1958-1973年琵琶創(chuàng)作作品意識形態(tài)研究

文／楊 威

不同的時(shí)代造就不同的藝術(shù)風(fēng)格，從1958年開始，琵琶作品走向了一條嶄新的創(chuàng)作之路。當(dāng)代的作曲家為了緊隨時(shí)代的號召，創(chuàng)作出了影響琵琶及整個(gè)中國民族音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作走向。1958-1973年這一時(shí)期①創(chuàng)作的作品，具有獨(dú)特的創(chuàng)作思考及文化觀念，有著深厚的東方文化音樂語匯，并且蘊(yùn)含著深厚的美學(xué)思想、哲學(xué)思維。在1958年以前創(chuàng)作的琵琶作品，主要立足于中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作方式，多運(yùn)用“起、承、轉(zhuǎn)、合”，“起開合”“一波三折”“多段體”“散慢中快散”“聯(lián)曲體”“套曲”等結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行琵琶樂曲的創(chuàng)作，例如《十面埋伏》《月兒高》《春江花月夜》《龍船》《虛籟》《大浪淘沙》等等樂曲。而1958年之后創(chuàng)作的作品，開始運(yùn)用西方的作曲方式，如“現(xiàn)代三部曲式”“奏鳴曲式”等進(jìn)行琵琶新作品的創(chuàng)作歷程，例如《歡樂的日子》《狼牙山五壯士》《草原英雄小姐妹》等，特別是1973年創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》，作為第一首琵琶協(xié)奏曲的誕生，不僅開創(chuàng)了琵琶協(xié)奏曲之先河，也對整個(gè)民族器樂曲發(fā)展具有革命性的作用，從此，中國民族器樂曲創(chuàng)作進(jìn)入了新的領(lǐng)域，開啟琵琶作品創(chuàng)作新的未來。

一、時(shí)代性

越是優(yōu)秀的藝術(shù)家，創(chuàng)作越是深深地扎根在時(shí)代的土壤里，他們的作品是時(shí)代的鏡子，也是時(shí)代的呼聲，一群藝術(shù)家在反映時(shí)代精神方面的相似之處就構(gòu)成了時(shí)代風(fēng)格。如我國文學(xué)史上所謂的“盛唐氣象”“建安風(fēng)骨”等，就概括了這些時(shí)代鮮明的風(fēng)格。由于任何時(shí)代的社會生活都是豐富多彩的，而藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性又是各具特色的，所以同一時(shí)代藝術(shù)家作品的風(fēng)格依然是千差萬別的。

在這一時(shí)期，琵琶新作品的創(chuàng)作風(fēng)格、樂曲曲式形態(tài)、音樂表現(xiàn)手段、音樂發(fā)展手法、新作品的文化內(nèi)涵等都進(jìn)入了新的發(fā)展階段。意識形態(tài)作為社會存在的反映，具有對社會生活的認(rèn)識功能，即人們可以通過意識形態(tài)“意識到”社會生活的矛盾，達(dá)到對社會生活的深刻認(rèn)識。

音樂藝術(shù)的實(shí)體是樂曲。作曲家通過樂曲的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等的方式來反映社會生活。藝術(shù)來源于我們生活的社會，并且是社會生活的全面的反映。作曲家通過樂曲這種精神生產(chǎn)形態(tài)，通過運(yùn)用一定的物質(zhì)形態(tài)來傳達(dá)他對這個(gè)時(shí)代的生活的認(rèn)識、感受、理解。

藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)系到怎樣表現(xiàn)和怎樣傳達(dá)，更主要的是關(guān)系到表現(xiàn)什么和傳達(dá)什么。這一時(shí)期創(chuàng)作的琵琶新作品，在中國“原有”的音樂基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用西方的創(chuàng)作方法、結(jié)構(gòu)形態(tài)、表現(xiàn)形態(tài)等，創(chuàng)作出了具有中國風(fēng)格的新的藝術(shù)作品，同時(shí)具有鮮明的民族特色、民族風(fēng)格，樂曲中注重采用中國的民間音樂作為創(chuàng)作素材，將西方作曲方式與本民族音樂及時(shí)代性密切結(jié)合起來。

例如1958年由琵琶演奏家、作曲家、指揮家馬圣龍創(chuàng)作的琵琶樂曲——《歡樂的日子》，樂曲中通過模擬這一時(shí)期在民間非常盛行的鑼鼓節(jié)奏，以及在河南民間非常流行的小調(diào)《八段錦》的旋律進(jìn)行變奏，在運(yùn)用西方的現(xiàn)代三部曲式的基礎(chǔ)上，融入了中國當(dāng)代很流行的“民族素材”，在當(dāng)時(shí)也是開創(chuàng)了我國琵琶新作品創(chuàng)作的先河。

1960年由琵琶作曲家呂紹恩創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》在中國傳統(tǒng)多段體的曲式結(jié)構(gòu)上，又結(jié)合了西洋奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，在曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，構(gòu)思精妙，此曲同時(shí)也是“中國十大琵琶名曲”之一。1973年由吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海創(chuàng)作的《草原英雄小姐妹》將中國傳統(tǒng)的多段體與西方倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式相融合，協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》的誕生標(biāo)志著中國第一首民族器樂協(xié)奏曲的誕生，在民族音樂史上具有革命性的意義。

這一時(shí)期創(chuàng)作的琵琶作品不僅是民族藝術(shù)，具有引領(lǐng)潮流的時(shí)代性，同時(shí)也成為了整個(gè)世界所共賞的世界藝術(shù)。黑格爾說：“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的。”這一時(shí)期創(chuàng)作的琵琶藝術(shù)作品可以深刻地表現(xiàn)“人的一般本性”和人類的共同美。其作品中真實(shí)反映的時(shí)代精神才是世界各民族所共賞的藝術(shù)。

二、革命性

不同的民族藝術(shù)之樂具有不同的色彩和芳香。同是奴隸社會，在埃及有壯觀的金字塔，在希臘有雅典神像雕塑。在近代，畢加索的《夢》《格爾尼卡》與齊白石的《牽牛花》《蝦》《蟹》，貝多芬的《c小調(diào)第八（悲愴）鋼琴奏鳴曲》《第一交響曲》《第二交響曲》與阿炳的《龍船》《二泉映月》《聽松》，不同國家、不同民族的藝術(shù)之間，存在著巨大的差別。

這一時(shí)期創(chuàng)作的琵琶藝術(shù)作品同以往的琵琶作品在藝術(shù)風(fēng)格方面最大的不同，是具有很強(qiáng)的革命性，例如《瀏陽河》《唱支山歌給黨聽》《狼牙山五壯士》《草原英雄小姐妹》等。在中華民族實(shí)現(xiàn)民族解放與民族復(fù)興的歷史征程中，革命性音樂文化作為重要載體，以人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，傳承著中華民族的愛國情懷和永遠(yuǎn)的奮斗精神，構(gòu)成了中國人民的集體記憶。

這一時(shí)期屬于社會主義革命和建設(shè)時(shí)期，革命性的琵琶作品表達(dá)了中國人民對未來美好生活的向往，以及對中國共產(chǎn)黨的深深感激之情。這一時(shí)期的琵琶新作品以鮮明生動的旋律，深情地表達(dá)了對祖國和人民的贊美之情。

琵琶作品的革命性來源于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民進(jìn)行革命、建設(shè)的偉大實(shí)踐。自新民主主義革命以來，廣大人民群眾創(chuàng)作了無數(shù)的革命性作品，以及緊密聯(lián)系社會主義建設(shè)和改革開放創(chuàng)作了數(shù)量龐大的經(jīng)典藝術(shù)作品。這一時(shí)期的琵琶新作品強(qiáng)化了中華民族的斗爭精神與拼搏精神，革命性的音樂文化始終以自強(qiáng)不息為主旋律和主基調(diào)，其旋律中凝聚的拼搏精神，是中華民族由站起來到強(qiáng)起來的歷史篇章。

在這段歷史的集體記憶中，革命性的音樂文化始終激勵人民不斷向前，“自強(qiáng)不息、自由平等、團(tuán)結(jié)友愛”這些具有革命性、人民性的旋律主線，展現(xiàn)了團(tuán)結(jié)拼搏、誠信友愛的精神風(fēng)貌，彰顯了社會主義音樂文化的先進(jìn)性及人民性。

這一時(shí)期的琵琶新作品具有革命性、先進(jìn)性、人民性的精神特征，其扎根于人民、服務(wù)于人民的傳統(tǒng)始終沒有改變，其蘊(yùn)含的價(jià)值理念歷久彌新。這一時(shí)期的琵琶新作品中具有強(qiáng)烈的以愛國主義為核心的民族精神，以及以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，是凝心聚力的興國之魂、強(qiáng)國之魂，具有強(qiáng)烈的社會及人民認(rèn)同感，對于強(qiáng)化具有革命性、先進(jìn)性、人民性的音樂文化，具有重要的作用。

三、改編性

從1958年開始，在“雙百方針”和“三化”要求的引領(lǐng)下，各大演出團(tuán)體及音樂院校結(jié)合實(shí)踐，制定了下鄉(xiāng)、下廠、下連隊(duì)的計(jì)劃，許多著名演員也爭先恐后地參加勞動和演出。這就極大地鼓舞了工農(nóng)兵群眾建設(shè)社會主義事業(yè)的積極性，并使演員在深入群眾生活中及勞動中得到了更多的鍛煉及提高。當(dāng)時(shí)許多琵琶藝術(shù)家力求用自身語言來反映當(dāng)時(shí)的社會生活，其作品主要以中外改編曲為主要創(chuàng)作特征。劉德海先生回憶說：“廣大觀眾愛聽通俗易懂的、反映他們生活的音樂作品。而我們（琵琶）的一套‘風(fēng)花雪月’，他們不易欣賞和理解。……教學(xué)實(shí)踐中，師生們改編了不少反映現(xiàn)代生活的樂曲，在群眾中很受歡迎。”“時(shí)代和社會不同了，人們的精神面貌發(fā)生了根本的變化，在藝術(shù)上僅僅保持原有傳統(tǒng)那一套，難以適應(yīng)今天的需要。民族樂器要改革、創(chuàng)新、適應(yīng)時(shí)代的需要，必須‘推陳出新’。”為了讓廣大工農(nóng)兵欣賞者能夠喜歡琵琶、聽懂琵琶，許多琵琶工作者在結(jié)合實(shí)際工作中，改編了大量的中外樂曲，包括《瀏陽河》《馬蘭花開》《倒垂簾》《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》《月光變奏曲》《游擊隊(duì)歌》等等。

劉德海回憶道：“當(dāng)時(shí)六十年代大家的思想還是封閉的禁錮狀態(tài)，出現(xiàn)個(gè)新東西確實(shí)不容易，壓力很大，但是觀眾給我鼓勵。”1960年，劉德海改編了他人生中第一首琵琶樂曲《馬蘭花開》，這首琵琶創(chuàng)作的探路石，原是作曲家雷振邦為同名電影創(chuàng)作的一首插曲。“不鳴則已，一鳴驚人”，這首樂曲在當(dāng)時(shí)得到了觀眾極大的肯定及喜愛。這之后，劉德海相繼改編了《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》《倒垂簾》等樂曲。

堅(jiān)持以中國民間音樂為素材，使用便于普及的演奏方式為群眾呈現(xiàn)優(yōu)秀的琵琶作品，是這一時(shí)期琵琶改編曲的突出特點(diǎn)。琵琶“這種古老樂器，如何面向工農(nóng)兵，為人民服務(wù)，這是根深蒂固的。所以我一切的行為都是為了群眾化，讓群眾接受，聽得懂看得懂，這是我們音樂人生存的一個(gè)最基本的底線。”劉德海先生曾這樣說。

琵琶作為中國文化的標(biāo)志之一，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精髓，承載著中華民族千百年來自強(qiáng)不息、昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。作為中國最具有代表性的民族樂器，琵琶經(jīng)常作為溝通中外、建立友好合作發(fā)展的重要橋梁。琵琶作為一張中外文化交流的名片，讓各國人民通過“琵琶語言”了解中國，實(shí)現(xiàn)無界限的文化傳播。

琵琶演奏家在這一時(shí)期進(jìn)行國內(nèi)外交流訪問時(shí)，經(jīng)常改編、創(chuàng)作具有國外風(fēng)格的樂曲，例如《四方舞曲》《牧場之家》，劉德海稱之為”琵琶外交”。一個(gè)國家的對外文化交流，不僅具有欣賞價(jià)值，而且還具有外交、外宣價(jià)值，其最重要的作用還在于傳播了本國、本民族所獨(dú)有的意識形態(tài)和價(jià)值觀念。

四、創(chuàng)新性

創(chuàng)新是一切時(shí)代、一切民族藝術(shù)發(fā)展過程的必然規(guī)律。藝術(shù)的任務(wù)就是反映社會生活，生活及時(shí)代是不斷變化發(fā)展的，所以，反映生活的藝術(shù)必然也是需要不斷向前發(fā)展的。這是藝術(shù)創(chuàng)新的客觀必然性。同時(shí)創(chuàng)新也是由藝術(shù)的本性決定的，藝術(shù)的生命就在于不斷地進(jìn)行自我革命。沒有創(chuàng)新也就沒有藝術(shù)。這一時(shí)期改編的琵琶曲在原曲的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的突破，例如《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》，樂曲中選用了新的E調(diào)（琵琶作品中首次使用），樂曲的調(diào)性在之后從E調(diào)又轉(zhuǎn)到A調(diào)，這創(chuàng)造了琵琶藝術(shù)語言中的色彩趣味及“新的聲音”。

郭沫若把文藝叫做“發(fā)明的事業(yè)”。每一件藝術(shù)作品都是藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性，以及源于他的思想感情的獨(dú)特性的創(chuàng)造，從這一時(shí)期的琵琶新作品來說，創(chuàng)新可以表現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容與藝術(shù)作品形式的創(chuàng)新。藝術(shù)作品的內(nèi)容來自藝術(shù)家對社會生活獨(dú)特的審美認(rèn)知與審美評價(jià)。由于社會生活的發(fā)展會引起藝術(shù)家思想感情的變化，而這則必然帶來藝術(shù)內(nèi)容的革新。在琵琶的傳統(tǒng)樂曲中，以“心本體”為主，在中國人的文化觀念中，從未將理性與感性進(jìn)行二元認(rèn)識，而一直是圓融無礙的合一思維。所以，琵琶古曲《春江花月夜》《十面埋伏》《月兒高》等等，都是情與景、技與藝、意與象、天與人的統(tǒng)一。而這一時(shí)期，作曲家開始關(guān)注作品的形式與內(nèi)容、技術(shù)與語言等西方創(chuàng)作方法及西方音樂語言的引入，例如《狼牙山五壯士》和《草原英雄小姐妹》運(yùn)用的西方的奏鳴曲式，《歡樂的日子》運(yùn)用的是三部曲式等等。

藝術(shù)內(nèi)容上的創(chuàng)新必然帶來了藝術(shù)形式的革新，即藝術(shù)語言、藝術(shù)作品組織結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。海德格爾提出“語言是存在之家”。英國語言學(xué)家帕默爾說：“語言是所有人類活動中最足以表現(xiàn)人的特點(diǎn)的，它是人們心靈深處奧秘的鑰匙。”作曲家憑借他們所創(chuàng)造的音樂語言來明確其自身及領(lǐng)會他們所看到的世界。作曲家通過使用音響材料、各種形式要素以及和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)原則、激發(fā)創(chuàng)作原則等音樂語言，在形成其具有個(gè)人風(fēng)格特征的音樂語言、精神性內(nèi)容之前，需要藝術(shù)家憑借他創(chuàng)造性的思維領(lǐng)會知覺到的東西，并納入他的意識之中。在這一時(shí)期的琵琶新作品中，作曲家在借鑒西方樂器的演奏方式、作曲模式等音樂語言基礎(chǔ)上，將其運(yùn)用到琵琶新作品的創(chuàng)作中，在創(chuàng)作出大量新的音樂技法、旋律、音樂語言的基礎(chǔ)上，將作曲家的思想、觀念、表情借助音響形式有效地表達(dá)出來，轉(zhuǎn)化為動聽、可感的聲音藝術(shù)，塑造出具有獨(dú)特魅力及個(gè)人風(fēng)格特征的音樂語言。

例如，《草原英雄小姐妹》中運(yùn)用了大量的琵琶技法（掃、拂、劃等）構(gòu)成現(xiàn)代和聲；用雙音滑品模擬暴風(fēng)雪；作品的再現(xiàn)部“千萬朵紅花遍地開”中，通過對樂曲的主旋律的模進(jìn)以及大跳的快速演奏方式，突破傳統(tǒng)的演奏形式，在運(yùn)用新的技術(shù)語言過程中，作曲家通過形象的藝術(shù)語言描繪了一對愛自然、愛草原，不怕風(fēng)雪，勇于與暴風(fēng)雪決斗的小姐妹的英雄形像。

例如《狼牙山五壯士》里開創(chuàng)了“大指按音、和弦按音指法等一系列新的手法”，西方的大提琴常常使用大指按音，以及和弦按音等技法，通過引進(jìn)、借鑒，以及在琵琶上不斷革新的基礎(chǔ)上，樂曲突破傳統(tǒng)武曲的作曲模式，以其豐滿的音響織體,刻畫出了狼牙山五壯士寧死不屈、戰(zhàn)斗到底的犧牲精神，同時(shí)還表現(xiàn)出了人們對五壯士們的沉痛悼念及對英雄永遠(yuǎn)的緬懷之情。

藝術(shù)家與藝術(shù)匠的區(qū)別，往往表現(xiàn)在技藝高超的藝術(shù)大師，總是為表現(xiàn)藝術(shù)家本身對社會生活的獨(dú)特的審美感受、審美認(rèn)識，需要調(diào)動各種藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)表達(dá)方式，并且常常不拘于常法，創(chuàng)造出新技法。每一位優(yōu)秀的藝術(shù)家及作曲家，總是自覺地、持之以恒地在作曲及演奏技巧方面苦下功夫。優(yōu)秀的藝術(shù)家需要隨著時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)一步發(fā)展、創(chuàng)造、運(yùn)用新的藝術(shù)技巧，以適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的需要。

在這一時(shí)期，琵琶藝術(shù)新作品呈現(xiàn)出的時(shí)代性、革命性、改編性、創(chuàng)新性，使其具有引領(lǐng)新時(shí)代，開啟新征程的重要意義。藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活、影響人心的，這一時(shí)期的琵琶新作除了具有深刻的思想性、時(shí)代性，他們還觸及到了生活的本質(zhì)，賦予生活以新的意義。在這一時(shí)期琵琶藝術(shù)新作品中所建構(gòu)的民族精神和時(shí)代精神，是現(xiàn)代。琵琶新作品創(chuàng)作的源泉，其具有的承前啟后的開創(chuàng)性、里程碑式的意義，為之后的琵琶作品創(chuàng)作及民族器樂曲的發(fā)展指明了方向。

注釋：

①本文中的這一時(shí)期，均指1958-1973年。