觀“秦箏歸秦”秦箏陜西流派領軍人周延甲先生紀念音樂會有感
——兼述周延甲先生的箏曲創作（上）

文/韓建勇

8月6日晚，杭州大劇院內鮮花吐蕊，箏韻吐芳，陣陣掌聲如雷鳴！“秦箏歸秦”——秦箏陜西流派領軍人周延甲先生紀念音樂會在此隆重舉辦！

本次音樂會上演的曲目共計十首。音樂會以箏為媒，頂尖豪華的演奏陣容為大家獻上一場視聽盛宴。樂曲的演奏形式豐富多樣，有帶重奏性質的大齊奏如《百花引》《傾杯情》，有獨奏《姜女淚》《凄涼曲》，有箏與鋼琴協奏《秦土情》，有箏與樂隊協奏如《新翻羅江怨》《白桐曲》《宮苑思春》《秦桑曲》，以及室內樂重奏《獨憑闌》。在十首箏樂作品中，有八首是已故秦箏陜西流派領軍人周延甲（1934-2019）先生創作或改編的作品，可以說是先生一生藝術思想精華的集中體現。

“秦箏歸秦”是中國古箏藝術發展史上無論如何也不能繞開的話題，可以說，沒有“秦箏歸秦”的思想引領導向，沒有陜西箏人篳路藍縷的踴躍實踐，就沒有復興的秦箏陜西流派，更無從談起，當今陜西箏藝流派蓬勃發展的大好局面。周延甲先生的一生是高舉“秦箏”大旗奮“真秦之聲”的一生，從他提出“秦箏歸秦”主張并引領陜西箏人復興“秦箏陜西流派”的實踐，完成了秦箏陜西流派從無（幾近絕響）到有，從有到優，漸趨成熟進而輝煌繁榮的歷史壯舉。目前，陜西箏派已成為國內箏藝流派中重要的一支，是名副其實的“后起之秀”。

從創編素材來看，先生的箏曲創作有大量來自于迷胡素材。這與他的生平經歷密切相關。1952年，先生考進縣迷胡劇團，期間就與當地的老藝人學習和積累了大調迷胡曲子，并于此間輯成《晉南迷胡曲集》。1953年，考入西北藝術專科學校也就是今天西安音樂學院的前身。此時的西安音樂學院并沒有古箏專業，先生隨當時的老師喬榮堂老藝人系統學習了陜西迷胡。1955年學校合奏課上首次見到河南籍同學演奏16弦小箏。1956年受學院委派赴當時稱“箏窩子”的沈陽音樂學院追隨曹正先生學習古箏深造。1957年，山東箏樂大師高自成受任來西安音樂學院任教。先生在二位大師的指導下，悉數掌握古箏演奏技法。也就是在此學習期間，萌生用古箏說陜西話的想法。而之前在迷胡劇團的學習實踐經歷和記錄的有關迷胡素材、曲譜以及日益掌握的古箏演奏技藝為他的實踐提供了素材便利、技術支持。

1958年，先生著手用古箏奏秦聲、編秦曲，他把一首源于陜北民間音調《繡荷包》的歌曲《繡金匾》移編入箏。這是古箏說陜西話的首次嘗試。雖然樂曲結構短小，但旋律優美深切，易記易背。更重要的是樂曲具有濃郁的陜西地方風格。至今，這首作品作為特定年代移植改編的精品被收錄到各種教程、曲集中所用。但這首樂曲在性質上屬于改編，而非真正意義的創作。真正意義上的第一首創作曲是同年深秋創作的《迷胡調》。顧名思義，樂曲模仿了迷胡的韻律、格調，聽起來優美婉轉，令人迷糊心醉，故名《迷胡調》。又因作于深秋之夜，故又名《秋夜箏》。作者用13弦首彈秦聲，宛有“秦箏聲最苦”之意味。樂曲屬于苦音調式。整體上分為引子、慢板、快板和尾聲四部分。慢板哀婉優美又深沉，細膩動人，富有歌唱性，快板繁音激楚，以中指所彈音為旋律音，加大指流暢爽朗的花奏陪襯，酣暢淋漓地表達了“秦聲”。不同層次的變化表現出不同情緒的變化，令人動容。后來，作者又在此旋律基礎上，發展出《迷胡新曲》這首樂曲，秦箏與胡琴的對話，更顯一番別趣。

1960年，先生提出“秦箏歸秦”，然而，真正把“秦箏歸秦”思想正式見諸文字，是在1961年。西安音樂學院受文化部委托舉辦全國古箏教材座談會，全國各地的與會專家都提交了各自的教材。先生提交了他的《古箏迷胡曲集》，把“秦箏歸秦”這一主張正式寫進了曲集的前言中：“‘秦箏’既始于‘秦’，但‘秦’今不見或少見，此不能不為奇也！所以在人民掌權的今天，在黨的領導和關懷下，在全國普及和發展這個樂器的同時，陜西更應大力地進行，現在應該是‘秦箏’歸‘秦’的時候了。”（《古箏迷胡曲集·前言》）在這次座談會中，先生所編《古箏迷胡曲集》中有17首被選用為高等音樂院校專業必修課、選修課教材曲目。交流匯演環節，先生演奏了自己創作的《迷胡調》，讓與會的古箏專家、教育家們聽到了古箏奏出的正宗的秦聲音調。也正是這次座談會，參會專家按地域風格始稱流派，自此業內有了古箏流派之說。f a、s i二變偏音特殊的游移效果和源自迷胡等諸種秦聲樂種的獨特韻律與技法形成陜西流派。而《古箏迷胡曲集》的面世，讓陜西流派有譜有據，秦箏陜西流派的復興大業“秦箏歸秦”真正拉開了它的序幕。在這個時期，先生改編、編曲、創作的箏曲還有《大金錢》《采花》《西京調》《掃雪》《道情》《凄涼曲》《姜女淚》等。在這些由迷胡素材改編、編訂的箏曲中，有一些仍被當今古箏教程、曲集所用，如《大金錢》《老龍哭海》《歡音曲》《掃雪》《道情》《凄涼曲》，其中又以《姜女淚》最為人熟知與廣為傳奏。這些樂曲均收錄在由周先生的女兒、著名古箏演奏家、教育家周望女士所編《周延甲箏曲選》（人民音樂出版社，1999年）中，選曲注釋中明確注明“此曲選自《古箏迷胡曲集》”的共計24首。

《掃雪》結構篇幅并不大，但曲調優美愜意，扣人心弦。完整的三個部分巧妙地運用了調式色彩的變化。其中前后兩個部分運用的是苦音微降si，中間部分（從“清晰地”一段開始）對si音進行了還原，運用的是歡音調式，由此在調式以及調式色彩下的音高關系形成了鮮明的對比。整個小曲對原位fa、原位si、微降si的運用較為堅實穩定，而并未刻意追求這些音的游移性。縱觀整首小曲，其主體調式為苦音調式，歡音調式音階的出現為樂曲增加了不少明亮的色彩。《道情》是將《說道情》《哭道情》《亮板道情》等幾首迷胡曲調連綴改編而成的。樂曲屬苦音調式，演奏時“道情唱情”，以情感人。樂曲通過對旋律在不同音區上的變化和延伸，增強了樂曲的層次感和感染力。左手方面，樂曲多處使用襯滑音（雙托技法為主）、八度按滑（雙按）和商音上小三度的按顫、密顫，仿佛哭訴衷腸，情感表達得淋漓盡致。忽而悲楚辛酸，忽而慷慨激昂，具有濃郁的陜西地方特色。《凄涼曲》，又名《老五更》，苦音調式。是先生編訂的另一首尤為重要的迷胡箏曲。樂曲前半部分保持迷胡曲原貌，后半部分略有發展。該曲運用苦音音階，微降si、微升fa的按顫，由si而la，由fa而mi下行游移的腔化音以及多處運用的左手大指和食中名三指交替按弦的運用，體現出陜西流派古箏曲在左手上的一些特點，宛有“凄凄切切斷腸聲”“指滑音柔萬重情”的意味。在右手上的技巧，比如撮搖、勾搖以及大指大關節的托劈技巧的運用，也說明了陜西古箏流派樂曲的某些技巧特色。相傳，樂曲是表現人們對周幽王失政的呼聲。《采花》屬苦音調式，是秦箏重要代表樂曲《百花引》的原型素材之一。《老龍哭海》《歡音曲》兩首同樣選自《古箏迷胡曲集》，前者署“周延甲編訂，周望整理”，后者署“迷胡曲牌，周延甲、周望改編”。前者為苦音調式，后者正如其名屬歡音調。這兩首樂曲在收錄時，都加進了演奏家周望老師的重新打譜和演繹。比如《老龍哭海》有了左右手輪撮和快速指序技術的引子部分，《歡音曲》原為一個完整的段落，新改編后的曲子加進了一個雙手琶音過渡段和以雙手食指點奏、雙手輪撮為主要技術的快板段。較之原譜，新編曲在結構上得以擴展，在古箏技術上也更加富有表現力，樂曲的古箏器樂化程度和視野更為明顯和開闊。

從樂曲的標題來看，先生從改編創作到冠題取名有自己的一套原則。先生在改編樂曲時，往往運用多個相關的曲牌連綴成一體，所謂聯曲體。在樂曲命名時只用一個統稱。“把有關‘一名（題）幾（數）首’曲調連接在一起，只叫一個名字（曲題）”（《古箏迷胡曲集·前言》）《五更調》《西京調》《道情》《長城調》無不如此。《五更調》是《慢五更》《五更一串鈴》的連續演奏，《西京調》是《慢西京》《斷西京》《拖腔西京》《緊西京》連綴而成，《道情》是根據《說道情》《哭道情》及喬榮堂老藝人《亮板道情》連綴而成。大家耳熟能詳的《長城調》則是《慢長城》《快長城》加《長城過門》連綴而成的獨奏曲。《長城調》初稿完成于1960年，終稿成于1980年。為不使人將其與《長城謠》《長城長》等以“長城”為題（材）的音樂作品相混淆，先生在1984年又把曲名改為《姜女淚》，以便樂曲更直接、更準確和更具體地體現出它的涵義與特點。該曲分引子、慢板、快板和尾聲四部分。引子是哀怨的散板，散而不亂的音樂語匯猶如戲曲中的滾白，描述出孟姜女悲戚苦楚的生活，同時奠定了整曲悲戚憤懣的主題格調；慢板為《慢長城》段，恰如表現孟姜女不幸的身世；哭訴的快板段像戲曲中的流水板，揭示出孟姜女對于暴政的不滿與痛訴，后半部分旋律簡化，情緒更加強烈，是憤懣的快板；最后是《長城過門》的變奏，把音樂推向高潮而結束。這首樂曲將“繁音激楚，熱耳酸心，情真意切，細膩委婉”的陜西音樂特性和盤托出，淋漓盡致。這首樂曲已成為中國音樂金鐘獎古箏比賽的指定參賽曲目。

陜西箏曲深深植根于陜西豐富的民間戲曲音樂如迷胡、秦腔、碗碗腔、弦板戲，運用秦聲的調式和旋律特點，從而樹立了別具一格的陜西風格（或稱秦風格）。秦箏秦聲中si、fa二變之音具有鮮明的地域風格。秦聲用七聲音階的調式，以徵調式為常見，分為歡音和苦音兩種音階調式。“歡音”又叫“花音”“硬音”，多用于表現歡快、愉悅的情緒；“苦音”又叫“哭音”“軟音”，常用于抒發悲苦、酸楚、感傷的情緒。二變偏音在音高上有講究，歡音中的fa音一般用原位，也有較高于原位fa，但不到升fa，si音則都用原位；苦音中的si音略低于原位si，但不到降si。“二變之音”并非一成不變，隨著音樂的情緒、旋律的需要而改變音高，從而產生一種游移不定的腔化音效果：fa、mi二音級相遇，si、la二音級相遇，慢慢由上級音游移過渡到mi、la二音并且還伴隨著按顫。這種下行的游移過渡特別容易表現悲楚、傷感、哀怨的情緒，藝術感染力極強。先生改編創作的樂曲《繡金匾》《迷胡調》《長城調》《凄涼曲》等，全部為苦音音階的作品，苦音的運用很容易引起聽眾心理上“酸心”的藝術共鳴。正如前輩箏家曾評價陜西流派“陜西派多抒情”（浙派箏家王巽之）“陜西派多為抒情性的歌唱”（音樂評論家肖興華）。樂曲對于四級音微升fa、七級音微降si向下級音游移的腔化音效果的運用也恰恰是秦聲的特點。而這種二變之音的游移走向好似人的哀怨嘆息，恰恰是秦箏藝術魅力的重要體現，也恰恰印證了古詩所言“秦箏聲最苦”之意。如《長城調》，該曲屬聲腔體，旋律與間奏(過門)有機結合，混為一體，因此演奏對于連貫性是特別講究的，要有很強的歌唱性，從而使音樂表現完整而統一。

音階調式方面，先生的箏曲創作還有大部分的樂曲存在著歡苦并用、歡苦轉換的現象，如《掃雪》《秦桑曲》《百花引》等。《掃雪》曲中間段落歡音si（原位si）與前后兩段苦音si（微降si）形成鮮明對比，然而苦音音階的運用并不影響樂曲的情緒，旋律依舊輕盈舒展、優美親切，整曲洋溢著愜意自得的情緒。樂曲結構短小精致，卻是迷胡箏曲中不可多得的小品佳作。

（待 續）