新音樂學視角下的莫扎特音樂解讀
——以蘇博特尼克音樂闡釋分析為例

黃水源

新音樂學，是我國近年來音樂學研究中較為重要的領域之一，該研究傾向自20世紀80年代中期開始在英美音樂研究中興起。具有該傾向的研究者們提倡從文化研究理論中汲取養分，努力探索音樂所承載的社會、文化內涵，對不同時期的音樂作品進行了富于新意的解讀，為音樂理解提供了多樣化的角度。在這些學者中，為我國音樂美學界所熟悉的有蘇珊·麥克拉蕊、[1]勞倫斯·克拉默、[2]露絲·索莉、[3]德里克·斯科特[4]等，他們先后出版了不少具有影響力的著作。上述學者們的研究表明新音樂學研究方法至少具有兩個特點：其一，著力闡釋音樂音響之外的內容意蘊；其二，汲取“人類學以及其他文化理論的養料”作為音樂闡釋的資源，[5]從而將音樂置于新的理解視角，尋求不一樣的理解結果。恰如克拉默所言：“(新音樂學)從批評理論和社會理論以及哲學中，而非僅僅從音樂研究中汲取養分……絕不相信音樂是自足的或自律的……不要有所顧忌地去解釋自己感興趣的音樂。自由地聆聽音樂中的意義?！盵6]

在我國音樂學界對于新音樂學相關理論進行的研究中，缺少了對其中一位較為重要的代表人物——美國布朗大學音樂學教授羅斯·羅森加德·蘇博特尼克足夠的重視，僅有幾篇文章略為提及。[7]不過，楊燕迪在《音樂與文化的關系解讀：方法論范式再議》[8]一文中認為蘇博特尼克“繼承了阿多諾的衣缽”，稱其為“獨樹一幟的女性學者”，并認為其研究“對西方音樂中的隱蔽意識形態和前人少有關注的深層文化建構進行了深入開掘和批判”。[9]由此證明了蘇博特尼克研究的學術價值。本文希望通過介紹、分析蘇博特尼克對于莫扎特最后三首交響樂的研究，[10]對蘇氏新音樂學視角下的音樂闡釋觀念、方法、案例進行正面探討，提煉其精華，呈現其局限，期望能為國內學界提供一份有價值的參考。

一、蘇博特尼克音樂闡釋理論的背景構成

羅斯·羅森加德·蘇博特尼克生于美國波士頓，于1963年獲得韋爾斯利學院文學學士學位，并于1965及1973年分別獲得哥倫比亞大學的音樂學碩士及博士學位，師從美國著名音樂美學家愛德華·李普曼。[11]她的博士學位論文題為《洛爾青歌劇中的藝術與流行：社會變遷對歌劇體裁的影響》，對德國作曲家阿爾伯特·洛爾青以及德國大眾歌劇進行了社會維度的分析，探討了19世紀上半葉德國歌劇與德國社會之間到底構成怎樣的關系。在哥倫比亞大學求學時期，她還師從音樂系的保羅·亨利·朗、歷史系的雅克·巴爾贊以及文學系的萊昂內爾·特里林。1973年至1980年，蘇博特尼克以音樂學系助理教授的身份在芝加哥大學開始任教。1977年，她獲得美國學術團體聯合會和美國古根海姆基金會的獎金。1986年至1987年蘇博特尼克作為音樂客座教授在紐約市立大學研究生中心任教，于1990年加入布朗大學音樂系，并于1993年被任命為全職教授。在2009年，她贏得了美國音樂學學會的斯林姆獎項，[12]并成為該學會的榮譽會員。[13]

蘇博特尼克的專著主要有兩本，分別是《發展中的多樣性：西方音樂中的風格和意識形態》(DevelopingVariations:StyleandIdeologyinWesternMusic，1991)以下簡稱《發展中的多樣性》和《解構的變化：西方社會中的音樂及理性》(DeconstructiveVariations:MusicandReasoninWesternSociety，1996)以下簡稱《解構的變化》。蘇氏對于莫扎特最后三首交響曲的音樂分析收錄于《發展中的多樣性》一書中，篇名為《莫扎特最后三首交響曲呈現的批判性世界觀》。蘇氏在《發展中的多樣性》一書中提及自己多年來一直思考音樂與社會構成怎樣的關系？以及在音樂教學、研究過程中，除了以常見的方式——“生平加作品”的方式——來介紹音樂作品之外，還有什么更好的教學和研究方式？[14]基于這樣的目的，蘇氏不斷尋找某種能激發自己理論靈感的學術資源，當她接觸到西奧多·阿多諾的理論時，逐漸受到影響，并開始借鑒其理論方法來進行自己獨立的研究。

在阿多諾的大部分音樂研究中，高度重視音樂與文化、社會之間的關系，正如蘇博特尼克所說：“阿多諾美學理論的關鍵是藝術中嵌入的社會現實程度與藝術概念的自律性成正比。”[15]為什么阿多諾會同時看重藝術的自律性及藝術與社會的關系呢？這是其理論中的矛盾嗎？蘇氏解釋道，在阿多諾的思想中，認為“西方藝術試圖從社會中發展自律性；藝術作品的自律性越強，它就越能深刻地體現其所處時代最本質的社會傾向；并且這種特有的分析能夠解釋藝術結構的社會意義以便能夠同時分析藝術和社會”。[16]這是阿多諾思想中最具特色及啟發意義的一維，也是蘇博特尼克及其他具有新音樂學研究傾向的學者所高度重視的思想觀念。比如《阿多諾對于貝多芬晚期風格的診斷：重要環境的早期征兆》[17]一文中，蘇博特尼克介紹了阿多諾理論中音樂與社會之間的關系，阿多諾認為，“藝術形式最基本的元素來自于無意識地繼承藝術作品所處的社會背景中的形式范疇及模式，而不是來自于藝術家自身的想象力。通過一個復雜過程的中介，藝術家早期接受現實的方式以及當時時代中的藝術材料、技巧以及技藝都成為了一種既定歷史時刻的基本傾向，并融進杰出藝術的形式層面。”[18]也就是說，藝術的形式能夠反映藝術家所處時代的社會現實和技術特征。

為了論證這個思想，阿多諾對比了貝多芬中晚期音樂作品中形式參數的不同。阿多諾認為，貝多芬的中期創作正值資產階級興起的啟蒙主義時期，這一時期產生了真正的人本主義思想。貝多芬中期創作的音樂也體現了這種思想，該時期的貝式音樂形式隱喻了個人利益和社會利益的統一，進而確保了個體存在的價值。從音樂層面概括來說，就是個體與整體、主體與外部世界的有機聯系突出體現在奏鳴曲式的展開部和再現部當中。展開部是音樂主題不斷自我發展的部分，它象征著主體從自身走向外部的現實世界，并以此證明它能夠在不同于自身的外部世界中存在。而再現部則意味著不論主體在外在世界中經歷了什么，跋涉了多遠，它依然能夠回歸自身。這種回歸是邏輯發展的必然，是個體與外部世界在更高層面上的整合。[19]在阿多諾看來，貝多芬的這些音樂形式上的選擇，暗含了貝多芬對于人能夠同外部世界形成和諧共存的期待。

與此相反，阿多諾指出，貝多芬的第三時期(晚期)社會發生了巨變，拿破侖稱帝并試圖恢復專制統治意味著法國大革命的失敗，同時也意味著資產階級所強調的人文主義價值觀隨之瓦解，個體與外在世界的和諧共存已然成為幻想。這種幻想的破滅也反映在貝多芬第三時期的音樂形式中。在阿多諾看來，貝多芬該時期的音樂呈現出一種對社會的否定，無法繼續維持第二時期中主體與外部世界的統一。為了呈現這種否定，貝多芬竭力使自己的藝術遠離社會，呈現出自律性。如貝多芬的晚期作品《莊嚴彌撒》，該作品采用了對位法進行創作，而對位法是一種古老的音樂創作形式，它代表著早期社會的秩序，是一種具有普遍意義的表現模式，在這種表現模式中幾乎沒有為個體自由發展留下太多的空間。在運用對位法進行創作的時候，作曲家受到此種技法的嚴格控制，其主體性無法真正地介入到作品中去。由此，該作品所代表的貝多芬晚期風格否定了其較早時期的音樂風格，體現出貝多芬音樂風格的轉向，也體現出貝多芬晚期的音樂作品中主體與外部世界的矛盾。

從上文可見，阿多諾對貝多芬中晚期風格的討論具有明顯的社會性，阿多諾希望“通過分析音樂同其他人類活動的關系，同時通過引入其他學科領域的知識，……試圖拓展音樂中的人性意義”。用蘇博特尼克的話說，阿多諾嘗試將音樂從純粹技術分析中拯救出來，將它置于社會文化語境中，從人性的深度來探討音樂的意義，這種研究思路深刻地影響了蘇氏的音樂學術觀。

概言之，蘇博特尼克在其著述中凸顯了“音樂理解”這一核心課題，她之所以特別關注此課題，不僅是因為受到其他新音樂學研究者的影響，更重要的是來自于其教學實踐。作為一名在綜合大學中任教并常年接觸音樂專業和非音樂專業學生的教育工作者，蘇氏一直在探索更多元、有效的音樂教學方式，以避免當時美國音樂教育中固有的自律論傾向所帶來的不足。蘇氏認為，當時美國音樂教育普遍使用的從“結構-形式”出發理解音樂的方式，僅適合“受過訓練的耳朵”，而那些沒受過訓練的耳朵會覺得這樣的方式“難以理解”并且不感興趣。[20]蘇氏在教學中進一步發現，非專業的學生對講授流行音樂、爵士樂的課程更感興趣，因為這些課程強調了“社會參數”。蘇氏吸收了這些課程的特點以適應各種教育背景的學生，比如，她開始在教學中同時涉獵藝術音樂和流行音樂；開始鼓勵學生通過閱讀和討論來關注音樂與文化、社會的關系；僅在必要的時候解釋技術術語，并不強求非音樂專業學生讀譜或理解音樂的技術理論；還要求學生多聆聽音樂，多閱讀相關文獻，多寫作有關音樂的文章。在采用了上述教學方法后，蘇氏發現最好的文章往往來自非音樂專業學生，他們雖然不熟悉技術術語，但能將音樂和大量出人意料的參考文獻聯系起來，音樂專業的學生雖然可以很好地完成作業要求，卻寫得不怎么吸引人。這種情況引起了蘇氏的反思，使她決定探索一條打通音樂與文化理論的教學、研究之路。[21]為了實現這一目標，蘇氏從阿多諾思想中汲取養料，形成了自身的理論基礎，即音樂理解不能僅停留在形式結構層面，還應從社會、文化的角度理解音樂，探尋音樂形式中蘊含的社會內涵。

二、蘇博特尼克論莫扎特最后三首交響樂

在《莫扎特最后三首交響曲呈現的批判性世界觀》一文中，蘇博特尼克想要闡明的是莫扎特這三首交響曲中隱含的一種哲學觀念的轉變，即對啟蒙時期哲學中所強調的理性的普遍性及首要性進行質疑。蘇氏指出，由于理性是人為構建出來的，因此想要理解理性便不能將其與人類具象化的情感結構相分離，也就是說，作為抽象化的理性需要在不同的個體文化所蘊含的特殊性、感官性及偶然性中把握。[22]因此，盡管莫扎特大部分的音樂形式繼承了古典音樂風格的范式，體現出對啟蒙時期理性精神的肯定。但是，由于其最后三首交響曲呈現出對表層、細節的音樂元素的強調，與現實世界中的偶然性得以聯系起來，由此體現出莫扎特哲學觀念上的轉變。

蘇氏坦言，這種結論無法以任何科學的方式進行證明，她所做的分析是基于自身理解的分析。盡管如此，她依然努力嘗試得出某些合理的結論。她認為，自己音樂分析的核心是“隱喻”。隱喻是修辭學的術語，即用象征的手法，將一個事物比作一個類似的事物。同時，本體和喻體之間并不是唯一對應關系，而是可以替換為其他事物。比如，蘇氏既可以將音樂隱喻為人生的縮影，也可以將其隱喻為沒有語言的文本。由于隱喻能夠產生多樣的理解，因此受到了新音樂學學者們的重視，蘇氏同樣采用了這種手法。比如在分析莫扎特最后三首交響曲時，她將音樂形式隱喻為現實世界的縮影。蘇氏希望在賦予音樂形式以現實意義的同時，進一步討論現實世界中的問題。顯然，這種論述立場同阿多諾理論有著密不可分的聯系。

蘇氏認為，17世紀以前，在西方文化中，上帝的觀念起著絕對的主導作用，由此，早期的西方音樂同歌頌上帝的基督教理念有著密切的聯系。但是到了17世紀，代表著世俗音樂的歌劇獲得了很大的發展，對上帝的歌頌逐漸轉為對世俗情感的表達。與此相伴，歐洲的藝術音樂也逐漸走向自律，強調音樂同純粹感官愉悅之間的關系，器樂作品逐漸增多。在蘇氏看來，音樂的自律隱喻著人的自律，隱喻著人從上帝的控制下解放出來并成為具有自我決斷力的存在，甚至成為創造者而不是被創造者。[23]然而，西方人并沒有放棄對新的統治力的訴求，在啟蒙時期，許多學者反復強調了普遍理性的意義，這一普遍理性構成了宇宙和人心靈的基本法則。蘇氏認為，這種文化上對普遍理性的強調，以及對個體自律、個體選擇的需求構成彼此矛盾的兩個方面，并存于莫扎特的最后三部交響曲中。前者體現為古典主義時期普遍的音樂慣例，主要有以下三點。

其一，互補結構。所謂互補結構，在樂句的層次上往往呈現為成對樂句的形態，且這些樂句在邏輯上具有對應關系。換言之，許多音樂段落往往是以兩個樂句為一組，前一句為先行樂句，后一句為結果樂句。在全曲結構的層次上，屬功能的區域同主功能的區域也形成了一種邏輯上的對應關系，此外，在屬功能之前會先用重屬功能對其進行支撐。蘇氏認為，主功能和屬功能之間的聯系在莫扎特看來是顯而易見的，同時這種聯系存在邏輯上的必然性。[24]其二，基于功能關系的音樂結構原則。在古典主義時期，音樂的不同部分之間往往以最基本的調性和聲功能作為內在組織的依據，以奏鳴曲式為例，音樂的各部分都有其相對模式化的調性關系，如第一主題與第二主題之間往往構成主調和屬調的關系，展開部則往往以屬調或下屬調作為起點，以屬調作為其終點，為再現部中主題調性的回歸做準備。無論音樂的表層變化多么豐富，它們都受制于音樂深層的功能關系，這種深層的功能關系正是普遍理性原則在古典主義音樂風格中的體現。[25]其三，“合理的”解決是音樂發展的必然結果。在蘇氏看來，所謂合理的解決包含多種情況，如主題材料的再現，主功能和聲的回歸，音樂張力的削減等等。舉例而言，在《第四十一號交響曲》的第二樂章中，第7小節的主題材料在它本來應該重現的再現部中被省略了，卻依然出現在最后的第95小節中，這說明出現在全曲開頭的主題對整部作品具有絕對的統攝力，在作品末尾對其進行回歸具有邏輯的必然性。[26]

但是正如前文所述，蘇氏認為，莫扎特的這三首交響曲存在著一種矛盾性，盡管莫扎特主觀上可能不希望強調個性化風格，但是最后三首交響曲依然存在著反叛元素，以此抗爭古典時期所強調的普遍有效的形式特征。蘇氏指出：“莫扎特最后的三首交響曲依靠強調具有內在個性的元素，似乎對統一性理念產生了稍許的偏移，這樣，這些元素將大家的注意力集中在了感官價值上并損害了功能意義的首要地位?！盵27]她從以下幾方面進行了論述。

其一，在《第三十九號交響曲》中，第二樂章的形式輪廓以及第三樂章較弱的音樂發展動力性都與典型的奏鳴曲式規則不同。并且在該作品整體風格中，弦樂多采用短小動機演奏，強調自身獨特的色彩以對抗管樂長線條對位式的敘述，這顯然是強調了感官上的碎片化、色彩性效果。而盡管《第四十號交響曲》和《第四十一號交響曲》的二、三樂章比較符合奏鳴曲式的規范，但卻充斥著變化音程以及半音化旋律。蘇氏認為，在西方音樂文化中，半音體系不僅代表著對調性系統的瓦解，同時也暗含著一種非理性的意義。這些特點均提高了音樂中個性化的特點并且弱化了理性功能范式的首要地位。[28]

其二，蘇氏指出古典風格存在著一種非連續性，也就是在樂句以及段落之間存在一種斷裂感或終止感。莫扎特的音樂風格同樣存在著這種非連續性，但是，莫扎特的最后三部交響曲在保持了非連續性特征的同時，也試圖超越它。比如，在《第四十號交響曲》中，通過半音化旋律的運用，將音樂的各部分連接起來。這種半音化旋律尤其體現在第一樂章的第20至22小節、第102至105小節以及160至165小節等部位。再比如，在《第三十九號交響曲》第二樂章的第27至30小節處，恰好為兩個音樂段落的銜接點，音樂從主調(降A大調)轉向了關系小調(f小調)，有較明顯的斷裂感。為了避免這種感覺，莫扎特在第22至25小節處片段性地讓音樂走向主小調(降a小調)以預示即將出現的小調色彩，保證了此結構分界點不那么生硬。[29]

其三，蘇氏認為這三首交響曲常用類比手法。所謂類比，即采用相似材料進行音樂發展，如模進、倒影，均屬于此。[30]這種手法存在一種專制性，它并不需要解決，而是依照既定的模式進行規律化的發展。蘇氏指出：“類比不允許結束，更不用說必要的解決，但可以無限地擴展到包括任何數量的元素?！盵31]這種對同一元素不斷強調的方式將我們的注意力從對樂句之間邏輯發展的關注中，轉移到了對元素本身帶來的感官刺激中。比如，《第三十九號交響曲》第四樂章的第112小節至145小節，小提琴的第一聲部同大提琴聲部存在模進關系，強調了相似的旋律及節奏元素。再比如，在《第四十一號交響曲》中的207小節至219小節，相鄰的旋律樂句之間形成了倒影的關系，呈現為逆行的旋律形態和相同的節奏元素。尤其值得注意的是，該作品采用了很多類比技法，比如開始的第1小節至第5小節，相同的材料直接由C調模進到G調上，或者是165小節至170小節，同樣由C大調模進到d小調再模進至E大調。蘇氏認為：“在這些時刻，本是成對出現的樂句結構被拆解為平行的結構；不僅如此，在第一樂章和第三樂章中，調性之間明顯的功能發展不僅立刻受到類比元素間相互關系的破壞，也受到了和聲和旋律‘邏輯’上矛盾的破壞。”[32]也即是說，類比手法不僅呈現相同材料的不斷顯現，更將調性由主調強制帶向其他調性。因此，這種生硬的調性并置形態顯然質疑了作為主調C大調的邏輯優先地位，在類比的形態下，C大調更像是一種普通的調性特征可以隨時被其他個性化的調性所取代。

其四，蘇氏認為這些交響曲的許多片段都顯示出音樂的進行與慣例化的模式有所不同。比如，《第三十九號交響曲》和《第四十號交響曲》的第一樂章，展開部中的屬功能組不僅沒有得到解決，而且沒有轉回主調。在《第四十號交響曲》第一樂章138小節至139小節處，d小調的屬和弦并沒有解決回主和弦，而是經過一系列模進產生了調性的游移。這些特點質疑了音樂發展中回歸主調的邏輯必要性。不僅如此，在《第四十一號交響曲》的第二樂章中，第73至75小節屬于C大調主和弦的范圍出現了不和諧的降D音，是受到之前47至55小節模進中存在的降D音的影響，蘇氏認為這種現象可以理解為結構元素之間的沖突，無法完全依靠調性系統蘊含的普遍理性原則進行理解。[33]

綜上所述，我們可以發現蘇氏對于阿多諾理論的繼承，她同樣認可音樂形式中存在對現實世界的隱喻，盡管作曲家本人可能并未意識到。正如蘇氏所言：“形式的概念以及選擇可以被解讀為一種強有力的證據，足以證明關于現實結構的推想，盡管是以一種非直接的并且有時是隱喻的方式。”[34]蘇氏相信，音樂的理解者完全可以通過語言來發現音樂形式中所蘊含的現實意義。因此，她將莫扎特的風格特征理解為對古典主義普遍風格的反叛，試圖挑戰啟蒙時期普遍理性的基礎地位，并逐步走向崇尚個性的浪漫主義美學。在啟蒙時期，音樂的發展符合一種內在一致性，符合理性的要求，特別體現在奏鳴曲式再現部的材料及調性回歸中，這些因素成為音樂發展的必然結果。而莫扎特音樂中某些細節則試圖瓦解這種一致性，從而瓦解了理性原則的邏輯優先地位。蘇氏認為，這種解讀可以對現實世界的理解產生意義，特別是如何評判個體的價值，正如她指出：“在這些作品中，理性作為一種普遍的、統一的、有根據的結構概念似乎正在轉變為一種更值得討論的概念，即以一種個人或文化上的特殊視角來理解理性?！盵35]

三、蘇博特尼克音樂闡釋理論的得與失

行文至此，筆者已就蘇博特尼克音樂闡釋理論的核心觀點、理論來源和闡釋個案進行了論述。下面將對其主要價值做一總結。

其一，關于研究方法。作為新音樂學的代表人物之一，蘇博特尼克試圖發展的是一條將音樂同文化批評緊密結合的理論之路，其目的是要打破當時美國音樂學研究中過于注重形態分析和史料收集的研究方式。對于蘇氏而言，音樂是社會文化的載體，音樂理解者應努力發現音樂中的社會文化意義。這一觀點與阿多諾的音樂闡釋思想有著深刻的聯系，換言之，蘇氏是在對阿多諾思想既批判又繼承的基礎上闡發個人思想的。她相信，音樂的形式參數能夠隱喻一定的現實內涵，而在對音樂的現實內涵進行解讀時，不應脫離特定的社會文化語境。比如，蘇氏在分析莫扎特的最后三首交響曲時，將其置放于啟蒙時期的音樂文化與社會語境中，認為該三部作品的創作技法既體現出當時音樂創作的普遍規則，又體現出莫扎特個性化的創作特征，這意味著此時的莫扎特正試圖超越古典主義的普遍音樂規則，從文化層面上看，這也是對啟蒙時期所推崇的普遍理性的質疑。

其二，關于應用價值。如前述，蘇氏重視對音樂的社會文化內涵的挖掘，強調多角度闡釋音樂作品，鼓勵差異的意見。她常常從音樂的細節入手，發現以往未經關注或思考的問題，并同人文理論結合進行分析，這一點十分有利于課堂教學和音樂普及，特別是面對非音樂專業的學生和愛好者，這種思路能最大程度的激發這些對象的學習興趣。要知道，許多非音樂專業的學生和愛好者并未接受過嚴格的音樂分析訓練，過多的形態分析不僅為他們設置了障礙，更可能削減他們的學習興趣。而鼓勵他們結合自己的文化社會知識來闡釋音樂作品，提出不同的觀點，更易于找到他們與音樂藝術的關聯性。這種做法或許對于音樂教育者和被教育者皆有積極意義。

雖然，蘇氏的理論學說有不少可取之處，但同時也存在著值得商榷的地方。

其一，蘇氏的音樂闡釋結論有模式化之嫌。在分析莫扎特最后三首交響曲時，蘇氏將莫扎特創作技法上的個性化因素理解為對啟蒙時期普遍理性價值標準的突破，這種理解方式確實有其獨到的思維角度，但是在筆者看來，音樂創作中作曲家采用個性化手法是不可避免的現象，因為沒有一個作曲家會徹底嚴格地遵循所處時代音樂范式來進行創作。如果將蘇氏的理解方式放置在其他作曲家的音樂作品中，這種解釋似乎同樣具有有效性，那么，是否對任何一部作品進行這樣的解讀都能推導出這樣的結論？是否在海頓、貝多芬等人的作品中也能看出上述意味？單獨分析莫扎特作品的意義又在何處呢？

這種模式化的音樂闡釋傾向在其他新音樂學研究者的著作中也有出現。比如，蘇珊·麥克拉蕊在其《陰性終止——音樂學的女性主義批評》一書中，常從男性和女性的視角看待音樂作品，她認為男性代表了陽剛，女性代表了陰柔。與男性氣質相關聯的音樂形式有色彩明亮的主三和弦或穩定的主調等，由此，當某部作品終止在主三和弦的時候，麥氏常常會認為它隱喻了男性氣質或父權制。在分析歌劇《卡門》時，麥氏認為，被卡門所欺騙的霍塞在走投無路之下刺死了卡門，這意味著他對父權制的回歸，而歌劇結束在大三和弦上，又意味著父權制的勝利。在分析蒙特威爾第的《仙女的悲歌》時，麥氏認為，該作品三段式結構的兩端為主調C大調，隱喻了父權秩序的框架，而中段的a小調則表現了仙女的悲痛回憶。[36]可見，作為新音樂學者，蘇博特尼克與麥克拉蕊之間有著十分相似的地方，這種模式化的分析思維既是她們的獨特之處，也是她們易于被批評之處。

其二，蘇氏的某些音樂解讀細節有牽強之嫌。雖然隱喻的解讀是十分主觀并且自由的，但是把作曲家的個性化手法認為是對啟蒙時期普遍理性價值標準的突破這種想法本身，是無法通過莫扎特本人得到論證的。甚至按照莫扎特生活的時代背景看，這樣的思維方式顯然是不夠合理的。蘇氏的隱喻解讀最主要的問題在于她的解讀缺少了阿多諾式的社會層面論證，因此會讓讀者覺得牽強，難以理解。

任何理論都有其不完美的地方，這些不完美之處或許正是我們下一步思考和探索的起點。不論如何，蘇博特尼克的音樂闡釋理論是有其獨特價值和啟發意義的，值得我們繼續深入學習。對她來說，音樂不僅是純粹的音響現象，更是承載了社會內涵與文化感悟的聲音載體。通過這個載體，蘇式不僅想要展現其獨特的音樂研究視角，更希望能為西方社會中存在的一些矛盾尋求解決方案，以便能構建出一個更加美好的世界。這體現了她作為一位人文主義學者深刻的社會責任感，也體現了學術探索的現實價值。如果說自然科學試圖為人類創造一個豐富的物質世界，那么，人文學科則試圖為人的存在營造出一個和諧的精神家園，這正是蘇博特尼克和其他新音樂學者的研究成果所蘊含的重要價值之一。

注釋:

[1][美]蘇珊·麥克拉蕊，美國凱斯西儲大學音樂學教授。著有《陰性終止——音樂學的女性主義批評》(Feminine Endings: Music,Gender,and Sexuality. University of Minnesota Press,1991.)，《傳統的智慧：音樂形式的內容》(Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. University of California Press,2001.)，《調式的主體性：意大利牧歌的自我塑造》(Modal Subjectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal. University of California Press,2004)等專著。

[2][美]勞倫斯·克拉默，美國福德漢姆大學音樂系教授。著有《作為文化實踐的音樂，1800-1900》(Music as Cultural Practice, 1800-1900.University of California Press,1993.)，《經典音樂與后現代知識》(Classical Music and Postmodern Knowledge.California University Press,1995.)，《愛與死之后：性暴力和文化的形成》(After the Lovedeath: Sexual Violence and the Making of Culture.California University Press,2000.)等專著。

[3][美]露絲·索莉，美國史密斯學院音樂系教授。曾編纂《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》(Musicology and Difference:Gender and Sexuality in Music Scholarship.University of California Press,1995.)一書。

[4][英]德里克·斯科特，英國利茲大學的音樂學教授。著有《從色情性到惡魔性：批判性音樂學研究》(From the Erotic to Demonic: On Critical Musicology.Oxford University Press,2003.)等著作。

[5]賈抒冰.20世紀80年代以來英美“新音樂學”發展綜論[J].中央音樂學院學報,2010(02):116.

[6]勞倫斯·克拉默,柯 揚.李斯特音樂中的文學性[J].中央音樂學院學報,2013(01):93.

[7]具體文章可以參見:

孫國忠.當代西方音樂學的學術走向[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2003(03):41—49,4.

楊燕迪.音樂與文化的關系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2011(01):62—68,4.

賈抒冰.20世紀80年代以來英美“新音樂學”發展綜論[J].中央音樂學院學報,2010(02):117.

黃宗權.走向新闡釋與尋求新意義——“新音樂學”的音樂分析與闡釋觀探析[J].音樂研究,2013(06):52—63.

王育雯.“新音樂學”研究中的音樂分析與審美價值觀[R].行政院國家科學委員會補助專題研究計劃成果報告,2003(01):1—16.

楊 婧.作為音樂史家的阿多諾——論《貝多芬:阿多諾音樂哲學的遺稿斷章》的未競與超越[J].黃鐘(武漢音樂學院學報),2018(04):23—32.

[8]楊燕迪.音樂與文化的關系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2011(01):62—68,4.

[9]楊燕迪.音樂與文化的關系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2011(01):66.

[10]莫扎特的最后三首交響曲分別為《降E大調第三十九交響曲》(K.543)、《g小調第四十交響曲》(K.550)、《C大調第四十一“朱庇特”交響曲》(K.551)。

[11]愛德華·李普曼，當代美國著名音樂美學家，哥倫比亞大學音樂系教授。其代表作有《西方音樂美學史》(A History of Western Musical Aesthetics)等。

[12]Slim獎(the H. Colin Slim Award)是由美國音樂學學會于2005年創立的獎項，該獎項旨在頒發給那些發表了杰出音樂學文章的學者，且要求獲獎文章需比獲獎者過往的研究更為優秀。

[13]https://en.wikipedia.org/wiki/Rose_Rosengard_Subotnik.

http://research.brown.edu/research/profile.php?id=10316.

[14]Subotnik,Rose Rosengard.Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xx.

[15]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:25.

[16]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15.

[17]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15—41.

[18]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:19.

[19]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:20—21.

[20]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi.

[21]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi—xxii.

[22]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:99.

[23]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:100—101.

[24][25]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:102.

[26]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:103.

[27]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:104.

[28]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:105.

[29]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:106—107.

[30][31]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:107.

[32]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:108.

[33]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:111.

[34]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:98.

[35]同[33].

[36]柯 揚.描述與闡釋:女性主義音樂研究的兩種途徑——《社會性別與音樂經典》及《陰性終止》之比較[J].音樂研究,2015(03):60—70.