“劇·影”互動(dòng)：“開心麻花”的實(shí)踐場域、跨界理念與“高參標(biāo)”①化

劉鋆瀅 張沖

自中國電影誕生之日起，電影與話劇就存在著千絲萬縷的聯(lián)系。二者皆為舶來品，其藝術(shù)形式、呈現(xiàn)空間與傳播條件相似，因此自然而然地?cái)y起手來，在互動(dòng)中批評(píng)與自我批評(píng)、相互促進(jìn)，在差異式的“重復(fù)性”循環(huán)中螺旋式提升。20世紀(jì)一二十年代，文明戲出身的編導(dǎo)影響了早期電影的形態(tài)建構(gòu)；30年代，隨著左翼運(yùn)動(dòng)興起，大批劇人跨入影界后又重返舞臺(tái)，令戲劇與電影產(chǎn)生前所未有的深度交流；40年代，影人投身話劇界，為戰(zhàn)時(shí)話劇繁榮貢獻(xiàn)力量。抗日戰(zhàn)爭勝利結(jié)束后，劇人跟隨影人躍上銀幕，再度掀起電影創(chuàng)作高潮。期間，話劇、電影親密無間，融合的同時(shí)各自發(fā)展。跨界工作者不僅推動(dòng)了二者本土化的進(jìn)程，還留下大批經(jīng)典作品，如：影片《勞工之愛情》（張石川，1922）、《桃李劫》（應(yīng)云衛(wèi)，1934）、《都市風(fēng)光》（袁牧之，1935）、《馬路天使》（袁牧之，1937）；話劇《賽金花》（應(yīng)云衛(wèi)等，1936）、《上海屋檐下》（應(yīng)云衛(wèi)，1938，該記載來自《難忘的歲月：王為一自傳》）。“十七年”（1949—1966）時(shí)期，“劇·影”互動(dòng)偏離原有軌跡，導(dǎo)致話劇與電影呈現(xiàn)出趨于一致的狀態(tài)，由此掀起上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初關(guān)于“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”的討論。如今，學(xué)界已重新審視這場辯論，認(rèn)為“去戲劇化”的提出是為了“回應(yīng)歷史與時(shí)代的要求”[1]，期盼話劇與電影能延續(xù)傳統(tǒng)，繼續(xù)同生、共舞。

新世紀(jì)以來，電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)出現(xiàn)了橫跨“劇·影”兩界的藝術(shù)工作者及雙向改編的電影、話劇作品，但其規(guī)模、成果及影響與歷史上的幾次“劇·影”互動(dòng)存在一定差異。2015年，由“開心麻花”同名舞臺(tái)劇改編的電影《夏洛特?zé)馈罚ㄩZ非、彭大魔，2015）成為國慶檔期的一匹黑馬，不僅在豆瓣評(píng)分上高于徐崢導(dǎo)演的《港囧》（徐崢，2015）（前者豆瓣評(píng)分為7.8分，后者為5.7分），還出人意料地獲得了14億元票房。②數(shù)據(jù)均來源于貓眼專業(yè)版https://piaofang.maoyan.com/mdb.“開心麻花”就此順利完成“從舞臺(tái)到銀幕”的首秀，走上“劇·影”跨界之路。2016年，“開心麻花”將周申、劉露創(chuàng)作的話劇《驢得水》（周申、劉露，2012）搬上銀幕，為其品牌開辟了黑色幽默的喜劇路線。2017年至2018年，經(jīng)過“開心麻花”舞臺(tái)千錘百煉的兩部話劇《羞羞的鐵拳》（宋陽，2014）、《李茶的姑媽》（吳昱翰、張一鳴，2015）相繼被改編為電影，卻票房懸殊，分別為22億元、6億元。③數(shù)據(jù)均來源于貓眼專業(yè)版https://piaofang.maoyan.com/mdb.因觀眾不滿“開心麻花”“趣劇”式的喜劇，亦難接受“鬧劇”特征明顯的《李茶的姑媽》，“開心麻花”在電影界內(nèi)口碑急劇下降。此后，“開心麻花”除了出品周申、劉露編導(dǎo)的影片《半個(gè)喜劇》（周申、劉露，2019），對(duì)本劇社內(nèi)原創(chuàng)舞臺(tái)劇的改編采取了審慎與觀望的態(tài)度，同時(shí)也將目光投向?qū)ν鈬娪暗母木幧希瞥觥段骱缡惺赘弧罚ㄩZ非、彭大魔，2018）與《這個(gè)殺手不太冷靜》（邢文雄，2022），票房分別為25億元、26億元。未上映的《超能一家人》也非戲劇改編。“開心麻花”的“劇·影”跨界成為現(xiàn)象級(jí)事件，既說明戲劇與電影在今天有重新縫合的可能性，又體現(xiàn)出“劇·影”互動(dòng)中待解決的現(xiàn)代性問題，于短時(shí)間內(nèi)給予創(chuàng)作者一定的提示與警醒。其中緣由、得失值得分析與借鑒。

一、“劇·影”跨界的現(xiàn)代性場域：消費(fèi)語境下的戲劇大眾化實(shí)踐

學(xué)者包亞明認(rèn)為“消費(fèi)不僅是對(duì)商品價(jià)值的消費(fèi)，而且成為人們自我表達(dá)與身份認(rèn)同的主要形式，從而使社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建功能從社會(huì)的生產(chǎn)領(lǐng)域通過消費(fèi)轉(zhuǎn)移到社會(huì)的文化領(lǐng)域。”[2]在消費(fèi)文化的語境下，戲劇與電影的互動(dòng)也有了新的變化。一方面，因空間的現(xiàn)代性，跨界活動(dòng)范圍得以無限擴(kuò)大，為舞臺(tái)劇搖身變?yōu)椤氨睢庇捌峁┩寥溃涣硪环矫妫爱?dāng)文化產(chǎn)品被商品化和市場化后，不可避免地受到商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)規(guī)則的制約”[3]。被市場操縱的創(chuàng)作思維及運(yùn)作方式成了“劇·影”互動(dòng)的隱患。“開心麻花”作為新世紀(jì)跨界活動(dòng)的代表，基于商業(yè)思維，在為戲劇大眾化實(shí)踐不斷努力的同時(shí)，也面臨新的困境。

話劇自20世紀(jì)初傳到中國以來，話劇界前輩就開始摸索其大眾化方向，因其本不是“小眾”“精英”“高雅藝術(shù)”的代名詞。但由于空間限制，話劇往往只能被少數(shù)人欣賞。隨著消費(fèi)文化的興起，話劇的生存環(huán)境已悄然發(fā)生變化。“開心麻花”抓住機(jī)遇，于成立之時(shí)就確定走商演路線，當(dāng)同行為80-200人的小劇場打拼時(shí)，毅然選擇“主攻800-1200人的大劇場市場”[4]。第一部話劇《想吃麻花現(xiàn)給你擰》（田有良，2003）在中央戲劇學(xué)院逸夫劇場演出40場，賠了40場。但是，“開心麻花”管理層認(rèn)定小劇場培養(yǎng)不出商業(yè)環(huán)境，抱著“要么賠，要么賺，兩者取一”[5]的心態(tài)從2003年堅(jiān)持至2009年，終于憑借舞臺(tái)劇《開心麻花2009·甜咸配》（沈騰，2008）獲得了幾百萬元的入賬[6]。經(jīng)過6年的漫長探索，“開心麻花”進(jìn)入舞臺(tái)劇盈利時(shí)期。

同商業(yè)電影的策略一樣，為實(shí)現(xiàn)利益最大化，“開心麻花”盡量實(shí)現(xiàn)受眾群體最大化。首先，“開心麻花”以中低票價(jià)策略保證票房的同時(shí)，努力延長舞臺(tái)劇“單品”壽命，增加同一部戲劇的演出場次，于2009年達(dá)到一年演出百場的目標(biāo)，讓北京人對(duì)“開心麻花”這一劇社的名字不再陌生，產(chǎn)生了一定的廣告效應(yīng)；其次，“開心麻花”在能力范圍內(nèi)，及時(shí)將“麻花”系列進(jìn)行全國巡演，除了北上廣，對(duì)新興一線及二三線城市市場進(jìn)行“開荒”工作，并且成立多家分公司，不斷擴(kuò)大商業(yè)版圖。此外，其管理團(tuán)隊(duì)為了跟上IT行業(yè)的爆炸式發(fā)展節(jié)奏，認(rèn)定“借助音樂傳播比單一的臺(tái)詞傳播更加多元”[7]，向音樂劇領(lǐng)域拓展，打破依賴話劇傳播的單一模式；最后，公司通過春晚小品、綜藝節(jié)目等多種途徑制造明星、宣傳品牌，吸引新的觀眾，增加鐵桿“麻團(tuán)”“粉絲”。

“開心麻花”總裁劉洪濤說：“在演藝的產(chǎn)業(yè)鏈條里，從商業(yè)角度上，舞臺(tái)劇形態(tài)稍低，電影無疑是最高的，且舞臺(tái)劇經(jīng)營規(guī)模也沒法跟電影抗衡。”[8]進(jìn)軍電影界，是推銷“開心麻花”品牌產(chǎn)品的絕佳選擇，也是讓大眾認(rèn)識(shí)“開心麻花”的最優(yōu)途徑。早在2011年，團(tuán)隊(duì)便試圖把最受歡迎的舞臺(tái)劇《烏龍山伯爵》（閆非，2010）搬上銀幕，因劇本未通過審查而擱置計(jì)劃。2012年，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)成員閆非、彭大魔開始構(gòu)思與創(chuàng)作電影劇本《夏洛特?zé)馈罚捎诠井?dāng)時(shí)制作電影的方向、定位與策略等元素尚未成熟，故將劇本先以話劇的方式進(jìn)行演出。團(tuán)隊(duì)根據(jù)現(xiàn)場觀眾反應(yīng)及網(wǎng)絡(luò)評(píng)論不斷地修改劇本，以田野調(diào)查的方式搜集與整理觀眾的反饋意見與建設(shè)性建議，及時(shí)進(jìn)行調(diào)整，歷時(shí)一年多。由此，2015年上映的電影《夏洛特?zé)馈帆@得可觀的票房收入。在“開心麻花”轉(zhuǎn)型的緊要關(guān)頭，舞臺(tái)劇時(shí)期的戲劇大眾化實(shí)踐成果派上用場，成為其搶占市場的重要利器。自2003年開始，“開心麻花”在12年時(shí)間里共排演了23部舞臺(tái)劇，收集了200多萬觀眾的手機(jī)號(hào)碼。而《夏洛特?zé)馈返闹饕獱I銷方式即“將原來的粉絲作為種子”[9]，進(jìn)行口碑傳播。

從2003年建立至2015年“爆款”誕生，“開心麻花”票房的成功絕非偶然，其“劇·影”跨界也并非盲目沖動(dòng)的行為，而是經(jīng)過長時(shí)間籌劃、實(shí)踐與調(diào)整的結(jié)果。從舞臺(tái)走向銀幕，是消費(fèi)語境下戲劇大眾化實(shí)踐的最后一步，也是最為有效的一步。比如《夏洛特?zé)馈吩讷@得14億元票房后，迅速在全國范圍內(nèi)打響“開心麻花”品牌。他們繼續(xù)吸引新觀眾走進(jìn)劇場，促成“劇·影”互動(dòng)良性循環(huán)。同時(shí)，“當(dāng)文化產(chǎn)品變成和一般商品無甚區(qū)別的東西時(shí)，文化也就不可避免地落入經(jīng)濟(jì)場之中，日常生活審美化的背后是龐大的資本控制。”[10]故“開心麻花”的前進(jìn)方向隨風(fēng)云變幻的市場不斷搖擺，其戲劇大眾化實(shí)踐亦因市場環(huán)境莫測(cè)而命懸一線。自“爆款”電影《夏洛特?zé)馈氛Q生后，“開心麻花”的“劇·影”跨界之路亦非一帆風(fēng)順，如電影《李茶的姑媽》（吳昱翰，2018）遭遇“滑鐵盧”，公司上市之路坎坷。為此，“開心麻花”不斷調(diào)整、探索“劇·影”跨界的新道路，但是仍然伴隨著依賴商業(yè)市場的潛在風(fēng)險(xiǎn)。“開心麻花”走出小眾劇場的戲劇大眾化實(shí)踐之路是否能夠持續(xù)進(jìn)行？最新電影《這個(gè)殺手不太冷靜》的市場回饋與答復(fù)將成為“開心麻花”“劇·影”跨界的新調(diào)整方向與整改內(nèi)容，將會(huì)為戲劇大眾化實(shí)踐提供除了自己原創(chuàng)、他人原創(chuàng)之外的第三個(gè)、第四個(gè)……新空間。

二、“法無定法”：“開心麻花”對(duì)“現(xiàn)代性”跨界理念的嘗試

在“開心麻花”電影創(chuàng)作的初期與調(diào)整階段，很多“劇本醫(yī)生”曾指出“開心麻花”電影舞臺(tái)感太強(qiáng)的弊病。“開心麻花”總裁劉洪濤對(duì)此的回復(fù)是：“法無定法”[11]。“法無定法”是“開心麻花”“劇·影”跨界核心理念，是其進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)換的基本態(tài)度，也是令其走入創(chuàng)作誤區(qū)的關(guān)鍵所在。

“開心麻花”電影是否更應(yīng)該注意“電影化”？自“劇·影”跨界以來，“開心麻花”始終需要回答這一問題。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與管理團(tuán)隊(duì)的認(rèn)知決定“開心麻花”的跨界創(chuàng)作方向。在面對(duì)“電影感不強(qiáng)”“舞臺(tái)感太濃”的評(píng)價(jià)時(shí)，他們質(zhì)疑此類批評(píng)來自在意所謂電影感的專業(yè)人士而非觀眾，因此反駁道：“什么叫電影，什么叫電影化？如果電影一成不變，那我們應(yīng)該回到1895年……誰也不是絕對(duì)的權(quán)威，我們最應(yīng)在意的是觀眾的意見。”[12]團(tuán)隊(duì)編導(dǎo)在進(jìn)行跨界創(chuàng)作時(shí)，不但沒覺得有困難，反而覺得終于有一個(gè)能把心里所想無障礙表達(dá)的平臺(tái)了，[13]并且將“開心麻花”的強(qiáng)項(xiàng)——“講故事”放于首位。“講故事”置于首位會(huì)導(dǎo)致怎樣的后果，下文還會(huì)有論述。

劉洪濤的“法無定法”商業(yè)與創(chuàng)作運(yùn)作原則是否可以作為“開心麻花”“劇·影”跨界的依據(jù)？通過對(duì)中國電影史與話劇史的譜系考古，可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)三四十年代的話劇人在進(jìn)行跨界活動(dòng)時(shí)相當(dāng)重視電影的敘事特性并尊重電影藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展。以被稱作“舞臺(tái)人大本營”的電通影片公司為例，在其公司處女作《桃李劫》被外界定位為“純?cè)拕∈诫娪啊焙螅皠　び啊笨缃绻ぷ髡卟粩喑半娪盎狈较蚺ΑＴ谄浜笕孔髌返脑u(píng)論里，“舞臺(tái)”“戲劇”等字眼不再頻繁出現(xiàn)。影片《都市風(fēng)光》更是成功運(yùn)用了蒙太奇，得到當(dāng)時(shí)影評(píng)人的盛贊，成為“劇·影”相融的可參照范本。

參考?xì)v史依據(jù)及當(dāng)下的消費(fèi)主義，“開心麻花”所遵循的“法無定法”是否需要做一定的調(diào)整和修正？由“開心麻花”舞臺(tái)劇改編而成的電影《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》（宋陽、張遲昱，2017）、《李茶的姑媽》（吳昱翰，2018）票房分別為14億元、22億元、6億元，豆瓣評(píng)分為7.8分、6.8分、4.6分。且不看專業(yè)人士的批評(píng)，落差較大的票房數(shù)據(jù)及直線下降的電影評(píng)分已說明其“劇·影”跨界實(shí)踐存在問題。此現(xiàn)象的產(chǎn)生一部分歸因于“開心麻花”跨媒介轉(zhuǎn)換的“快消費(fèi)”態(tài)度及“撈快錢”的商人心理。電影作為一種藝術(shù)形式，不應(yīng)被簡單當(dāng)成舞臺(tái)劇傳播媒介空間的轉(zhuǎn)換形式或賺取利潤的新場域。創(chuàng)作者應(yīng)重視“藝術(shù)”二字，以及深度思考“藝術(shù)是什么”，才能從根本上解決其“滑鐵盧”問題。“開心麻花”注重故事質(zhì)量及觀眾反應(yīng)固然合理，但不可將其當(dāng)作跨界創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如何在保持電影藝術(shù)特性的同時(shí)汲取戲劇藝術(shù)的精華，探索二者完美融合的可能性？這是創(chuàng)作者需要思考的問題，也是新一代跨界工作者應(yīng)當(dāng)擔(dān)起的重任。而“法無定法”的跨界理念不僅沒有給“開心麻花”的“劇·影”互動(dòng)之路掃清障礙，還遮蔽了創(chuàng)作者本應(yīng)思考的認(rèn)知問題、中國現(xiàn)代性問題及跨界理念等問題。

那么，基于現(xiàn)代性的基礎(chǔ)，戲劇與電影又該如何融合？“開心麻花”的跨界實(shí)踐或許能給予創(chuàng)作者些許警醒與啟示。其管理層一向只做有把握之事，將在舞臺(tái)上試驗(yàn)多次的話劇搬上銀幕。而十拿九穩(wěn)的《李茶的姑媽》卻令“開心麻花”跌入谷底，成為眾矢之的。對(duì)比話劇版（7.0分）與電影版（4.6分）的豆瓣評(píng)分，可發(fā)現(xiàn)二者口碑相差甚遠(yuǎn)。故事不變，主演未換，問題出在何處？在進(jìn)行電影改編時(shí)，創(chuàng)作者未能拿捏“假”與“真”的度。而此點(diǎn)恰恰是當(dāng)下跨界創(chuàng)作的重點(diǎn)與難點(diǎn)。假定性是“所有藝術(shù)固有的本性”[14]，令藝術(shù)得以區(qū)別于實(shí)際生活，在戲劇中尤為突出。電影脫胎于照相，其逼真性時(shí)常遮蓋假定性。從戲劇與電影的本質(zhì)來看，二者都有“假”的成分。“開心麻花”為了營造喜劇效果，慣用人物穿越、性別互換、男扮女裝等情節(jié)。這些設(shè)置都強(qiáng)調(diào)了表演的“扮演”，亦突出了戲劇的“假定性”。觀眾步入劇場，即與表演者心照不宣，接受其對(duì)自然生活的夸張變形與顛覆改造；而觀眾坐在電影院，看著攝影機(jī)留下的影像，則對(duì)真實(shí)性有所要求。就《李茶的姑媽》而言，當(dāng)演員黃才倫在舞臺(tái)上扮作女人時(shí)，觀眾享受觀看“扮演”的過程，并且因“出戲”而得到樂趣；當(dāng)黃才倫以粗糙女裝扮相出現(xiàn)在大銀幕時(shí)，觀眾則因“出戲”產(chǎn)生極度不適感。此外，舞臺(tái)劇中最具喜劇感的當(dāng)屬“姑媽”為防身份被拆穿不斷地跑上跑下。觀眾因?yàn)榇藭r(shí)的“真”而心疼起扮演“姑媽”的黃才倫，甚至因演員太累忘詞而爆笑。電影試圖再現(xiàn)舞臺(tái)效果，可觀眾卻不會(huì)因演員累得氣喘吁吁而發(fā)出笑聲，反倒覺得冗長無聊。由此可見，“真”與“假”在不同空間的運(yùn)用并無絕對(duì)的定論。創(chuàng)作者不僅需要考慮戲劇與電影的本質(zhì)問題，還得把握現(xiàn)代觀眾的審美走向，準(zhǔn)確拿捏“假”與“真”的度，避免二者錯(cuò)位，從而摸索出合乎當(dāng)下觀眾需求的“劇·影”融合方式。創(chuàng)作者即使依然堅(jiān)持“法無定法”的跨界理念，也需判斷及處理戲劇、電影的“假”與“真”，這是必須面對(duì)的難題。當(dāng)然，“開心麻花”除了需要拿捏“假”與“真”之外，其“劇·影”跨界一定要解決藝術(shù)最真諦的問題——思想深度的問題。這亦是所有藝術(shù)門類中最難解決的普遍性問題及核心問題。

三、“開心麻花”的“高參標(biāo)”時(shí)效性與對(duì)“單向度”娛樂的調(diào)整

現(xiàn)代社會(huì)受商業(yè)利益及消費(fèi)思想的驅(qū)使，“大眾傳媒以某種理想的受眾群體為樣本來實(shí)現(xiàn)傳播活動(dòng)。這種傳播最終必然傾向于一種同質(zhì)性或單一性，把某種特定的趣味類型作為無所不包的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)制性地訴諸有著不同趣味愛好的廣大受眾”。[15]“開心麻花”的跨界即展示了“麻花”舞臺(tái)劇受眾與電影觀眾的兩極反應(yīng)。由此，可瞥見大眾對(duì)文化危機(jī)的無聲抵抗和生產(chǎn)者的積極反思，亦能發(fā)現(xiàn)跨界創(chuàng)作的誤區(qū)及正途。

“各位看官樓上請(qǐng)，包子饅頭熱乎餅，想吃麻花現(xiàn)給你擰”是電影《渡江偵察記》（湯曉丹，1954）中的一句臺(tái)詞，曾流行于20世紀(jì)80年代北大中文系男生宿舍。2003年，北大中文系畢業(yè)生遇凱以這句臺(tái)詞為核心理念創(chuàng)作了話劇《想吃麻花現(xiàn)給你擰》。首部“麻花”系列劇由此誕生，其劇名便是劇社的創(chuàng)辦初衷，即：觀眾想要的我們都有，要是沒有，我們現(xiàn)給你做。同樣，劇社名字亦源于此，由“開心”和“麻花”組成，可理解為：劇社售賣喜劇，并且提供個(gè)性化服務(wù)。“想吃麻花現(xiàn)給你擰”中有兩個(gè)關(guān)鍵字，一個(gè)是“你”，一個(gè)是“現(xiàn)”。“你”指的受眾，“現(xiàn)”則是“即時(shí)”。“開心麻花”對(duì)二者極其重視，以近乎科研團(tuán)隊(duì)做實(shí)驗(yàn)的嚴(yán)謹(jǐn)精神不斷刷新觀眾反饋數(shù)據(jù)，以此嚴(yán)肅地完善作品。

其一，“開心麻花”公司對(duì)其舞臺(tái)劇受眾有著清晰的認(rèn)知，知曉在幾百萬的舞臺(tái)劇觀眾中，有至少80%來自25歲至45歲的白領(lǐng)。追求小資生活的上班族需要緩解工作壓力、撫平焦躁情緒、符合社交條件的爆笑喜劇。于是，“開心麻花”的創(chuàng)作向互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律、年輕人精神需求靠攏。了解群體在“開心麻花”看來還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。如劉洪濤所言，“觀眾不是一類人，而是一個(gè)人，你要提供個(gè)性化服務(wù)。”[16]于是，“重視每一位走入劇場的觀眾”的理念貫穿于“開心麻花”的整個(gè)創(chuàng)作過程。在排練時(shí)，“開心麻花”根據(jù)被邀請(qǐng)觀眾的反應(yīng)而判斷“包袱”的質(zhì)量并隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整，以把握爆笑喜劇的劇場節(jié)奏。正式演出后，團(tuán)隊(duì)及時(shí)瀏覽微博、微信等社交平臺(tái)，盡量不錯(cuò)過任何意見和建議，在認(rèn)真討論后給出反饋。團(tuán)隊(duì)甚至計(jì)劃做一個(gè)測(cè)試，通過“face++”開發(fā)的人臉表情識(shí)別系統(tǒng)，將200名觀眾的觀劇表情錄下，做數(shù)據(jù)分析，以“精確到每一個(gè)觀眾，精確到幾分之一秒的片段”[17]，來打磨自己的話劇作品。

其二，為了迎合受眾喜好，“開心麻花”將“即時(shí)”置于創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)，成為名副其實(shí)的“現(xiàn)給你做”。注意時(shí)事是“開心麻花”整個(gè)團(tuán)隊(duì)“緊繃的弦”。舞臺(tái)劇總制片人每天上班第一件事就是瀏覽各個(gè)網(wǎng)站的熱點(diǎn)話題；團(tuán)隊(duì)成員每日來到劇場，即討論今天發(fā)生了什么事，能否將其編成段子加進(jìn)劇本。所以，觀眾時(shí)常在晚上看劇時(shí)聽見早上的新聞，比如世界杯的比分。在某種程度上，時(shí)事段子的拼貼拉近了舞臺(tái)與觀眾的距離。段子本身未必具有喜劇感，但在此時(shí)此地出現(xiàn)于具有假定性的舞臺(tái)時(shí)，會(huì)令觀眾“出戲”，從而使其獲得樂趣并找到短暫的共鳴。因時(shí)事段子對(duì)吸引身處互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、緊跟潮流的觀眾具有極佳效果，團(tuán)隊(duì)將此作為制造笑點(diǎn)的主要手段，并把它當(dāng)作“開心麻花”的喜劇招牌。

舞臺(tái)劇受眾決定了“開心麻花”的生產(chǎn)內(nèi)容，“開心麻花”塑造了舞臺(tái)劇受眾的審美。二者形成相互尊重、影響、依存的關(guān)系，具有極高的穩(wěn)定性。“開心麻花”不僅從中得到持續(xù)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)效益，還獲得日益增長的創(chuàng)作信心，將舞臺(tái)劇受眾當(dāng)作理想樣本進(jìn)行“劇·影”跨界傳播。但是，當(dāng)電影受眾變成全國乃至全球觀眾時(shí)，曾經(jīng)的小資、白領(lǐng)的受眾需求不一定被新受眾接受，甚至還遭到了部分觀眾的厭惡。再者，“即時(shí)”的“高參標(biāo)”時(shí)效性因?yàn)殡娪拜^長的制作周期也會(huì)失去一定的效用，即數(shù)月或更長時(shí)間后，觀眾看到的已不是今日的時(shí)事段子了，而是陳月或陳年“僵尸肉”，不但不會(huì)因此發(fā)笑，反而會(huì)以新的眼光審視過時(shí)的笑點(diǎn)，產(chǎn)生冷漠的優(yōu)越感。由此，審美不同的廣大受眾對(duì)生產(chǎn)傳播者所虛擬的理想趣味不再依從，令“開心麻花”的“高參標(biāo)”——時(shí)效性“殺手锏”一再失靈。

“想吃麻花現(xiàn)給你擰”本是難能可貴的創(chuàng)作初衷，卻令跨界的“開心麻花”陷入窘境。原因在于其過于關(guān)注受眾與“即時(shí)”，沒有立住自身根基，導(dǎo)致觀念與方向飄忽不定，錯(cuò)將趣劇當(dāng)成喜劇。為了追求“爆笑”效果，“開心麻花”只注意人物的行動(dòng)而忽略了他們的思想和感覺。“因?yàn)橹匾暻閯?shì)和特別夸張的關(guān)系，結(jié)果使人物的性格簡單化、畸形化了。”[18]不斷輸出如此趣劇，看似在迎合受眾需求，實(shí)則令大眾真正需要的“美”變?yōu)樯唐罚ⅰ皩徝栏行蕴匦约{入消費(fèi)欲望結(jié)構(gòu)，從而重大地貶抑了審美的信仰維度”[19]。

作為創(chuàng)作者、生產(chǎn)者與經(jīng)營者，“開心麻花”團(tuán)隊(duì)意識(shí)到電影《李茶的姑媽》問題所在，及時(shí)在“劇·影”跨界互動(dòng)方面進(jìn)行了深入調(diào)研與調(diào)整，暫未搬用具有特定受眾的原創(chuàng)舞臺(tái)劇，而是將目光移至質(zhì)量上乘的外國影片，對(duì)其進(jìn)行學(xué)習(xí)與改編。2022年上映的《這個(gè)殺手不太冷靜》改編自日本電影《魔幻時(shí)刻》（三谷幸喜，2008）。因其人物完成了“利己-利他”的突轉(zhuǎn)，加之思想與認(rèn)知的深入化、在地化與實(shí)事化，《這個(gè)殺手不太冷靜》不僅贏得了2022年開年26億元票房，還扭轉(zhuǎn)了大眾對(duì)“開心麻花”的認(rèn)知。影片保留“開心麻花”通俗風(fēng)格的同時(shí)，低調(diào)而內(nèi)涵地強(qiáng)調(diào)了“真善美”。因此，被消費(fèi)主義逐漸掏空的美的“真理”與“至善”內(nèi)涵得以回歸。于“開心麻花”跨界創(chuàng)作者而言，不再依賴迅速變化的時(shí)尚審美與時(shí)事熱點(diǎn)，能以“真理”、“至善”與“美好”作為高屋建瓴與普遍性原則來應(yīng)當(dāng)下之萬變，不但可以作為當(dāng)下“開心麻花”的恒定藝術(shù)創(chuàng)作原則，或許也可以作為未來中國所有類型電影的創(chuàng)作原則與總體方向。

結(jié)語

如何縫合電影與戲劇之間難以愈合的裂痕？“開心麻花”以近10年的“劇·影”跨界經(jīng)驗(yàn)給了電影與戲劇創(chuàng)作一定的啟示與借鑒。于消費(fèi)文化語境下，由舞臺(tái)劇改編的影片成了資本青睞的對(duì)象，變?yōu)楸娝毮康慕裹c(diǎn)。“劇·影”互動(dòng)因“開心麻花”的跨界成為“現(xiàn)象級(jí)事件”而迅速走入大眾視野，同時(shí)也顯現(xiàn)出種種現(xiàn)代性問題。如空間的現(xiàn)代性不僅能夠促成“劇·影”互動(dòng)的良性循環(huán)，還可無限放大“文化落入經(jīng)濟(jì)場”的得與失；“法無定法”不是現(xiàn)代性跨界理念，反而令創(chuàng)作者忽視了跨媒介轉(zhuǎn)換問題；生產(chǎn)者不該無原則地迎合理想受眾的需求，應(yīng)找尋穩(wěn)定的創(chuàng)作基點(diǎn)，以形而上“思想”認(rèn)知的不變來應(yīng)萬變，從而成為引導(dǎo)戲劇與電影觀眾的“星辰”與“大海”，照亮內(nèi)心，凈化心靈，引領(lǐng)他們認(rèn)識(shí)世界與升華自己。