中國近代音樂理論先驅
——李樹化

文／林 政 薛俊偉

在中國早期音樂教育發展史中，李樹化是一個陌生的名字。張靜蔚教授曾在2004年發表《音樂家李樹化》一文，較為詳盡地介紹了李樹化的生平經歷、音樂作品及音樂理論等方面的研究成果。但因時間久遠，在戰亂紛爭的年代里遺留下來的資料樂譜少之又少，張教授提到的很多文章及樂譜都已經“遺失”了。直到2010年，李樹化之女李丹妮與闊別55年的初戀袁迪寶重逢完婚，從法國帶回了大量有關父親的珍貴照片與資料。這場曠世浪漫愛情故事被媒體爭相報道，李樹化這才逐漸被社會關注，重回中國音樂史學研究者的視野。

一、李樹化早期音樂美學思想

李樹化1901年出生于泰國北柳，其父李昆是廣東梅縣人，為謀生到泰國做金銀生意。為了遵循客家文化，李樹化十歲那年與兄長一同被送回老家學習中文，并在梅州中學結識了終身知己林風眠，兩人于1919年結伴參與了赴法勤工儉學運動。到達法國后，李樹化率先來到楓丹白露的一所國際學校學習法語，1921年成為第一批考入里昂中法大學的學生，隨后在里昂音樂學院主修聲樂指揮專業，輔修鋼琴與調律。四年后留在當地的一個鋼琴公司工作，并與法國姑娘珍妮結婚。

（一）中國國樂改良

留法期間，李樹化的思想理論深受歐洲民族主義音樂思潮影響，也曾就音樂美學理念提出過自己的見解。1922年，他在《改良國樂之途徑》①一文中探討了中國音樂民族化發展的相關問題，就音樂美學理論提出過自己的見解：中國音樂發端較早但進化緩慢，僅有記音拍節等完善，音樂本身沒有進步。音樂理論不統一，樂譜也雜亂無章；古代君王忽視音樂教育，“蓋我國數千年來，未嘗正式設立一座音樂專門院校”，到了民國才開始在學校開辦音樂課程；學校音樂的教育技法也是照搬國外，多半教師自身樂理功底不扎實，也不能很好地傳授給學生。對此，李樹化從五個方面論述了中國音樂改良舉措。

1.記譜模式改進。摒棄社會上紛雜的記譜模式，一律采用西洋五線譜。李樹化認為“中國記譜法之缺點與萬分不便之處，且可斷其無存在之價值，只堪為博物院中古物陳列所之資料而已。”相比五線譜，中國傳統記譜法以文字譜為主導，受到樂器、類別、地區等多重因素影響，講究“形”與“意”之美，無法準確記錄音高、節拍、力度、音色、表情等樂曲內容，留給演奏者很大的即興發揮空間。同時，中國記譜模式與傳統書寫習慣一致，從右至左讀譜，呈縱向排列，缺少整體空間的立體感②，“不可和聲供樂隊之用”。因而要統一使用五線譜記譜，將思想、主義、情感等要素標注于譜線的上下間。

2.傳統樂器改良。中國樂器發端早，但“構造簡陋、音位太少，發音部弱小且不清晰，技術特點無精致玄奧處，只適合做和聲之用，改用西洋樂器才是彌補缺點的方法。”這樣的觀點現在看來未免有失偏頗，但源于當時音樂界全盤學習西方的時代背景，李樹化倡議對中國樂器進行改良，是為了學習西方管弦樂器的構造，以滿足更為豐富的音樂色彩需要。

3.教育技法提升。李樹化強調注重音樂教育的理論與技術兩方面：理論上傳授基本樂理與聲樂知識，技術上研究樂曲難易與細節變化處理。他建議教師要改良教學方法，以傳授樂理知識為學習起點，從而達到教師言傳與學生意會的有效結合。同時他提議教育當局每周開授器樂課程，以啟發兒童智力、培養學習興趣，待成立專門音樂院校時再獨立辦學。可以看出李樹化從社會層面認識到發展音樂教育的必要性，但忽視了經濟發展狀況與人民需求，在當時教育條件下有很大落實難度。

4.音樂體制改革。要想彌補中西音樂發展差距，最重要的是加強學校音樂教育。“音樂之進步，音樂家之產生，全賴于此，簡直就是音樂之靈魂！”通過設立音樂院校、團體會社等組織，以表現本國文化風情為己任，研究中西音樂交流融合之路。通過開辦音樂會以傳播作曲家的音樂思想情感，從而推動音樂事業共同進步。

5.交流平臺搭建。西方音樂的繁榮發展“不在于人種的天賦與聰慧，而在于鉆研和努力精神”，音樂書報就是音樂家之間交流與批判的平臺，是一種思想觀念的碰撞。那么創辦關于音樂研究、批判、傳播類的報刊雜志就很有必要了，不僅起到介紹作品與普及藝術的作用，還能引發人對音樂的情感與興趣。

綜上所述，李樹化對當時國樂現狀有了較為深刻的認識，改革的念頭已經萌芽。他把統一中國音樂的重任交由音樂家背負，認為只有先進的音樂教育思想，才能培養出優秀的音樂家。這也成為了指導他日后音樂教學的提綱挈領。

（二）音樂表現能力

作為音樂美學中最為直觀的欣賞環節，李樹化曾于1924年撰寫《音樂上之表現》③一文，強調音樂表現的真實性。“依譜上所有的一切而奏”，認為所有技術問題都可依靠原作立意迎刃而解，遵循作曲家意愿的音樂再現才是展現作品真實價值的根本途徑。在演奏者表現作品時，李樹化提到應使“自己的靈魂陶冶于作品中，并令人驚佩如作者再生。”雖然當時的社會環境下并沒有“二度創作”的名詞定義，但因音樂表現形式的非語意性，反映現實的途徑是通過樂音間接傳遞的。所以將作曲家、演奏家與聽眾三者間的情感緊密聯系，把握原作內涵與個人風格的結合，才是一種創造音樂審美的過程。

留法之路給李樹化的思想帶來深刻變革，他認識到西方音樂能夠領先世界的原因在于教學與創新，通過音樂美學思想來指明音樂教育的前進方向，反之用音樂教育的實踐經驗再創造新的美學價值。他意識到中國音樂教育事業需要愛好藝術的同仁合作并行，因此在收到林風眠回國任教的邀請后，李樹化辭去了在法鋼琴調律師的工作，于1926年底攜孕妻離開里昂回到祖國。

二、回國任教后的理論建樹

1927年3月回到北京后，李樹化在北京藝專擔任音樂教師，并受邀在北京師范學校藝術科教授鋼琴。后來他的學生——中國初代鋼琴家老志誠④在回憶道：李樹化老師工作熱心，對他格外器重，給予了他很多鋼琴演奏方面的指點，使他在鋼琴素養上得益頗多⑤。當林風眠擔任杭州國立藝術院校長期間，李樹化受邀任音樂專門委員會主任，協助音樂系的創辦工作，翻開了其藝術理論生涯的嶄新篇章。

其中氣淬工作過程如下：托架升→到升位，加熱室門開→到開位，料車進加熱室→到加熱室位，托架降→到降位，料車退裝料位→到裝料位，加熱室門關→到關位，保溫時間到（手動時需按出爐淬火按鈕）→加熱室門開→到開位，料車進加熱室→到加熱室位，托架升→到升位，料車退冷卻位→到冷卻位，托架降→到降位，加熱室門關→到關位，冷卻風扇開，淬火→淬火時間到，冷卻風扇停，料車退裝料位→到裝料位。

在該校藝術運動社⑥的宣傳刊物《亞波羅》第一期上，李樹化發表《音樂是……》⑦一文，為音樂的社會化科普邁出堅實一步。在文章中，李樹化把音樂比作一種“世界公認的語言”，有自己的邏輯與文明，并不斷適應地區與時代的發展；是一種“最精巧、最高尚、最難琢磨的藝術”，僅能用聽覺留存的美好記憶，在旋律線條上與作圖相似，在織體結構上與建筑相仿；還是一種“數的科學”，是節拍、音量、和聲、對位等音樂數值的量化，在數的結合中形成協和、動聽的聽覺。可以看出他的思想還受到了其他藝術門類的調和，對音樂藝術的理解趨于立體化。

（一）鋼琴教材創作

關于鋼琴教材理論研究，李樹化有其獨到見解。他一改借鑒西方教學模式、選用簡單教材的傳統套路，探索新的教學路徑，于1933年出版《鋼琴基本彈奏法》⑧一書。該書作為國立藝專音樂系學生用書，以留法期間創作《鋼琴精究》手稿為原型，是一本更傾向于鋼琴演奏技法的理論參考書。

李樹化在書的開頭翻譯舒曼的《給青年音樂家》一文，首先樹立了他“習琴先習性”的教育觀念，強調音樂家不僅要有演奏樂音的基本素養，更要具備熱忱謙遜的個人修養。在之后的章節中，李樹化闡明如何用身、手臂、手腕、手指等方面的姿勢，奏出音符的時值、音色等差異。他尤為注重指觸的作用，認為彈出美音才擁有音樂的價值。在呼吸、重奏、裝飾音、三對二等方面，李樹化給予了演奏技巧上的詳盡說明。在書的第九章，李樹化分點列舉了巴赫、肖邦及維也納三杰的作品演奏注意事項，這在中國音樂教育史上是前所未有的。其中彈奏巴赫作品時，要著重表現音樂的聲部、主題等內容，不需要過多修飾；在彈奏古典主義時期作品時，要注重音符時值的準確性、拍節的嚴密性以及速度的穩定性；在彈奏肖邦的作品時，要注意曲調的圓滑、樂句的連貫、踏板的嚴謹和左手低聲部的指揮作用。李樹化將教師口授或范奏的鋼琴技巧進行了理論化的知識整合，不僅便于學生隨時翻閱，也為鋼琴音樂的社會化普及作出積極引導。

（二）近代樂史編撰

除了國立藝專參考用書，李樹化還在1936年編撰了《近代中國藝術發展史》中的《音樂》部分，較為系統地描述了中國近代以來音樂發展概況。在緒論中，他提到“自從19世紀以來，音樂受政治上國民主義的影響，也產生一種國民樂派……大戰前后，從前甘受支配于德意志民族音樂的各國多各自創作基于民樂的音樂了。”19世紀后，以五人強力集團、德沃夏克、格里格等作曲家為代表的民族主義音樂思潮席卷歐洲，他們在樂曲中充分彰顯民族自豪感，同時尊重并沿襲了古典主義與浪漫主義時期的音樂創作技法，熱衷于描繪具有本民族文化特色的歷史或現實題材。這喚醒了李樹化對于推廣國樂的迫切需求，他寫道：“……音樂常有一種國民特性，這種特性屬于這一國國民的，往往他國國民不能領受。……而中國還沒有被世界人所公認的音樂——國樂。”針對中國傳統音樂人才培養危機，李樹化清楚地認識到本國的音樂藝術具有其特殊性，不能“出幾個錢從外運過來”，改革才是傳統音樂走向世界的必由之路。他認為“舊有的音樂也有相當的可用處，所以不能廢除，必須加以改造。”可喜的是，傳統樂器不善完備之處已得到重視與改良。中國逐步創辦音樂類專業與院校，出版相關刊物，在社會上散布了不少“音樂風氣”，推進了音樂事業的普及。這些新風尚讓中國音樂界如沐春風，也是李樹化的孜孜追求。

三、李樹化對近代音樂美育功能的認知

國立藝專成立的十年，是李樹化藝術創作與理論著作成果最為豐碩的十年。1937年，原本有序的教學秩序徹底被戰爭打破，國立藝專被迫全體內遷。李樹化輾轉貴溪、沅陵，后又前往上海、福建音專任教，最后于1946年回到杭州，在浙大教授法語，兼任藝術活動的音樂指導。此時的他已遠離音樂創作，其音樂思想也經歷了更為深入的轉變，將目光從追求音樂本身的技巧，投向了更為廣闊的社會視角，主要論述為以下三點。

1.欣賞音樂之美。愛好音樂不能僅僅局限于人的天性，更要讓大家學會欣賞音樂的能力。李樹化在《音樂實用說》⑨中寫道，“要使大家聽了高尚的音樂而能愛好，了解并受它的感化。”在他的認識看來，欣賞要分為知覺的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞。知覺的欣賞是最初級的生理享受，是聽眾對音色產生愉悅的感知。動聽的旋律固然重要，但欣賞不應把“動聽”為衡量音樂的唯一標準，這就需要附加情感的欣賞。受到調性、節奏、音高、和聲等因素影響，音樂作品是結合時代背景與主觀個性的產物，它帶給聽眾的內心感受不一。如果情感能隨音樂的表達而變化，就應該更進一步走向理智的欣賞。最高深的理智欣賞莫過于具備樂理樂器的基本通識、辨別曲式結構的特點和了解音樂史的梗概。可見音樂欣賞是一種由淺入深的過程，符合循序漸進啟迪民智的發展規律。但考慮到社會整體教育水平與基本素質情況，想要實現三個階段的審美目標，道阻且長。

2.感悟音樂之情力。之所以要“饑不擇食”地研究音樂，是李樹化認識到了音樂在社會發展中起到的重要作用。李樹化不啻對音樂的贊美，認為音樂對藝術、文學等領域的影響巨大。繪畫、雕塑等藝術門類雖有其力量與性格，卻不及音樂給予人的印象之深刻。而文學之所以能引人共鳴，在于包含了作者的情感與聲韻。不同于據事的“史”與敘述的“筆”，“文”是作者真情的奔流不止，一泄而出，是“表情最自然、最美的聲音連合而成最美的言語。”⑩可見音樂以不同載體，寓于廣泛的社會生活。

3.發揚音樂美育之功用。音樂具有提升道德與人格，改善生活與社會的作用。音樂作為營養品，可以“調劑而恢復精神”，潛移默化中使我們的“感情得以純潔、人格得以高尚”?。李樹化在國勢日蹙時呼吁社會重視音樂，發揮音樂凝聚人心、艱苦耐勞、奮發前進的社會作用。呼吁中國青年在內憂外患之際團結一致，堅守家國觀念，擔當救國重任?。這正映襯了他堅定探索改造社會風氣之路，發揚音樂功效的不懈追求。

1956年，李樹化一家在周總理的關懷下離開中國，李樹化因為簽證問題滯留泰國，并在當地華僑學校“進德公學院”擔任鋼琴教授。1962年他前往法國與妻女團聚，此后一直在家教授鋼琴。1991年，逝世于法國里昂。

結語

作為中國音樂早期謀求中西合璧的先驅者，李樹化在音樂理念、藝術創作及鋼琴教學等領域都進行了有益探討。“愛之深，責之切。”李樹化的有些觀點看似“操之過急”，實則是一種接續世界潮流，渴望民族振興的時代吶喊。這種難以割舍的民族情懷在一代代音樂家中傳承，才有了今日彰顯文化自信的舞臺。

注釋：

①李樹化.改良國樂之途徑[J].中央日報特刊，1928：第二卷.本文寫于1922年.

②孫志鴻.中國古代記譜法的文化解讀[J].齊魯藝苑，2001(01)：48-51.

③李樹化.音樂上之表現[J].中央日報特刊，1928：第二卷.本文寫于1924年.

④老志誠（1911-2006），廣東順德人，20世紀著名鋼琴家、作曲家、音樂教育家，代表作品《牧童之樂》。

⑤翟元凱.紀念“北師”百年(二)[J].中國音樂教育，2011(03)：41-45.

⑥由林風眠創辦，囊括全國精英的藝術群體。以團結藝術界，致力藝術運動，促成中國之文藝復興為宗旨。

⑦李樹化.音樂是……[J].亞波羅，1934：第十三期.

⑧李樹化.鋼琴基本彈奏法[M].上海三民圖書公司，1941.

⑨李樹化.音樂實用說[J].勝流，1946：第四卷第5期.

⑩李樹化.音樂泛論[J].三民主義半月刊，1947：第十一卷第2期.

?李樹化.音樂如營養物[J].李樹化集，2020.

?李樹化.青年與音樂[J].青年(杭州)，1935年第一卷第15-16期.