汪派琵琶的薪火相傳
——汪昱庭與李廷松

文/崔曉君 趙一兆

汪派琵琶始于20世紀30、40年代，流派創始人汪昱庭在集眾家之所長形成自己的藝術風格之后廣泛開展教學活動，一時間由汪昱庭為創始人的琵琶群體以統一且鮮明的演奏風格迅速得到業界認同，后這一群體便被人們稱為“汪派”。

汪派琵琶傳派至今有四代，除創始人汪昱庭（1872-1951），嫡傳弟子分別是第二代傳人李廷松（1906-1976）、第三代傳人李光祖（1943-2018）、第四代傳人郝貽凡（1956-）。經過20世紀的初成、壯大、成熟，汪派琵琶昂首挺胸邁入21世紀。對于一個流派來說，傳人的理念、知識結構、演奏能力以及對于時代特征敏銳的感知力不僅決定了其藝術的發展趨勢，更是直接關系到他的生命力。因而傳人的深入研究對汪派琵琶在新時期的傳承發展變得至關重要。

一、汪昱庭

汪昱庭生于安徽休寧縣，早期從事商賈之事，精通笛、簫、三弦等樂器，最終改學琵琶之后走上了專業道路。他曾師承于浦東派傳人王惠生，觀摩于浦東派陳子敬及平湖派殷紀平，得《南北二派秘本琵琶譜真傳》（華秋萍琵琶譜）。嚴格而系統的學習促進了他演奏技藝的成長，而在不同琵琶流派的熏陶下，更是迅速推動了汪昱庭個人演奏風格的形成，也為其獨到的教育理念、辯證音樂思想的形成奠定了基礎。

1.教育理念的確立

汪昱庭的習琴之路頗為坎坷，19世紀末到20世紀初期，琵琶藝術各流派間在教學上秘傳現象比較盛行，門戶之見頗深。汪昱庭對這種現象并不認可，積極與別派友人交流、切磋。其弟子金祖禮在文章中提道：“汪先生與葉壽臣過從甚密，二人曾比賽練習長輪指法的持久，當時壽臣也認為應該破除琵琶技藝保守秘傳的風氣……”[1]，可見汪昱庭希望打破保守的教學模式這一想法已有了志同道合之人。

汪昱庭認為琵琶教學不應有門戶之見，而是開放式的，多次將在當時所謂“不傳之秘”的本門親手抄譜贈與前來求教的其他流派的學生。其子汪天偉亦證實了這一點，他說：“父親教琵琶是啟發式的、交互的、開放的、透明的，對于來自其他流派的學生，他也一樣接待并肯定其優點。”[2]汪昱庭在琵琶教學上有教無類、毫無保留、傾囊相授，這與當時保守的教學風氣背道而馳，這種教育理念上的碰撞對當時的琵琶教學具有重要意義，也就此形成了汪派教學理念的雛形。前所未有的教學模式令汪派師門門庭若市，先后有了李廷松、王叔咸、衛仲樂、陳永祿、金祖禮、程午加、柳堯章、王恩韶、張萍舟、孫裕德等弟子，汪氏一門在滬上逐漸名氣響亮，而這些弟子在20世紀末皆成為中國琵琶界舉足輕重的人物。

2.汪昱庭的辯證思維與創新精神

汪昱庭是個有全局觀念的人，他不斷學習和借鑒，埋頭苦學馬列學說和辯證唯物論，并將其轉化運用到汪派琵琶的發展當中。汪天偉在文章中提道“從散落的手跡中可以看到父親學習辯證唯物論的摘錄和心得”[3]。汪昱庭對時代先進性與認識全面性的把握，為他的辯證思想的形成奠定了基礎，這在他的教學與演奏中多有體現。

汪派琵琶對基本功的嚴格要求就是從汪昱庭開始的，小到手型，大到音色，在汪派琵琶的教學中都有統一的標準與要求。彼時的客觀環境導致琵琶的基本功練習還未曾借鑒到西方的練習曲模式，汪昱庭采用成套的傳統曲目有針對性地來練習和鞏固基本功，一切演奏強調規矩與自然。但是，嚴格且統一的要求不意味著其教學是機械的、教條的。基本功是為音樂服務的，無法單獨發展，汪昱庭尊重學生的客觀情況，他認同事物的發展都有“度”的把握，任何過度的強求都會帶來相反的效果。在演奏中，他強調不同時期有不同的理解，對曲目的演繹絕不會是一成不變的，陳澤民在文章中亦提到過“汪先生自身對藝術的加工處理都在不斷變化調整”[4]，這充分證明汪昱庭的音樂是隨著時代、閱歷的變化而變化的，是“活著的”音樂。

提到汪派對琵琶藝術的貢獻，大都會想到汪昱庭先生對“上出輪”的推廣，學界對此已有定論，認為汪昱庭此舉不僅改革了琵琶的演奏方式，也拓寬了琵琶的音色表達，然而這背后的意義卻不僅于此。“上出輪”最早是在《華秋萍琵琶譜》中出現的，未得到推廣之前對其的使用并沒有擴大，傳統曲譜的演奏還是大多采用“下出輪”。而汪派的崛起恰逢近代與現代的交叉[5]，汪派琵琶得益于其他傳統琵琶流派的精髓而迅速發展，在新的文化思潮伴隨著新的知識結構產生的大背景下，審美風向逐漸轉變，汪昱庭審時度勢、把握時機，在此時極力推廣“上出輪”指法演奏并得到迅速傳播。此外，汪昱庭還發展完善了“鳳點頭”與“哆羅指”等演奏技術，使其有了鮮明的汪派特色，如“鳳點頭”的演奏，要求演奏者將琴向左側傾斜，雙腳踮起輔助琴體穩定，右手大臂夾緊，小臂、手腕與手掌形成角度，支點在大臂與手肘之間，氣力通過大臂直接輸送至手指，大指因其輔助作用而多用指腹，食指則用義甲側鋒，入弦稍深，力求剛勁而渾厚的音色。汪昱庭不僅借力了新時代的東風，對演奏方式在傳統的基礎上進行了創造性的轉變，也為汪派琵琶從“雅集走向大眾”提供了技術性支撐。

汪派琵琶尊重客觀規律的發展及求新求變的成功實踐，其根基正是汪昱庭長期以來鉆研辯證唯物論的學習成果，他將物質與意識的辯證關系運用到琵琶藝術中，事物的發展與變化是亙古不變的，但要建立在符合客觀實際、實事求是的基礎之上。辯證與創新，這正是汪昱庭音樂思想的核心。

二、李廷松

李廷松在追隨汪昱庭習琴前，曾受教于崇明派演奏家施頌伯和平湖派演奏家吳夢飛，在擁有自己的風格及兼顧了他派之所長這一點上與汪昱庭的經歷相似。李廷松深得汪派琵琶精髓，汪昱庭亦對他頗為器重，最終親授其為汪派琵琶第二代傳人。李廷松不僅繼承了汪昱庭的演奏風格，更是延續、發展了汪昱庭的音樂思想。在李廷松的藝術生涯中，通過對汪派琵琶的潛心研究與傳播，實現了汪派琵琶在當代的迅速發展。

1.對琵琶律學的研究

李廷松對琵琶律學的研究成果有二：肯定琵琶“中立音”的價值；琵琶是多律并用的樂器。有關琵琶律學的獨立研究在20世紀中后期逐漸興起，學者們從對琵琶樂器史在演奏方法、形制、傳播等方面的流變研究取得重大突破，其中重要的切入點便是對琵琶律學的研究。有記載，較早涉及琵琶樂律研究的著作是1493年朝鮮著名音樂理論著作《樂學軌范》。當中提及唐琵琶四種調的研究，明確提出了用于唐琵琶的四種不同的調及調弦法。北宋沈括的《夢溪筆談》卷六·樂律二·琵琶調也記載了有關琵琶如何定調的方法[6]，為琵琶的律學研究打開了大門。琵琶的形制還停留在四相十二品時，因并沒有半音品位，在演奏到舊七品及舊十一品時的音高，往往有所偏差，音律達不到平均律要求的準確的全音或半音概念。以小工調為基準，舊七品為“↓7”，就是說既不到7的平均律音高，也不到降7的半音音高，這樣便可稱之為“中立音”[7]。李廷松在1964年《傳統琵琶的音律和音階》一文中敘述了有關琵琶“中立音”的問題，認為傳統的四相十二品琵琶存在舊七品與舊十一品上的“中立音”且具有不可替代的價值。楊蔭瀏在《談琵琶音律》一文中明確否定了“中立音”存在的價值，認為琵琶的柱位排列應當在平均律的基礎上發展，去掉舊七品、舊十一品，增設半音品[8]。

李廷松卻認為“中立音”是傳統琵琶長期以來是由實踐應用的需要而形成的，不能將其歸為半音論。且不論傳統琵琶形制的局限性，從傳統琵琶曲目的實際演奏效果出發，“中立音”在其中的運用便是不可或缺的，如平湖派《平沙落雁》中“霜天燕叫”一段模仿雁鳴聲，汪派《十面埋伏》中，“對雞山吶喊”一段及《霸王卸甲》“鼓角甲聲”一段，都有對“中立音”的使用。這說明傳統樂曲中的某些音的實際演奏效果無法簡單地用半音品去解決，“中立音”的存在既是實際需要，也是傳統琵琶藝術要保留的原汁原味。而后，楊蔭瀏在其《三律考》一文中，對自己曾經否定“中立音”價值的說法進行了檢討，認為“中立音”有它特殊的表達性能，是體現民族音樂獨特風格的，不應放棄[9]。這一說法肯定了李廷松提出的“中立音”存在的價值。而李廷松對“中立音”的態度并不表示他反對增設半音品，相反他認為半音品是推動琵琶發展的，從現今琵琶的實際演奏效果看來，半音品與“中立音”并行不悖且高度融合，足見李廷松見解之深遠。

關于琵琶是不是多律并用的樂器，學界并沒有一致的結論，李廷松在其文章中對此明確發表了自己的觀點，認為“傳統琵琶是使用三分損益律的，且不會單獨使用純律或平均律”[10]，即認為傳統琵琶是多律并用的。楊蔭瀏在其文章《三律考》中對傳統琵琶使用的音律問題持不同觀點，他認為“琴上所用應是純律，笙上所用應是三分損益律，琵琶與阮上所用只能是平均律，且在南北朝、隋唐五代時琴、笙與琵琶并用，因此是三律并用”。此說法肯定了中國古代音樂史中有因多種器樂合奏而產生的多律融合并用的現象，但否定了琵琶本身是多律并用的樂器，換而言之認為琵琶只是平均律樂器。

李廷松認為琵琶是多律并用的原因是“琵琶與其他有音柱樂器絕不可能越出整個民族音樂的范疇單獨使用純律或平均十二律”。學者呂自強對該觀點有過解釋，他認為“古琴就是三分損益率（以下簡稱“五度律”）與純律并用的樂器，而琵琶中的平均律品位因按音輕重的不同有實踐五度律的很大可能性…平均律的應用往往是體現五度律音樂的工具”[11]。古琴的例子說明中國傳統樂器多律并用的現象是確有先例的。而上述所說的平均律品位上可通過不同的演奏手法實現五度律的音效，通過實際操作，發現不僅左手在同樣品位上通過力度的拿捏進行壓弦后可實現高于原品位的高律，而且不同力度的壓弦在音高上亦會不同。這印證了平均律品位可以實現五度律音說法的合理性，而琵琶的泛音演奏確實可體現純律的音效。因此李廷松認為的“琵琶是多律并用的樂器”這一觀點似乎更為準確。

2.對汪昱庭“大三度推拉音”奏法的完善

在琵琶曲中，推拉音可以說是無處不在的，能夠利用好不同的推拉音服務樂曲，既能豐滿演奏時的音韻，又能與右手的技術相得益彰。琵琶傳統文、武板及各類大曲、小曲中的推拉音種類繁多，有以韻補聲的大幅度推拉音、營造氣氛的短促推拉音、模仿情緒自由地推拉音等。

“大三度推拉音”在正式出版的曲譜中出現于1982年由汪派第三代傳人李光祖整理、人民音樂出版的《琵琶古曲李廷松演奏譜》中。推拉音在傳統琵琶曲目中常有大二度、小二度、小三度，大三度卻甚少出現。雖說李廷松將“大三度推拉音”寫進曲譜中，但最初的創新者是汪昱庭。據汪派第四代傳人郝貽凡口述，汪昱庭早已在自己的演奏中實踐了“大三度推拉音”并用于教學中，但并沒有將其寫進曲譜中。可見對“大三度推拉音”的審美意義及廣泛傳播的必要性，汪昱庭還是存在顧慮的：在傳統琵琶教學“口傳心授”的模式中，眾多弟子對“大三度推拉音”的演繹各不相同，但都沒能出現讓汪昱庭滿意的音響效果，唯有李廷松的演繹得到汪昱庭的認可。這才有了后來李廷松將此種技法寫進自己的手稿中，其中的《塞上曲》《潯陽夜月》等都使用了“大三度推拉音”。

李廷松對“大三度推拉音”的堅持完善不僅僅是為了傳承汪昱庭的意志，仔細琢磨倒是可與他對“中立音”的觀點相聯系。在2004年出版的《汪派琵琶演奏譜》中，《塞上曲》被譯成了尺字調，其實這是符合汪氏當時的琵琶形制客觀要求的：如是譯成小工調會出現“?7”，而工尺譜中也并未出現對乙字音是“?”是“?”的描述。因此，雖原譜記錄為小工調，但卻譯成尺字調是說得通的。

但為何李廷松執意要將譜譯成小工調呢？仔細分析原因有二：首先，琵琶的形制發展，允許有了半音音律，李廷松根據原汪昱庭工尺譜的記錄，譯成小工調遵循了原譜的傳統。同時，小工調的譯譜出現了由“4”到“6”的大三度推拉音，此舉使“大三度推拉音”正式出現在汪派曲譜中，保留了汪氏的特色。其次，李廷松傳譜的《塞上曲》中，“4”到“6”的大三度推拉音，有致敬“中立音”之意：“中立音”在判定音準方面，肯定是存在偏差的，但這種偏差正好也是傳統音樂藝術的風格特色，因此在聽覺效果上來說“中立音”像是跑偏了的音，是不太和諧的音。據李廷松的錄音中可以聽到，在實踐“大三度推拉音”時故意留下了一些偏差，但是卻營造出了與“中立音”類似的效果。

因此，某種程度上說，李廷松在自己的演奏譜中為“中立音”留下了印記。其實，“大三度推拉音”的音效本身就與樂曲形成了一種聽覺上的反差，這種特殊的“反差美”正保留了傳統樂曲的審美習慣，這種獨特的音樂審美值得我們去深度研究。即使在已經是平均律盛行的今天，我們也應保護好傳統，留下傳統的“風味”。