對本質主義的,也是反對笛卡爾與康德式的還原論的。這體現在審美研究中,就是反對給美一個本質性的定義,然后拿這個定義把審美轉化為以這個定義為目的的合目的性判斷;還原論體現在,把審美還原為一種先天能力或者先驗原則,以這種能力或原則作為無限豐富的審美活動的前提。這兩種方法對于歷史主義來說都是需要反對的,審美活動的歷史性決定它不可能有唯一本質,或許每一個時代的審美有其本質,但不同時代的審美是有差異的。但歷史主義仍然在尋求某種相對的普遍性,比如同一個時代或者同一個民族在審美上的普遍性或一般性,因而,歷史主義最終會確立起一種有限的多元論,也就是承認審美有多種形態,美有多重內涵。但是歷史主義者仍然會對歷史進行邏輯演繹,去尋求歷史本身的內在統一性。比如說赫爾德，他并不是簡單的歷史相對主義者,在他看來,莎士比亞和索福克勒斯之間又有統一性:“莎士比亞與索福克勒斯如同兄弟,在他們看起來如此不同的地方,就其內在而言,他們卻是完全相像的。他整個戲劇的想象是通過這種真實性,真理和歷史創造性獲得的。”(8)Herder, “Shakespeare,” P.172.正是因為索福克勒斯的藝術和莎士比亞的藝術都遵循著同樣的基本原則——真實與創造,所以任何時代的人們都可以欣賞它們。“因此對于每一種藝術、每一門科學和一般意義上的好的品位而言,都有一種美的理想,它將在(不同的)民族、時代、學科和作品中被發現——盡管可以肯定的是,它不容易被發現。”[8]395這似乎是說,最好的藝術總是揭示了有關它的世界的真理,以及在人類對于這些真理的情感反應中,存在著深層次的共性。在每個時代,偉大的藝術家都想要傳達他們世界的真理以及他們對這種真理的情感,而每個時代的觀眾都想要理解這些無論是關乎他們自己的世界還是其他世界的表達。這樣就把歷史主義造成的相對性,演繹為歷史內在的普遍性。

這個做法在黑格爾的美學研究中尤其明顯,他一方面是一位歷史主義者,強調“不管一件藝術作品是從哪個時代取材,它總帶有一些特點,使它不同于另一個民族和另一個世紀的”[9]336。但同時又強調,“真正不朽的藝術作品當然是一切時代和一切民族所能共賞的,但是要其他民族和時代能徹底了解這種作品,也還要借助于淵博的地理、歷史乃至于哲學的注疏、知識和判斷。”[9]337歷史主義的真正目的,似乎是借助歷史知識與歷史還原,發現偉大藝術的共性,并欣賞這種共性,因此黑格爾說了這樣一個短語——“藝術作品所必有的反歷史主義”![9]353

黑格爾的出發點是歷史主義的,但最后的終點是反歷史主義。通過這樣一種辯證統一,歷史主義既可以實現多元論之間的對話與理解,也可以在歷史經驗之中進行歷史演繹,探尋其中普遍而永恒的部分,但問題是,要讓真正的歷史主義者相信歷史中包含著普遍而永恒的東西,這實際上是矛盾的,因此,歷史主義往往是人文學者處理觀念的多樣性的基本方法與態度,但這并不影響成熟的理性在其中尋求普遍的東西,只不過,這種普遍的東西并不被上升為“本質”,從而成為排它的理由,歷史主義者最終都是多元的綜合論者。

這意味著,當我們在面對美學史上關于審美的多種觀念,面對不同民族的不同的審美精神時,放棄本質主義的一元論,而采取一種綜合的方法,是現實的。因而,審美歷史主義給審美研究提出了兩個要求:一個是盡可能廣泛地探尋歷史經驗,尋求不同時代、不同民族在審美活動上的特征與特性,另一個是把這些盡可能多的特征與特性進行綜合,并且在綜合中探尋普遍性。前者是美學史、審美意識史的任務,而后者則是審美理論的任務。應當說,審美歷史主義和審美的反歷史主義之間的辯證統一,是當下美學研究最主要的方法。

三、在經驗-先驗論與審美歷史主義之間……

這兩種方法都有其局限性,經驗-先驗論必須把經驗上升到先驗層面上才能找到普遍性,實際上這很難,經常會陷入主觀主義的經驗論,甚至會求助于心理學或者科學的認知學說,比如腦科學與神經認知學說;審美歷史主義必須走到自己的對立面——反歷史主義,才能避免徹底的相對主義甚至虛無主義。經驗-先驗論和審美歷史主義是兩條道路,對審美的研究應當走哪條路?兩條道路的差異,實際上是兩種思維的差異:

審美歷史主義希望通過還原“審美”曾經是什么樣子,以及它的發展歷史,為理解今天的審美提供一個比較的維度,甚至可以回答這樣一個問題:事物是如何成為今天這樣的。我們今天的審美是怎么走到現在這個狀態的?審美歷史主義可以回答這個問題,這是一種闡釋性的思維,這種思維對于研究“審美”這種在人類歷史中不斷流變的人類行為,具有切適性,正如維柯所說,事物的本質不過是它們在某種時代以某種方式發生出來的過程,用歷史主義的方式研究審美,把審美視為歷史流傳物,既能保證從多元論的角度對審美持開放性的態度,從而在諸種不同的審美理論中形成對話與理解的可能。

經驗-先驗論可以為理解現實經驗提供前提,它本質上是分析性的,它相信事必有據,當下發生的必有其根據。經驗-先驗論使得我們必須直面現實經驗,通過對現實經驗的分析,創造與現實相匹配的理論,并且在鮮活的經驗領域中分析出某種普遍性,并以這種普遍性作為理解經驗的出發點。

這兩種理論都有其可能被極端化的局限性。

審美歷史主義會導向關于審美的虛無主義。歷史主義實際上放棄了對普遍性與本質性追問,從而陷入“壞無限”,比如當代美學家艾柯的名著《美的歷史》。在這本著作中,艾柯采取了一種激進的歷史相對主義態度,他說:“本書可能招來相對主義之譏,仿佛我們認為美隨不同的歷史時期與文化而轉移。我們正是此意。……美的觀念千匯萬狀,在這些變化之上,可能有某種施諸百世萬族而皆準的規則。本書并不期望不計代價地搜尋這些規則。我們不作此意圖,而只期凸顯差異。至于是否在差異底下尋找萬流歸宗的統一,請讀者自便。”[10]12

在這種觀念里有一種歷史虛無主義,在書中他認為偉大的藝術作品和商業、時尚的產品審美價值是同等的,這就取消了藝術與商品之間的差異,他對歷史的多樣性采取一種綜觀而不統攝的態度,只陳列歷史事實,不進行理論化與體系化:拒絕從一個理論立場來看待歷史的多樣性,拒絕把美的歷史梳理成一個邏輯鏈條與邏輯結構——他實際上采取這樣一種態度:歷史拒絕被邏輯統一。

由于拒絕進行統一,因此艾柯不可能拿出一個美的普遍定義,因此他的經典表達是“某某某之美”,但問題在于,如果不敢定義美,憑什么說某某東西是美的?美在這本書中是個模糊的能指,但是我們統觀這本書所舉的諸種例子,可以幫他概括出一個他不愿意概括的“美”——艾柯在審美領域中顯然是個經驗主義者,他所說的某某之美,比如人物、怪物、廢墟、消費,以及諸種時代性的藝術的主題,實際上是那個時代的人感到好看或感到有趣的東西,這些東西作為時代的審美對象的特征,被視為美的。這種激進的歷史相對主義,最后呈現為一種泛化了的經驗主義,他把所有他認為有趣的,帶給人們愉悅的,或者體現著特殊愉悅的,都納入“美”。

艾柯的美學觀呈現出了極端的審美歷史主義方法,他所給出的實際上不是美學史或者美學理論,而是審美文化的歷史陳列,他實際上取消了“美”或者說泛化了審美,只承認某種愉悅的發生;他也取消了歷史的內在連續性,只承認時間排序。理論研究不應當只是開設文物陳列館,艾柯當然可以秉持審美歷史主義,并且拒絕任何反歷史主義,但他連多元的綜合都不肯。這種極端的歷史主義最終會取消審美的相對獨立性,不承認藝術中有普遍而永恒的東西。因此,審美歷史主義的無限多樣性必須被限制,即便不是走向反歷史主義,也必須保持在一個有限多元論的限度內。

經驗-先驗論方法的問題在于,它無需歷史感和歷史背景作為個案分析的前提,當個體的鮮活經驗作為個案被進行先驗分析時,這里有兩個問題:個體經驗是不是普遍經驗?先驗分析的結果是不是有客觀性或者說普遍性?

經驗-先驗論最大的問題是對經驗的分析很難達到先驗的層面,從而落為個體感受的描述,散文家們對于藝術的觀感多有此病,而批評家們則善于發現其中經驗的一般性,但不能上升到先驗層面。先驗分析需要以認識論層面的審美認知分析為前提,需要康德美學和現象學美學的修養。經驗的先驗分析作為一種審美研究的方法,意味著需要對審美的先驗認識論原則與先天機制有深入的研究,然后,把一種具體的經驗置入其中,反思這種經驗是不是具有審美性,或者從審美的先驗認識論原則來說,它在什么意義上是審美的,什么意義上不是。從這個角度來說,審美的經驗-先驗論研究,實際上是康德美學在經驗領域的延伸,至少是像康德一樣,從先驗認識論的角度分析審美經驗。后來的現象學美學,特別是蓋格爾和杜夫海納的審美研究,對審美經驗進行了先驗反思,可以看作是這種研究方式的延伸。經驗-先驗論研究實際上是認識論思維在審美研究中的具體化,而不是個體審美感受的描述。在描述作品給人的審美感受這一點上,藝術評論家們,特別是文人出身的藝術評論家,如狄德羅、波德萊爾、本雅明、格林伯格等人,都有杰出的成就,并且被當代的批評家所繼承,但經驗的先驗分析不是批評與觀感表達,而是認識論研究。對于認識論研究而言,個體經驗是不是具有普遍性并不是問題,問題在于,這種經驗從認知的角度來說是怎么獲得的,是通過一種什么樣的認知機制——比如直觀、體驗、想象、反思、感悟、判斷等等能力及其相互關系——得以獲得的?對于這個問題,就對具體的審美經驗的認知機制的分析而言,不同的審美觀會有不同的回答,但對于同類經驗會有普遍性,經驗的普遍性保證著這種研究之結論的普遍性。

闡釋性的審美歷史主義和分析性的經驗-先驗論之間,是不是相互反對的?是的,這正是赫爾德批判康德,康德指責鮑姆嘉通，黑格爾批判康德的根本原因,也是經驗論反對理念論的原因。對立的根本原因是審美歷史主義所導出的多元論與先驗論的純粹認知機制之間的沖突,是審美在歷史長河中的“生成性”與先驗層面上的“確定性”二者間的沖突。歷史意識曾經在19世紀后半期差點摧毀了先驗哲學,并且干掉了“先天”這個詞,歷史意識相信一切現實的與觀念性的因素都是在時間之流變中生成的。“普遍性”和“確定性”這樣的詞在歷史意識中是需要被打破的,徹底的歷史意識必然會放棄“普遍性”,但這樣一來“理解何以可能的問題”就會因為沒有共同的支點而得不出肯定的回答。現在我們既要尋求普遍性,又要尊重時間性,那就需要在二者間尋求平衡。

現代解釋學為這個矛盾的解決提出了這樣一個方案:“本書希望以這種方式增強那種在我們這個倏忽即逝的時代受到被忽視的威脅的見解。變化著的東西遠比一成不變的東西更能迫使人們注意它們。這是我們精神生活的一條普遍準則。因此,從歷史演變經驗出發的觀點始終具有著成為歪曲東西的危險,因為這種觀點忽視了穩定事物的隱蔽性。我認為,我們生活在我們歷史意識的一種經常的過度興奮之中。”[11]導言20承認在歷史的流變中有隱蔽的穩定事物——就是這個原則,構成了加達默爾,或者說現代解釋學的一套方案,在這套方案里,承認“審美”這樣的人類行為有其生成性,是在歷史中經歷著時代性的變化的,但另一方面,這個生成有其方向,同時,這個生成之中有一種隱蔽的穩定性——雖然有諸多差異,但總是能夠被歸入“審美”這個概念之下。

根據現代解釋學的這套方案,可以作這樣一個演繹:對審美的研究應當在審美歷史主義和反歷史主義之間進行辯證統一,尋求歷史的生成性之中的某種統一性。同時,在經驗-先驗論和審美歷史主義之間進行統一,尋求當下經驗和歷史經驗之間的某種統一性。

“審美”這種人類行為的構成與機制,在歷史的長河中是不斷生成演變的,但無論怎么變,我們都還承認它們是“審美”,這本身說明,這個行為之中有某種隱蔽的統一性,這種統一性究竟是預設一個概念出來,然后看這個概念怎么在歷史中逐步深化完善,還是通過對歷史演進的整體進行反思與統攝而獲得?前者是黑格爾的方法,他在處理藝術的歷史演進時,提出了這樣一個觀念:“藝術表現的普遍性并不是由外因決定的,而是由它本身按照它的概念來決定的,因此正是這個概念才自發展或自分化為一個整體中的各種特殊的藝術表現方式。”[12]3這個觀念實際上在說:有一個在先的藝術的概念,而各個歷史時期藝術類的不同形式,都是這個概念自分化的結果。如果把這句話中的“藝術”,改為“審美”,似乎也可以成為一種解決“審美”的內在統一性的一種方案,這個方案或許就是黑格爾所說的“反歷史主義”。在這個方案里,總有一個概念左右著我們對某個時代的人類鑒賞活動是不是“審美”的判斷,而經驗又是無限豐富的,這個方案也需要用一個觀念來統攝經驗的豐富性,從而實現對對象的整體性認識。黑格爾的具體作法是先確立起“真理性內容”作為審美的對象,真理性內容是有歷史性的,而“真理性內容”作為一個理念卻是普遍的,這就完成了歷史主義和理念論的統一:理念論保證了命題的普遍性,而歷史主義保證了對一切藝術經驗的開放性。在黑格爾那里,“一切藝術經驗所包含的真理內容都以一種出色的方式被承認,并同時被一種歷史意識去傳導。美學由此就成為一種在藝術之鏡里反映出來的世界觀的歷史,即真理的歷史。這樣,正如我們所表述的,在藝術經驗本身中為真理的認識進行辯護這一任務就在原則上得到了承認”[11]125-126。

但這個方案仍然有令人不滿意的地方,因為這樣做會把歷史變成對一個概念的證明,或者變成對一個概念之內涵的邏輯生成的時間性說明,這本質上是反歷史的。因此,可行的是第二條路,對歷史演進的整體進行反思與統攝,從我們當下的“審美觀”回顧與反思“審美”的歷程,并且為未來的審美經驗留下將其納入的可能。那么怎么判斷一種行為是不是“審美”?這就需要回到經驗-先驗論,從認識論角度先提煉這個行為的認知范式,看這個范式如何在歷史的長河里被具體化,被深化,被補充,被突破,或者被置入新的因素。承認審美的先驗機制的在先性,并以這個先驗機制作為判斷某種行為是不是審美的出發點,進而在歷史演進中,根據新的經驗對審美的機制在先驗論的基礎上進行綜合。

第二條道路實際上是要求用經驗-先驗論為審美歷史主義奠基,也就是說,把審美歷史主義所要處理的每一種感性經驗,先進行先驗論意義上的還原,尋求其可以被納入“審美”的先驗根據,這個先驗根據保證著這種經驗可以算作是審美經驗,并保證著這種經驗所包含的普遍性,然后以歷史主義的態度對審美的多樣性進行演繹。這種方法論的選擇是基于“審美”這種活動的特殊性:它是一個歷史現象,不同時代、不同文化有不同的審美觀,有不同形態的審美活動;它是一個具有普遍性的認知行為,這個行為具有先天基礎,有其經驗中形成的一般性;它是一個構成性的復合體,人類的許多認知能力介入其中,并在不同的審美觀中體現出某種傾向性;它既像是感覺,又像是判斷。這些特殊性使得任何一個審美經驗都是特殊的,在研究審美時,必須要充分考慮審美活動的這些特殊性,但仍然要探尋其中的普遍性。這意味著必須要進行一個方法論與視角上的綜合,這個綜合最終的結果,只能是審美歷史主義和經驗-先驗論之間交融。

以經驗-先驗論為審美歷史主義奠基,并形成二者間的綜合,這種方法論選擇還有一個原因:歷史主義總是期待用過去來解釋當下,這必然包含著某種保守性,它只能用舊經驗來解釋新經驗,因此歷史主義者是開放的,卻無法及時的切入當下;這一點在審美研究中需要警惕,因為審美領域,是一個新經驗不斷發生的領地,這個領地之內有這樣一種傾向:以擺脫歷史傳統、以求新求奇為樂。這或許是另一種反歷史主義,審美領域之中所產生的變化,總是以反對之前的歷史狀態為出發點的,這個傾向使得用歷史傳統來解釋當下經驗會受到抵觸,這是歷史主義的尷尬之處。經驗-先驗論則可以直接面對新經驗,對新經驗進行先驗分析,因而,經驗-先驗論總能保持一種理論的前沿性和當下性,它歡迎一切新經驗的發生,并且不憚于在新經驗的基礎上創造新理論,但它的尷尬在于,必須要能夠意識到什么是“新的”,而新舊判斷當然需要把歷史經驗當作比較的背景。審美研究既要面對新經驗,并對新經驗做出積極的理論反應,又要尊重歷史傳統,并且充分利用歷史所提供的多種審美模式,從而對當下正在發生著的審美,給出一種具有普遍性的解釋,選擇性的推動新經驗的發展,以期把積淀在歷史中的普遍性提煉出來,又能夠吸納特殊事實。

“審美”的歷程體現著人類精神的集體業績,它必須把開放包容與繼承、理解結合起來,研究“審美”的目的既是一種自我理解,也是一種自我否定。在自我理解中,需要尋求普遍性和統一性,而在自我否定中,又需要放棄已有的普遍性而肯定新事物。審美讓我們沉浸在由歷史傳統構成的文化的世界里,也讓我們陶醉于剎那間涌出的陌生的宇宙。必須在我們自身存在的連續性中肯定體驗的非連續性和瞬間性。因此對于審美,必須有歷史主義的統攝,和經驗-先驗論的分析,二者的結合,應當是審美研究的合理方法。這兩種方法,都在導向普遍性,審美歷史主義從對具體的歷史經驗的統攝中尋求普遍性,而經驗-先驗論則是從具體的審美經驗中尋求普遍性,被統攝的歷史經驗越多,被反思的現實經驗越多,人類的審美精神所達到的領域就越廣大,越深遠,人類感覺的豐富與敏銳,人類情感的豐沛與深邃,以及人類精神的雄偉與宏闊,就越可以得到體現。在審美歷史主義與經驗-先驗論的結合中,再來審視康德的這段話:

每個人也都期待和要求著每個人對普遍傳達加以考慮, 仿佛是來自一個由人類自己所頒定的原始規約一樣; 所以一開始當然只是魅力, 在社會中具有著重要性并結合著很大的興趣, 如用來紋身的顏色(如加勒比人的橙黃色顏料和易洛魁人的朱紅色顏料), 或是花卉、 貝殼, 顏色美麗的羽毛,隨著時間的進展,還有那些根本不帶有什么快樂即享受的愉悅的美麗形式(如在獨木舟、 衣服等等上): 直到最后, 那達到最高點的文明進程從中幾乎產生出了文雅化的愛好的主要作品, 而各種感覺只有當它們能普遍傳達時才被看作有價值的; 于是, 在這里每個人在這種對象上所感到的愉快盡管只是微不足道的和單獨看來并沒有顯著的興趣的, 但關于這愉快的普遍可傳達的理念卻幾乎是無限地擴大著它的價值[1]139-140。

這段話中所說的在單一而微不足道的愉悅經驗中,無限地擴大這愉悅的普遍可傳達的理念,讓人類的審美愉悅成為由歷史的長河匯聚成的海洋,成為由每一個個體的獨特體驗所凝聚成的交響樂,這種匯聚與凝結,才是美學史研究和審美理論研究的使命。