盛宗亮《西藏袖舞》創作技法研究

南京藝術學院 / 李澤召

盛宗亮的《西藏袖舞》由布魯克林愛樂樂團和新加坡交響樂團共同委約創作，于2002 年10 月在紐約市布魯克林區首演。盛宗亮的作品以中西結合為特點，作曲家將民族內核融入到現代管弦樂的創作技法中，形成民族意韻、現代音響式的綜合性音樂表達?！段鞑匦湮琛沸问缴贤耆捎昧宋鞣焦芟覙逢牭娜芫幹?，作品風格上民族元素運用鮮明，將西藏舞蹈的代表性節奏（主要是長袖擺動和有節奏韻律的跺腳）作為基礎，通過發展衍生的手法構建音響，表現出西藏舞蹈的自然野性之美。本文分析作曲家在運用民族元素基礎上的樂曲創作技法特點。

藏族舞蹈是藏族藝術文化的重要組成部分，能歌善舞是藏族地區人民融入到血液中的民族特性，整個藏區地域遼闊，各個地區有著不同的舞蹈形態，同一種舞蹈形式在不同地區也都有一定差別。但整體而言，藏族舞蹈給人以熱情豪邁、舒展自然、情緒熱烈之感，這表現出了藏區人民的民族性格和民族精神?！段鞑匦湮琛菲渲饕魳凡牧响`感來自于較典型的藏族舞蹈，其特點是擺動和跺腳產生的節奏?！拔栊湟殉蔀椴刈迦嗣裨谖璧笗r表達思想感情的一種手段。舞袖有‘甩袖’‘擺袖’‘撩袖’‘繞袖’等多種形式，而以‘繞袖’為核心……它是各類藏族舞手勢最基本的規律和基本元素”①，形式多樣的長袖舞動是藏區舞蹈的一個重要特點。有節奏的舞蹈跺腳形成了樂曲的節奏動機和律動，“在舞蹈律動上普遍存在著最基本的‘三步一變’‘后撤前踏’‘倒腳輾轉’‘四部回轉’的共同規律”②，藏族舞蹈中下半身的節奏動作是非常豐富的，作曲家使用了一個典型的抽象出來的藏族舞蹈節奏，將舞蹈中最鮮明的舞袖和跺腳的元素進行藝術化再造，以此表現了藏區舞蹈的動作韻律和自然之美。

一、音樂結構的設計

樂曲在音樂結構的安排上體現出了現代開放結構發展的特征，是以核心節奏、音高材料為元素不斷變化產生動力，形成了整個結構音響上的發展，不以某種傳統曲式為完全依托。第1-18 小節是節奏引子，將舞蹈節奏進行了最初的呈示，第19-82 小節低音樂器進入使得節奏感更加強烈，并增加了木管樂器的裝飾性聲部。引子和第一部分用極為簡單的音樂材料搭建起了樂曲的整體律動感。第83小節開始，出現了樂曲最為重要的由木管演奏的民族元素主題旋律，并不斷進行變奏發展，隨著主題旋律動機的延伸發展，戲劇性不斷增加，樂隊的音響逐漸濃郁，好似舞蹈更加熱烈。第三部分，音樂材料來自于樂曲開頭的低音旋律材料，只保留了節奏律動和一些短小的旋律動機，織體相較上一部分變得較為稀疏，為之后進入高潮做準備。第217-349 小節的第四部分，來到樂曲的最高潮，將藏族舞蹈自然、野性的民間藝術風格徹底釋放出來。第350小節開始的第五部分再現了第二部分呈示的主題旋律，最終回歸到樂曲開始的節奏，進行了節奏動機再現和呼應，是樂曲節奏材料和主題旋律材料的綜合，最后簡短的尾聲結束。

結構上雖不以某種規范曲式為特征，但傳統的一些結構組織原則比如再現原則、變奏原則都存在于結構發展中。如果將第二部分旋律主題出現到第五部分劃分為一個完整結構，第五部分體現出了再現的因素，三四部分可看作一個發展部分，那么本身這個次一級結構便體現出了三部曲式的結構特征。而縱觀整個音樂，核心節奏和旋律主題的不斷變化發展又體現出變奏性原則。因此作曲家在傳統再現原則、變奏原則的基礎上進行一定的擴展，形成了材料貫穿漸進式發展相對自由的結構安排，其節奏和旋律動機材料的貫穿是作品結構力得以延續和保持的強大力量。

《西藏袖舞》音樂結構

二、音樂元素技法特點

（一）節奏和節拍的主要特點

樂曲的節奏動機主要采用了八分和前十六后八的音符節奏組合，采用康加鼓和邦戈鼓來進行節奏呈示，而大鼓進行了強拍上的強調。如譜例1，這是樂曲的整個節奏基礎，形成了充滿律動感的打擊樂節奏組，這個節奏組合奠定了整個樂曲的節奏韻律，并對其他聲部的節奏設計產生了影響。

除了開始的打擊樂節奏音型，低音聲部的律動非常重要，形成了與打擊樂聲部的對話感，主要是大提琴、低音提琴、大管和低音大管聲部。低音提琴第19小節開始進入的節奏是以八分音符為主的，這主要來自于康加鼓聲部的八分音符，發展中產生了節奏重音的變化，帶來了一定的搖擺感。如譜例2低音提琴聲部，它使得節奏的推動力有所提升，形成了較強的音樂動力。

最初的舞蹈節奏成為音樂展開中節奏變化的基礎，比如第84 小節主題旋律的呈示，盡管節拍有變化，但完全采用了八分音符節奏，而之后的主題變奏中，雖然有不少裝飾性元素，但都是以八分音符或十六分音符密集音群為主的從主要節奏動機發展而來的不同衍變形態。

節拍上，運用了一些變化節拍，開頭的打擊樂節奏組使用了2/4拍和3/4拍的結合。藏族民間舞蹈音樂中，堆諧③便有2/4拍和3/4拍的結合，重音落在第一拍，與作曲家用大鼓加強節奏動機強拍是一致的，這形成了基本的節奏律動。

在第83 小節，樂曲轉為以混合拍子5/8（2+3）拍為主，把二拍子和三拍子進行了綜合，產生了一種別樣的舞蹈律動感，它和傳統的十分固定的舞蹈節拍不同，像是描繪舞者在不同舞蹈段落的肢體形態處理，而第129 小節作曲家將2/4、3/8、5/8 拍進行了綜合，形成了一個小的情緒高潮。之后樂曲發展中也偶有2/4、3/4、5/8等拍子的轉換，但比較克制，可以看出作曲家對節拍的處理完全是為了迎合音樂本身的節奏律動變化。

（二）調性與旋律發展

藏族舞蹈音樂主要是以五聲音階構成的，本曲中也將五聲性作為旋律發展的主要音高材料。第19-43 小節，低音提琴聲部只有三個音，#F、A、B，這是典型的民族旋法三音組。而第46小節開始，大提琴演奏移位后的三音組C、bE、F，音級集合都為（025），這是作曲家在結構作品時常用的五聲性集合之一。“‘五聲化’的手法仍然是目前獲得民族風格最基礎的‘物質’條件之一……五聲性集合，更有可能在賦予音樂作品高度的民族風格的同時，獲得在多種變化之間伸縮自如的力量?！雹苓@兩個低音聲部同時進行，并在縱向上形成了三全音關系。樂曲中有一條鮮明的五聲性旋律，這是全曲的主題，在第84 小節出現，由雙簧管、英國管和大管演奏，譜例3 是開始的五聲性旋律主題（以雙簧管聲部為例）。

1.橫向上的調性并置

譜例3 中第84 小節五聲性旋律雖然徵、羽沒出現，但還是表現出F 宮五聲調式的特點，隨后第89 小節直接轉為C 宮五聲調式，體現出調性上的橫向并置。隨后的短笛、長笛聲部依然體現出并置的特點，調性由bE 羽五聲轉為F 徵五聲。橫向上的調性不斷變換，加上從譜例3的節奏元素不斷發展變化的節奏韻律，產生一種橫向進行的推動力和新鮮感。

這種橫向上的調性并置是作曲家在安排旋律發展方面的主要特點，將調性因素融入在短小的旋律片段中，而稍大的句法結構則有了更多的調性對比，以此產生音樂的橫向線條驅動力，這種調性的直接轉換體現了20世紀音樂的調性思維，同時與民族旋律曲調進行了結合，產生了音樂線性發展中的新音響。

2.旋律的發展變奏

整個樂曲中的旋律線發展是以五聲性材料聯系起來的，雖然大部分處在不同的調性上，但其核心的五聲性音程關系、旋法和節奏還是使得旋律發展非常的統一。

第84小節出現的主題旋律動機一直變化發展持續融入到樂曲當中，發展方式主要有擴展、加花、節奏拉長、自由變奏等手法。第97小節開始的段落（短笛和長笛）是對主題旋律在異調上的一種變化發展，雖然保留了5/8拍下的基本節奏形態，但聽感上不同，聲部縱向結合形成了調性分離。兩個聲部的主題旋律發展也很有特色，長笛可以較明顯看到主題旋律的影子，而短笛則在異調上形成了和主題旋律節奏的關聯，音高關系在隨后發展中則有了一定的變化。

第129-140小節，整個木管組的旋律線條是由一個三音組構成的，A、C、D，音級集合是（025），這個五聲性三音組有著顫音的裝飾加花，特色非常鮮明，加上其他聲部縱向形成的不協和，旋律看似簡單，音響卻呈現的非常豐富。它和84 小節開始的旋律發展材料也是有關聯的，只是比較隱晦，主要是通過節奏音型的重復和節拍的特征進行相互關照。第164-167 小節在C 宮五聲上呈現了這個主題旋律，這里運用了旋律的裝飾加花手法并將節奏進行了擴展拉長。

第217 小節開始的旋律也是由五聲音階構成的，這里的旋律發展同樣和其他旋律在音高材料、節奏、節拍上關系密切，這些成為將不同段落旋律發展統一起來的主要力量。調性已成為次要的因素，就像上文論述的，橫向上調性作并置處理，因此旋律的統一性發展就更多的依靠節奏、節拍和核心音高材料，作曲家在此基礎上通過各種變奏手法推動旋律線條的變化發展。

（三）縱向上的和聲關系

調性橫向上常進行并置，而在縱向上則有著更多的調性沖突，以此增加了音響的戲劇性和音樂風格的粗獷感。三全音關系是當代作曲家特別愛用的在調性上形成對比的手法。在這部作品中，作曲家在縱向上將三全音和民族旋律進行了結合，形成了特殊的民族風格。上文提到的民族旋法三音組在大提琴演奏移位后的三音組時，大提琴和低音提琴聲部便是三全音關系。在第97 小節，譜例4，短笛與長笛聲部縱向上形成了三全音和純四度交替進行結合的特點，短笛采用了bE 羽五聲調式，而長笛則采用了F 宮五聲調式。在弦樂聲部也同樣如此，譜例5，以bA 和D 形成的三全音為主，充滿節奏感的音型來映襯短笛和長笛的旋律聲部。這里三全音的碰撞給舞蹈性的民族風格增加了自然、野性的色彩。

三全音和純四或純五度同時進行縱向結合運用的也相當多，如第44 小節的弦樂撥奏和弦，形成純五度和三全音的結合。本曲中作曲家以風格為導向，將此類不協和和聲用來表現民族舞蹈的粗獷風格，產生有效效果。二度的結合也隨處可見，如第114 小節小提琴聲部形成的兩個純四度疊置，它們之間是小二度（或大七度）關系，而中提琴和大提琴也是一樣，以此形成刺激而濃郁的音響效果。

三、配器上的主要特點

《西藏袖舞》中，作曲家將配器處理為漸進生長和消逝的形態，前四個部分形成逐漸戲劇化的大型音響生長結構，達到高潮后第五部分逐漸淡化旋律聲部直到剩下核心節奏骨架。盛

宗亮在此作品中的聲部處理十分豐富和有序，在前四部分音響整體漸濃的趨勢下，聲部結合豐富多樣，比如點狀裝飾聲部、線性旋律聲部、不協和和弦伴奏層等，形成別具一格的民族風味。

在配器上有兩個特征值得關注：一是打擊樂器的運用，作品沒有使用任何中國傳統的打擊樂器。作為描繪藏族舞蹈的作品，作曲家完全采用管弦樂常規打擊樂器來營造這種律動感，除了偶爾使用一些特別的奏法外，打擊樂聲部主要靠樂曲開始的節奏動機來進行支撐，這里使用了國際通用的管弦樂隊樂器語言來達到表現中國民間舞蹈節奏特色的目的。二是木管樂器大量的演奏旋律，以此來表現藏舞主要的原始性特征。用木管樂器演奏旋律能較好地展示整體音響的飄逸和靈動，樂曲中很少有專門的段落使用弦樂或銅管來演奏旋律線條，大部分是作為節奏背景的因素存在，成為木管旋律發展中的伴奏聲部。作曲家還在一些段落采用短笛、長笛的較高音區來塑造有些尖銳和粗糙的音色質感，加上旋律中的裝飾音和其節拍節奏變化，增加了音響的原始性和自然性特征，非常貼合藏族舞蹈的民間文化屬性。另外，在一些音響較為濃郁的段落，木管樂器采用同度或八度的結合來表現這種線性的旋律，換言之，木管組是線條化思維來組織的，這和中國民間器樂形式的線性進行是相符合的。如譜例6，這個段落，整個木管組除了大管和低音大管聲部外，其他聲部以同度和八度形成旋律線條，沒有和聲性的材料存在，大管和低音大管與上方聲部相距小二度關系（按單音程計算），這種碰撞增加了音色的分離感和音響的粗獷感。

四、結語

盛宗亮的管弦樂作品創作在西方樂隊形式的框架下，將中國民間風格的內核融入進樂曲發展的進程中，同時大量采用了西方的各種作曲技法來構建整個樂曲的組織和結構，其實質是民族性的，比如五聲性材料的運用、線性思維的旋律發展等?！段鞑匦湮琛分械膭撟魇址ㄌ攸c是其眾多作品的小小縮影，作曲家對民族化音樂語言進行了隱性運用，對基本的舞蹈節奏進行了藝術化的再造和發展，非常貼切地表現出藏族舞蹈的特征，樂曲音響獨特，色彩濃郁，是將民族風格和西方作曲技法結合的一個優秀案例。盛宗亮運用西方各種技法為民族音樂的表達服務，使得技法與風格實現了統一，形成了自身獨特的中西交融的音樂風格。

注釋：

①②阿旺克村.西藏舞蹈通史[M].長沙：湖南文藝出版社，1995：130，131.

③堆諧是一種藏族民間舞類型，注重腳下節奏變化，踏步為正拍，以三步一變為基本步伐。

④錢仁平.何處尋找‘中國夢’？盛宗亮和他的《為鋼琴三重奏而作的四個樂章》[J].音樂愛好者,2001(5):33.