作為事件的人文教育
——以強度分割論為變革核心

劉 陽

(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

強度分割，指在事件中分割形而上學思想被各種預設所賦予的強度，而創造與之不同的新強度——獨異性(Singularity)。分割強度不是化強為弱，仿佛在化整為零中分散和化解原有的強度，而恰恰旨在避免主體性意義上的“做減法”，形成超越了主體性的、唯一真實而有效的強度。如格雷厄姆·哈曼等當代學者所指出:“這種嘗試在德勒茲的巨著《差異與重復》中最為明顯。在這部著作中，德勒茲使用先驗哲學自身的方法，揭示了在任何形式的主體性框架內都無法恢復的強度系統(systems of intensities)。”[1]這是晚近逐漸形成了譜系的事件思想的關鍵，也是事件思維的主要貢獻。如同現代英語辭典每每強調event一詞的發生、轉折、變化性特征與重大性質，[2]事件思想家中的大多數人，也對事件超越以因果推導為代表的預設論，作出了不同角度的精深論述。美國學者加里·夏皮羅總結道，自尼采以來的哲學家，思考用Er-eignis或l′a-venir(法語“即將到來”)這樣的語言表達對未來的感覺，主張“基于事件與未來概念勾勒出一種非現代的、反黑格爾的歷史觀念”[3]。他們相信“在突然發生時，事件證明了一種無法預見的起源，它從時常未知甚至不在場的、至少難以獲得確切指涉的原因中浮現”[4]，都提出了事件思想如何看待和化解形而上學預設性，即一種被事先決定好的思想強度的問題。對此明確而有代表性的論述，來自利奧塔、德勒茲與朗西埃三位事件思想家。本文沿循這三個關節點來深描這一問題，并據此探討強度分割論對當代人文教育的獨特意義。

一、差異性配置：點線面的重組及其驅力

首先探討強度分割問題的事件思想家是利奧塔。他對事件的研究基于一個前提而展開，這就是不同意索緒爾的語言學思想。在出版于1971年的博士論文《話語，圖形》等著作中，他認為“當你們用一個名詞來創造一個動詞，這其中存在一個事件：語言的規則系統不僅不能解釋這一新的用法，而且還與之對立，它抵制這一用法”[5]170，否定索緒爾能指(閱讀)與所指(看見)的任意性原則這一語言學基本思想，認為這種思想忽視了暴力破壞下的復雜性——在這里，他明確將破壞了索緒爾這一語言學安排的暴力稱為“事件”。在他看來，盡管至今我們每每依賴于將形象推向話語的想法，但仍使用相對簡單的視覺概念來試圖闡明觀點，卻忽視了“話語，形象本身就是事件與干擾的集合”這點。[6]75他指出，事件應當“在認識的無序中被發現”并伴隨著“某種規則失常”[5]158,而結構主義語言學伴隨著黑格爾的辯證法思維，這種辯證法“依賴于話語、形象中闡述的對立以及對差別的根本意義的壓制”[6]77。換言之，雖然索緒爾的語言學思想將“差別”視為自己的新意與客觀性理據，這一點在利奧塔眼里仍成問題，問題就在于索緒爾沒有發掘出“差別的根本意義”，而凝固了差別。

基于此，利奧塔建議，將現實描述為“所有有關強度的所有自由區的共識”，即在構造現實時為了不再掩飾事件，通過“分割強度”(an intensity by splitting)[6]110，來達成關于強度的共識。這是一種重要的事件思想。人們一般容易認為，強度是思想的標志，這種標志主要來自對因果性的倚重及其形而上學一體化、同質化后果。但如此得到的思想強度沒有活力與彈性，它是遮掩了事件在場性后的灌輸。所謂對強度進行分割，不是削弱應有的強度，而是將傾向于表現為整體一塊的強度中的點、線、面加以切割，進行富于差異性的配置與重組，刺激和引發表達與接受上的新鮮感，使思想不再由于強度整體的熟悉性而變得麻木不仁，由此煥發出更為本色的強度意味。這便在句子試圖形成的強度目標中分割出了作為事件的“陳述本身的內容”[6]126：

句子陳述了內容，但不能陳述“陳述”本身的內容。進一步的句子可以使該句子所表示的事件成為其所表示的宇宙的指示物，以記住該被忘卻的表示：在這樣做時，它“忘記了”自己的演示活動。“記憶里充滿了遺忘。形而上學與遺忘作斗爭； 為之奮斗的事物的名字是什么？”(在此記憶里遺忘的強烈事件本身就是“遺忘癥的獨異性”)。[6]126

將現在作為哲學句子的指稱對象，就錯過了事件的發生。利奧塔借助對亞里士多德時間概念的討論澄清了這一點。后者早已指明，“當前的”是不可呈現的，對之的強行呈現遺忘了事件。這似乎有點接近海德格爾有關存在與存在者的區分，陳述的句子不就是一個存在者嗎？學者本寧頓分析道，在某種程度上利奧塔會接受這種和解，縱然如此，兩者仍存在根本區別，即利奧塔強調一個句子始終是唯一的現在，這與海氏將存在者與存在進行層次對比時主要視前者為同一種情形(形而上學)，微妙有別。[6]127從這里也可以看出，利奧塔的聚焦點沒有游離事件應有的獨異性。

對敘事與事件作出的上述區別，使利奧塔進一步關注敘事的典型形態——劇場。在迄今為止的利奧塔研究中，這一點似乎尚未得到充分的關注和重視。本寧頓描述了利奧塔在1972年左右制定的劇場代表性裝置。他指出，傳統的劇院觀念認為劇場是表示形式的范例，涉及在三個界限上分隔或關閉，即建筑物本身的外墻所隔離開的不同空間、舞臺與觀眾的分隔、以及舞臺與后舞臺的分離。[6]26這表明戲劇是一種典型的敘事形式，它上演著劇本，戲劇性的場景都是從上述三重不可見性中被帶到舞臺上的，觀眾所看到的舞臺上的東西，取決于這些“看不見的”外部因素的復雜支持。奧古斯丁等古典學者都是這樣主張的，并對試圖打破其間界限的種種做法表示反對。本寧頓以繪畫為類比分析道，要使所表示的場景可見，畫布與繪畫本身須在某種意義上是不可見的，比如為了讓場景顯得更為深入，畫布必須被遺忘。[6]26面對這些既有觀念，利奧塔深感不解之處在于：在這些描述中，能量與欲望的位置在哪里？我們自以為正在深入著的觀看，是遮蔽了某種能量與欲望后的產物嗎？抑或不過是對于某種能量與欲望的蓄意表現呢？1960年代末至1970年代初，這個問題成為他的一大理論關切。現代以來的戲劇發展狀況已表明，打破劇院的墻壁以便抓住并呈現舞臺之外的現實，是需要正視的挑戰。阿多諾著名的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”命題，更是為此提供了一個緊迫的測試案例。從事件的運思角度，利奧塔尖銳地提問：反映與生產，哪個才造就著歷史學者呢？

事件的暴力與夢、死亡的驅動等因素聯系在一起，而這是所有形式的結構主義所壓制的，分割強度的動力來自性欲能量。《話語，圖形》已表示過“事件只能被置于由欲望所開放的空洞空間”[5]17。根據本寧頓的考察，這方面的更多論述集中于1974年出版的《力比多經濟》一書。在這本書里，利奧塔引入“死亡驅動”(death-drive)的概念，深入分析了劇場裝置，認為概念性降低了性欲的強度，盡管它構成了我們在現實中看見的那座劇場。他汲取了弗洛伊德的無意識理論，將這種塑造過程描述為自己無法被認識的情形，比如語言，其在表達上受到了各種方式的影響，根本方式則是死亡驅動力，那肇因于原初的性欲。它無法被直接等同于某種外部的權力，因為我們在講話之際已處于話語系統中，這是一種處身于其中者無法掙脫、只能在無意識中受其管制的系統。

在利奧塔心里，這種愛與死亡驅力構成的欲望能量是積極的、值得肯定的。正如本寧頓所概括的：“如果劇場實際上是利比多能量的產物，那么，它對能量的明顯反對也是能量本身的一部分，這是其轉變之一。”[6]25這就如同在不反對理論的情況下抵制理論一樣。①利奧塔自己對性欲的強調，不能被視為反對戲劇性及劇場裝置，他不是通過正面攻擊這些外在現象來實現自己的批判的，而是通過更為客觀地描述性欲能量是如何影響劇場的設置來達成這一點，在他的描述中，戲劇只不過是對性欲的修改，或受到變態的局部影響而已。換言之，利奧塔的目標不是為了慶祝純粹的能量或性欲對表象與理論的支配(這一來便將欲望能量簡單視為了另一種不變的、實體性的外在權力因素)，而是將表象與理論描述為它們作為不自覺受到欲望能量調節而如此表現的自由主義者。力比多及其性欲語言，并非超越戲劇性力量的特權。就此而言，不是一種欲望造成了另一種欲望，而是某種欲望導致了由欲望所支配著的某種組織(劇場裝置)。事件是獨異的，語言卻是通用性領域，那么，語言就在將其所談論的對象作為概念交付給讀者之際，注定始終同時不停地背叛著它們。這樣來考慮問題，就不再有好戲劇與壞戲劇截然對立的區別，好與壞所見證的，僅僅是性欲強度的定量差異。

任何敘事或者說語言的敘述活動，由此不再能回避這樣的寫作實質：在寫作中，性欲的不可替代的力量，逃避性地而非直接地始終表現出性欲與死亡驅力。這甚至會導致理論寫作的風格，其中融合著積極而富于創造性的矛盾。這就是事件的精神分析源頭。其最深刻的意義與后果依照利奧塔的說法，就是使人們看到了如何將對劇場的描述擴展到政治表征的問題之上，即把性欲分析擴展到了政治領域。利奧塔以類比的方式指出，理論也與戲劇裝置的上述死亡驅力實質相像。理論原則上并不旨在激發讀者，不設定一個有機的全體為其指稱者，而是固定和“去—投注”(decathect，精神分析學術語)那個作為“客戶”的主體，它在愛欲的重復中無限地重復，獲得基于復制的忠貞的快感。利奧塔重申，這種重復實則屬于色情的重復，根子上還是死亡驅動力在重復。因為說到底，理論是通過強行設置匿名性要求，來構造出自己作為有機體的前后一致性的。此時，根據前面所述的利奧塔的整體思路，事件就指我們所看到的理論表象與其背后始終起支配作用的死亡驅力(性欲能量)之間的漂移性張力，這種張力形成了編碼系統中的獨異性，是一種思想的強度得以分割的深層理據。

綜上所述，利奧塔切割整體強度中的點線面，進行富于差異性的配置與重組，以弱化因果預設，并以劇場裝置為例揭示了性欲能量對這種分割的驅動。在此前提下，對思想強度的特征及其分割的具體機制的具體探討，便成為下一個重要議題，德勒茲接續了這項工作。

二、準原因細分：強度特征與持續生成

在利奧塔之后研究了強度分割問題的事件思想家是德勒茲。事件、語言與意義的關系，成為德勒茲論述的一大核心。他首先追溯至斯多噶學派，認為其追求這樣一種思想，即根據某種標準，事件是聯結而共融的，抵制回到簡單的物理因果關系或邏輯矛盾的雙重誘惑中去。他沿此在《意義的邏輯》《褶子：萊布尼茲與巴洛克風格》等著作中發現，萊布尼茲是第一個研究事件的重要理論家，因為其所說的“可組合的”不能被歸結為同一的與矛盾的，而只支配可能的與不可能的，可組合性必須以一種原始方式來得到定義，即在前個體水平上通過“事件的獨異性在普通點的直線上延伸時所形成的一系列集合”[7]171來定義。無限的細分，分割著因果關系所造成的同質性強度，在《差異與重復》中，他詳細分析了強度的三個特征：“自在的不等”“肯定差異”與“內含”[8]。他用“準原因”(quasi-cause)來深化這一點：“只有當因果關系包含了因果的異質性——原因之間的聯系與結果之間的聯系時，它才能逃脫并肯定其不可約性。這就是說，作為肉體的活動與激情的結果的非物質的感覺，也許只在它表面上與一種本身是非物質的準原因相聯系的程度上，才能保持它與物質原因的區別。”[7]94由于分割了強度，事件不斷細化出既塑造著它、又不以唯一的原因去固定它的自身組成成分，從而“通過自身的距離與自身溝通，并在所有的分離點之間產生共鳴”[7]176。在此意義上，事件始終處于問題的介入與分割中，人們不能稱一個有問題的事件，而只能說一個事件與問題有關，并定義這些問題的條件，它本身始終是有問題的和成問題的，這是一個積極的事實：“一個問題只能由表示它的條件的獨異點來決定。我們并非說問題就這樣解決了；相反，它被確定為一個問題。”[7]54這是持續生成的過程。

上述分析并非把分離變成簡單的連接。在德勒茲看來，有三種不同的綜合方式：一是連接性綜合(以if與 then為連接詞)，與一個單一的系列構成有關；二是連詞序列(以and為連接詞)，是構造一致系列的方法；三是轉折序列(以or為連接詞)，分布在分歧系列上。在“分歧或分裂所決定的決定成為肯定的對象”這一條件下，分離才成為名副其實的合成，而“向無限的謂詞敞開了自己”[7]174。它可能建立一個矛盾的實例，其作為具有兩個不均勻面的任意點，讓后者作為分歧者，穿過分歧的系列，在距離中產生共鳴。就此而言，一致的觀念本質上只會加劇分歧。而由于分歧得到上述確認，分離便成為一種積極的綜合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它們都是相互表達的。不相容只產生于事件發生的個人、個人與世界之間，而非事件本身之間”，換言之，“不相容并不存在于兩個事件之間，而是存在于一個事件與實現另一個事件的世界或個人之間”。[7]77從這里可以看出，德勒茲根本上是在消解事件可能陷入的因果論窠臼，因為如果事件及其所發生的個人與世界之間是不相容的，這便杜絕了從因果角度慣性化地切入事件的可能，我們看到的分歧，其實是某事件之果與另一個事件之因在一個序列中的復雜而奇特的并存，分歧中的綜合正在于此。沿此值得注意的，便是他有關哲學在于制造概念的觀點。

新的“概念是事件”[9]，它在生成中被動詞化了。概念的創造由此成為了一種被德勒茲首肯為“實驗”的思考過程，在此“實驗總是涉及正在產生之物”[10]。運用十分清晰的語言，德勒茲指出“一個概念應表達一個事件而不是本質”[11]。因此，在事件發生前不存在概念。任何給定的事件，思想或行動產生了經驗與概念。《德勒茲辭典》對此闡釋道，這“意味著思考和創造是同時構成的。這樣，他關于事件的一般理論為理論的內在創造力提供了理論上的手段”[12]。他以樹為例來說明這一點。這個概念不是在簡單記錄一個事件，而是在替代性位置上起著建立新場所、誘發這棵樹出現的作用，代表了一個過程性事件。在這種情況下，術語“事件”不是指可識別的、令人難忘的或重要的事件，而是指在思想與行動的交匯處以恒定的流量變化的多種關系，將制造作為概念的來源，由此成為德勒茲的新發現。他表示“哲學的偉大性是以其概念對事件本質的召喚來衡量的，或者它使我們能釋放概念”[13]。這便將概念理解為了在制造過程中產生的某種事物，它允許并在客觀上產生出了思想與經驗的變革時刻。因此，過程代表了一種制造出來的概念性理解，對藝術活動來說，藝術家在其中產生出了事件與概念，這些事件與概念將藝術創作過程解釋為實例的流動性繼承，在其中，每個實例都進入了一種特定的而非基本的聯系，并代表了制造藝術的經驗所產生的不可估量的復雜關系的運動，它每每打破時間順序的經驗，與時間進行談判并發展出特別的節奏。因而，經驗并非已發生之事，而是對不斷發展的經驗條件的試驗，是對思想強度的積極分割。

事件的上述生成性如何得到實踐呢？德勒茲提出的“逃逸線”概念，可以回答這一問。按德勒茲的說法，事件是對現實的不合時宜的決裂，表現為決裂的這種“離開、逃逸，都是在繪制線路”[14]182，它導致基于事件的“寫作就是繪制逃逸線”[14]188，與稍后巴迪歐與齊澤克有關事件是對常規的溢出之說同聲相應。但逃逸不是遁變，而是“要生產現實，創造生命，發現武器”[14]195，這種逃離中的生產來自德勒茲獨特構想中的虛擬化進路。這一問題實際上觸及了事件的“雙重結構”。德勒茲認為事件具有現實化與反現實化雙重結構[14]151，前者是事件現實化的當下時刻，在當下時刻，事件在事態中顯現出來，我們對事件過去與未來的評價，唯有基建于當下時刻的事件的顯現方可作出。后者是事件的反現實化的過去與未來，在這種情況下，事件的過去與未來避開了當下，呈現出一種飄移的狀態，而生成著當下。這一界說影響了稍后一系列事件思想，形成了分割強度之后的深沉回響。

據此可知，德勒茲詳細分析了強度的三個特征，在準原因的無限細分中分割因果關系造成的同質性強度。沿此以進，如何將這種分割具體落實于歷史書寫等形式中，發展出新的寫作智慧，便成為朗西埃等更為年輕的后繼理論家深入探索的重心。

三、迂回式敘述：從對過度的稀釋、敘事分割到原初立法

繼利奧塔與德勒茲之后圍繞強度分割來闡說事件的，則是朗西埃。他關于事件的看法，和對歷史書寫的研究緊密聯系在一起，主要觀點集中于1992年出版的《歷史之名：論知識的詩學》中：

任何事件在言說存有中都關聯到言說過度，以一種說話移位的特殊形式：一種對他者言說“在真理外”的挪用(以一種主權的公式或者以一種古代的文本或者以一種神圣的言說方式)，使言說做了不同的意指；他使古代的聲音在現在回響，使先知的語言或者文學文藝的語言在通俗生活中回響。事件從被重述的事情中，從在脈絡之外被說出來的事情中，從主體之外的事情中，從被說出來的事情中，擷取它吊詭的新奇性。[15]64-65

在這段話前后，朗西埃屢屢補充道及“事件與共同的紊亂”，認為事件不是再現，而是“一種在不曾與再次之間的結合”，由此現在時“是不停地對采取它立場的東西隱藏自己”，從而使得一般歷史性指稱意義上的“事件的基礎一定屬于非事件；字詞的解釋一定不屬于字詞”，社會作為事件的背景與基礎，因之也必須透過字詞與非字詞、事件與非事件的裂隙來得到理解，即“永遠必須透過其表象的欺騙來擷取”。②[15]65-69在一般的觀念中，歷史無非是一連串事件的組合，似乎無需要特別深究之處，但朗西埃采取了一種類似于福柯《詞與物》的做法，提醒人們關注歷史中被他借用亞里士多德的術語而稱為“同名異義”的情況，即同一個名字以不同意義指稱不同事物。在這種情況中，一個字詞在對應一種意義的同時始終把另一種意義給取消了，主體用字詞決定了意義，卻讓自己反過來成了受害者。按朗西埃的說法，很多字詞不指向任何東西，明明是沒有身體的字詞，屬于字詞之惡，卻似乎在歷史進程中客觀地發揮著力量。費夫爾與布羅代爾等歷史學家的作品都有這個特點。這是不正常的。針對上述現狀，他提出建立一種知識詩學的探討，即探討知識(名與義的關系)究竟應如何得到讀與寫，并倡導新史學研究通過三重契約來運作——科學、敘事與政治。[15]18，45通過三重契約的結合書寫，事件不再是一種被安插進既有論述范圍的解釋性框架，也不是修辭的產物，而是知識詩學與新歷史的性質與標志：事件與解釋都出自現在時(而非解釋總是在事件之后)。

基于這些考慮，朗西埃提出了關鍵詞“無場所”(non-lieu)[15]37。停止客體化與碎片化，在事件的缺席與言語的沉默中思考事件，是他愿意給出的新策略。無場所，意味著“事件的可能性”[15]76。與這個關鍵詞相配合的另一個關鍵詞，則是“言說的過度”[15]47，那也是字與句的過度。革命事件尤其是一種過度的言說。歷史的知識詩學，在朗西埃看來是要回答諸如這樣的問題：如何給予國王一種好的死亡。而非國王在現實中的死亡實現了歷史的真實。新歷史旨在重寫原始場景，采取一種被朗西埃稱作迂回寫作的方式，迂回地寫出一個作為空檔懸置的“場所中的無場所”[15]54。這形成了一種場所的地理學，需要一種接近于朗西埃所舉證的、被奧爾巴赫在《摹仿論》等著作中所實踐的敘事分割。這也即強度分割。他尤其提到塔西佗這位古羅馬偉大歷史學家在這方面所開之先河，認為后者的歷史寫作實現了將場所給予無場所的人這一點。沒有言說場所的人，才可能用字詞建構出一種顛覆性、身體性的新型書寫。

這般進行敘事分割的根本原因，還在于前面所述的字詞(同名異義)之惡。朗西埃發現，像“貴族”這樣的字詞就屬于最具欺騙性的字詞。這在漢語里其實也一樣，一般認為，漢民族文化里并無貴族這種西方特有的社會階層，③但在不同的場所中，仍能不斷看到這個詞的頻頻出場。事實上，同名異義具有雙重范圍，既可以讓同一個字指稱不存在的事物，也可以讓同一個字指稱不再存在、不再出現的事物，這里有性質的區別，后者才是新史學需要認真考慮的事件性可能。字詞與事物，是存在著裂隙的，兩者之間并無關聯。這種富于裂隙的不和諧，被朗西埃認為才是歷史的存在。從這種裂隙中發生出來的事件，也由此被朗西埃視為“原初立法者”[15]75。它朝向無場所的方向，呼喚著一種被朗西埃稱為修正主義的思路與寫法：事情并不如所說那樣發生。他用法國大革命的例子來表明，革命每每是回溯的幻象所建立起來的極端性想象，而革命事件的真正動力應該聚焦于空檔與替代這兩個主題詞，而它們顯然都表征著“無場所”。塔西佗的寫作顯示，正是權威的空檔引發了過度言說趨勢的增長，空檔不是偶然，而是結構性的，換言之，對言說的度的抑制，需要及時引入“無場所”思維方式來思考沉默的可能。“無場所”因而獲得了朗西埃所向往的本體論地位。言說過度使得言說成為科學可見的空洞，或者說空洞的不可能性，事件則在“無場所”中稀釋過度的言說，④它仍與科學一體共存，卻使不可能性不再空洞，而成為了充實的可能性。這里對過度的稀釋，即對強度的分割。朗西埃不無幽默地舉例道，當一個歷史學家說“國王死了”時，國王其實在死了之前已經死了，被代替事件的科學詮釋給殺死了。“無場所”的事件就旨在喚起對另一種死亡的抗拒與超越，它屬于“在場中的非在場”[15]182，造成了一般歷史事件的幻象。

上述要點合起來，構成了朗西埃所倡導的知識的詩學革命。那么，如何才能實現他說的非事件性歷史、通過迂回寫作激發出事件的真理性力量呢？朗西埃認為這相當于創造“一個肉身化抽象出現的事件”。與原初立法者的主體身份相應，事件也就是一種“原初場所”[15]90。主體在事件中處于怎樣的具體位置呢？朗西埃說明道，歷史學家讓歷史中的卑微者(窮人)變得沉默，將其言說引導至沉默，帶出身體的可感受，在這種變得沉默的轉變過程中使他們可見。在《歷史之名：論知識的詩學》第四章，朗西埃細致地分析了時態與在場的關系，試圖將事件的敘述與事件放置在同一個在場中。通過借鑒柏拉圖在《理想國》中對模仿與敘述作出的經典區分，他主張在終結模仿性統治的同時發明出新的敘述方式，那就是“模仿的不可能性產生了無聲的見證”[15]114，朗西埃認為這就像真理在哭泣中比在言說中更容易被讀出，哭泣便意味著事件的介入和開啟。喋喋不休者，其實倒是沒有發出聲音的，他們唯一應遭遇的，是被無聲的、見證的聲音所贖回。朗西埃用一句耐人尋味的表述對此作了必要的總結：“場所就是給予場所者。”[15]137歷史學家需要將過度的言說再次帶回到其自然的場所中。在《審美無意識》等其他著作中，他繼續探討默然言說的形式，認為作為沉默言語的“寫作不僅指向一種言說的表現形式，在更根本的層面，它對應的是言說本身的觀念及其內在力量”[15]20，與上述理路的運思可謂貫通一致。

讓人稍感意猶未盡的，是朗西埃上述引以為方案策略的迂回寫作，究竟如何具體地給予歷史科學性、給予言說真理體制，實現“展現與論述事件性之間的裂隙”[15]199？它在稀釋過度中分割強度，在構成歷史之際創新歷史，這或許如他自己所預言，需要創造出一種能探索與洞察民主時代特異性的“書寫的形式”[15]211。筆者相信，把這個充滿懸念的可持續問題置于理論之后的后理論語境來考察會更得要領，因為作為尚健在的重要法國理論家，朗西埃的影響力被公認為一直波及到了今天。

由此可見，朗西埃通過對過度的稀釋，演繹《摹仿論》等著作中的敘事分割，圍繞“無場所”的場所地理學，提出了迂回寫作這一基于身體的新型事件書寫。

四、強度分割在人文教育中的實踐

在上述三條既有區別也有聯系的論證理路的基礎上，值得總結思考的是：強度分割思想對當代人文教育實踐有何意義？2014年，英國學者查爾斯·加洛安發表《藝術與教育在“事件”中的相遇》[16]一文，結合德勒茲等人的事件思想，初步探討了將事件思想運用于藝術教育中的可能。加洛安簡要回顧了公立教育的教條化傾向在激發學生自由創造精神方面日漸顯露出的不足，同時檢討了出于逆反心理而出現的私立教育在片面追求贏利、逐漸淪為商品拜物教等方面一樣存在著的弊端。他認為，解決問題的關鍵不在于選擇教育的公立抑或私立，而在于迫切改變現有教育的教條化、預設化、模式化局面，引入事件思想方法。由此，他吸收德勒茲與瓜塔里的合作成果，從本體內在性的事件角度入手思考教學的轉變，認為教學是要引導人成為人，這需要摒棄模仿或認同某事的做法，而學習以不可還原的方式看待和思考不同的觀點，使受眾提出自己的問題，逐漸獲得創新性。衡量課堂教學效果與有效性的現有指標，每每著眼于課堂上已經發生的事實，這種做法在倫理上的錯誤在于，將倫理限制在了簡化與規范化的時刻，從而在錯誤的方向上提出了問題。相反，學生對所學知識的不同反應會構成異常與危機，它們會使課程與教學法的正常狀態變得混亂與抽象，并導致教育標準建構方面的不安。因為當教學中的標準化評價原則不再成立時，實驗性與即興性的回應，便將使無法預料的學習方式從各種不確定的時刻中浮現出來。

這類危機正是事件。在事件發生時，危機性的激動迫使人們通過本體論的內在沖動，通過多種實驗方法來重構教學實踐，突破規范性理解而形成理解的強度。加洛安援引德勒茲的說法指出，如果思想拒絕被施加暴力，那它就根本不具備成為思想的資格。這是成為老師與藝術家的觀念前提，它喚起了尼采意義上對新的生活可能性的發明。加洛安同時分析道，這種做法與德勒茲的“內在性平面”學說也是吻合的。在這種平面上，教學、藝術創作以及其他看似各異的文化理解，可以連續性地、并且不可還原地共存，橫向延伸以實現多重的觀看，以其易感空間的無限性，而使教學獲得可能性。在加洛安沿此借鑒德勒茲“無器官的身體”等思想的生動描述中，教學因重復而特別容易落入的教條化傾向，得到了清算，“盡管重復表明了周期性的返回與基礎知識的重建，但在塊莖配置(rhizomatic assemblage)中，運動不受阻礙，所有的概念都被不同地、連續地重構”，這在倫理維度上便形成了一系列“促進性規則”(facilitative rules)，而告別了長期運作于原有教學格局中的“約束性規則”(constraining rules)。[16]這倡導了教學在事件方法中的差異與重復。加洛安發揮道，在教學的事件中，經驗性地出現的東西，使富于差異化的觀察與思考構成了成為他人的政治(a politics of becoming-other)，它有別于學校的鮮明代表性政治(the overt representational politics of schooling)。通過對危機時刻的探索，允諾各種教學實驗與即興反應構成的挑戰，從而將教室轉變為動態的生成空間，積極引入各種對立面以制造矛盾、產生誤會、尋求錯位、構建沖突，使“沖突成為游戲者把游戲繼續下去的需求”[17]，在其中讓思維與視野呈現出不同于傳統的鮮明異質性。

這些富于開拓精神的論述，同樣適合于我國大中小學的教學工作在21世紀第三個十年的推陳出新。仍以高等院校漢語言文學專業必修的基礎課程“美學”為例。以下對前文所述的三點各舉一例，以明強度分割論對人文教育的變革意義。

首先考察差異性配置對人文教育的激活。講述美的起源與發生時，在廓清西方罪感文化與中國樂感文化這一根本區分后，教師可以不失時機地引入如下三個差異性問題以重組教學。

第一，既然罪感是西方文化的根性，怎樣解釋存在于西方藝術中的大量裸體藝術？上帝自身當然在后世藝術中幾乎從未遭遇過被裸體化處理的命運，因為那會被認為是不敬和褻瀆，甚至在很長時間里，西方歷史上多次出現的破壞偶像運動都表明，罪感文化不允許神以具體形象的方式為流俗大眾感知到，因為那更被認為是對神輕易產生具體把握和聯想、從而降低神的威嚴的不當姿態。那么，在自身決不以裸體示人的神圣的上帝面前，人的赤身裸體是否是一種罪？這是相當關鍵的美學問題。從伊甸園神話的邏輯考察，亞當與夏娃是在受蛇引誘后產生遮羞意識，將身體遮掩起來而觸怒上帝的，那意味著衣著反倒成了帶有背叛色彩的罪。在此意義上，人類現代性進程，可以說是衣著和文明程度愈來愈加深的進程，它需要在審美和藝術中通過褪去衣著而重歸裸露的身體，才是對上帝的不斷贖罪。審美和藝術由此構成現代性思想中起反思作用的重要張力，于此已可見出。進一步分析，當我們思考裸體藝術的興盛與原罪是否構成了某種矛盾時，應當考慮到，西方罪感文化同時包含著被稱為“兩希文化”的希臘文化與希伯來文化，比起前者注重知識與空間性，后者更注重信仰與時間性，因希伯來民族長期處于流亡、遷徙的屈辱生活而面向未來，尋求上帝的拯救，很自然地在裸體藝術的發達性方面產生制約力量，因而，希臘民族在有節制的前提下不排斥裸體藝術。裸體藝術在西方原罪文化中受到懷疑，主要是就希伯來文化藝術而言的；裸體藝術在西方原罪文化中仍能存在，則主要是就希臘藝術而言的。固然不能由此簡單宣稱，只有希伯來文化才有罪感，似乎希臘文化并不在罪感范圍中，因為希臘哲學發展出的理念說，很大程度上正是稍后希伯來文化發展出的上帝的一元論哲學模型和基礎。但在這種區分中意識到裸體與罪感的抵觸主要發生于希伯來文化語境中，則是有益的。這也有力地解釋了一個客觀事實：崇尚人體美的古希臘裸體藝術可以上溯至公元前800年左右，基督教卻產生于公元1世紀左右，在對神產生因裸身而不敬之意前，古希臘是充分允許裸體藝術的。所以當我們看到，文藝復興時期的大量畫作都從正面渲染神的裸體，如波提切利的《維納斯的誕生》將維納斯描繪為裸體少女時，不必產生過分的詫異感。因為所謂“文藝復興”就旨在恢復古希臘文化遺產，以至于密集地出現了將古希臘神話中的神畫成裸體的藝術作品。相比之下，后來的西方歷史上畢竟沒有從整體上再出現過像文藝復興時期這樣密集表現裸體化的神的單純傾向。這充分表明西方“兩希文化”在罪感程度上的不同側重，以及相應而來的對待裸體藝術的不同態度。

第二，樂感文化中的中國畫，為何反而把人畫得很小，罪感文化中的西方畫卻何以反而把人畫得很大？按理，如上所述，罪感文化尚且有充分容許裸體藝術自由的一面，從邏輯上推論，樂感文化似乎應該更愿意認可和接納裸體藝術才對。可我們從現實中看到的客觀事實恰恰相反，自古以來，裸體藝術在中國文化中一直受到有意無意的排斥，這一點直到近現代由藝術模特引發的某些社會輿論風波中，仍不難見一斑。究其原因，中國樂感文化所持的樂感，主要是觀念上的而非身體上的，體現為在傳統禮樂文明影響下對社會群體的自覺融入，這也是“天人合一”的獨特意蘊所在。在這種情況下，樂感文化中的中國畫反而把人畫得很小，是由于人天關系在“一個世界”中始終和諧，而必然導致主體性在相對意義上的某種受限(靜態順服)姿態；罪感文化中的西方畫反而把人畫得很大，則是由于，在“兩個世界”中不得不努力讓人的世界從不和諧走向神的世界的和諧，而必然會在征服不和諧的過程中突出主體性——人。

第三，有正命題——中國重集體本位，西方重個體本位；也有反命題——中國重個體本位，西方重集體本位。你贊成哪方觀點呢？其實，這兩個命題都是成立的。前一個命題的合理性，誠然是兩個世界與一個世界在生死觀上的異趣使然。后一個命題也能得到解釋：在古希臘，個人必須在政治體——城邦中界定，脫離了城邦無所謂個人，城邦永遠高于個人，其維系的紐帶是愛，荷馬史詩便證明了這點。比起以家庭為單位的中國文化來，城邦的范圍更大。在此意義上，西方人從人類共同體的公共秩序來界定家庭價值，儒家傳統則以家庭價值來界定人類的公共秩序，前者相對屬公，后者則相對屬私。因此，與其說個體性/群體性是西方與中國文化之別，不如視它為傳統與近代社會之別來得更為確切(小說在近代歐洲興起的社會學原因即應從此中尋找)。

還可以沿此繼續配置差異性問題：中國藝術采用水墨，水墨究竟能否畫出人體那種肉感和裸露活力來呢？如是等等不一而足。這樣來分割強度，有助于改變傳統教學格局中對知識的一體化與同質化處理，把容易被本質主義化處理的重要知識點，展開在對初學者充滿吸引力的異質環境里。

其次考察準原因細分對人文教育的激活。講述音樂藝術的性質時，為了以之來典型澄清審美情感的性質，教師可以層層追詰，在學生們以為已經找到了原因的情況下不斷細分原因。

第一，不妨采取排除法，從充分試探“音樂不是什么”開始。音樂是不是客觀世界的再現呢？從表面上看，否定這一看法是容易的，因為作為一股綿延于空氣中的聲音流，很難直接將自然界中的日月星空、山川河流等具體的物象拿來與之匹配。既如此，該如何解釋大量音樂作品仍用某種相當具體的物象，來為自己命名呢？是否可以由此說，再現論在這里仍然決定了審美？

第二，讓我們再次進入經驗的細致描述。倘若對一位完全不熟悉曲名和作者的古典音樂初次接觸者播放格里格的《晨景》，他會如何描述自己所聽到的這個音樂世界呢？如果在他給出答案后，你再向他正式揭示曲名，那一刻能用“他準確地猜到了曲名”來表示驚嘆嗎？這些問題歸攏來，實質是一樣的：我們用耳朵聽音樂，卻為什么聽著聽著能在眼前產生畫面感或者說形象感？再現論者特別在意這一點。他們會舉出俄國19世紀大作曲家穆索爾斯基的著名鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》作為例證，爭辯說：這不就是作曲家在觀看了作為造型藝術的繪畫作品后，所寫的音樂作品嗎？

第三，人們很可能接著回答說：當聽著這段優美柔和的《晨景》時，我們不自覺地張開了通感。用通感來解釋聽覺向視覺的積極轉化，看起來是不錯的選擇。然而它在解釋作用上有一定的效度，卻決不代表全部效度，尤其是并沒有從根本上觸及上述問題得以科學化解釋的美學機制。通感，又名聯覺，是在很大程度上借助聯想實現從聽覺到視覺的轉換。但聯想則是從“有”到“有”，從已知的到已知的，它靠回憶來推動，涉及的因而是基于經驗的日常情感，因為人的各種感官都受到大腦的控制與指揮，它們之間的相通是“回憶”與“象征”在起作用。[18]作曲家完全可以選擇用一種現實中的具體物象來為作品命名，這不表示作品就和該物象在再現的意義上對應，毋寧說，物象在作品中被再現為已被情感改造了的物象，即情感化了的意象。于是值得進一步探問：音樂又是否是主觀情感的表現？

第四，這句得到過不少肯定的話，仍是不正確的。因為它忽視了對情感的不同類型的區分，而籠統地將音樂中表現的情感視為日常情感，依然把它當成了一個先在的、已有的與不變的實體，走上了和再現論相同的形而上學解釋道路。藝術情感是語言化了的情感，其本質是：主體既處在情感中，又同時看見了這種情感。平時我們說一首樂曲“如泣如訴”“如怨如慕”，這兩個“如”字便極好地證明了音樂情感不是日常情感。《三國演義》“空城計”一段情節，是說明上述音樂美學道理的絕佳例證。為何狡詐的敵手會在空城計中上當？因為他根據冷靜從容、顯現藝術情感的琴音，以為對方心中此刻必然平行存在著胸有成竹的日常情感，進而愚蠢地推論出對方城中必定有埋伏與戒備，卻沒意識到，這個音樂審美過程，是音樂語言對諸葛亮的日常情感實施了有效控制的過程——盡管作為現實主體的諸葛亮料敵不及，但當他撥動第一根琴弦而奏出第一聲琴音后，后一音符的汩汩涌出，不斷地修正與試驗著前一個音符的可能性，而在這個忙碌操持的過程中擔當了新的主體，反過來使諸葛亮進入了一定的受控狀態中，現實情緒被連綿不絕的琴音適當地控制、撫慰住了，聽來才仍從容不迫。既然審美情感不同于日常情感，該如何理解它的性質呢？

一方面，審美情感就已不再是個體的主觀情感。音樂中的情感是純主觀的嗎？這種看法已基本被音樂學界所否定。“聲無哀樂”的美學命題，便認為“心之與聲，明為二物”，即音樂自身的美感與變化，與人在情感上的哀與樂并無直接關系。不過這里存在著一個反駁：“哀樂”是否與嵇康這一美學思想矛盾呢？

回答是否定的。作為音樂的“哀樂”的情感，配合和加強了追悼場合的哀痛情感，因為“哀樂”是一種語言的表述，它替代了原生態的日常情感，或者說，聽者其實早已有了情感上的某種儲備和指向，“哀樂”的響起只是進一步加深加強了這種指向。這仍然沒有動搖審美情感與日常情感的本質區別。對此，還可以引入其他藝術作為參照系來加深理解。例如京劇中表現的憤怒，恰恰可以是拖得很長的一聲唱腔，可你在生活中動怒發泄，脫口而出，會是長長的一聲“咿——呀”嗎？這有力地證明了情感的兩種類型及其差異。表現論的根本理論癥結就在這里。

另一方面，把音樂從這種個體性的主觀情感中解放出來的情感，就是人類普遍情感嗎？“在偉大的作曲家的筆下，音樂可以趾高氣揚地、最深刻地去表現人類的普遍情感。”[19]這似乎比前一種看法在深度上進了一層，而得到了不少人的認同，卻仍然是欠妥的，因為所謂“人類普遍情感”仍以其高度抽象性，失去著對音樂藝術來說至為關鍵的體驗力度，或者說不具備感受與體驗的強度。在此，康德的美學思想值得我們重視。他分析指明，客觀的普遍性是知識，主觀的個別性是欲望，主觀的普遍性則是基于情感的審美。我們油然想到，“校歌”表現的情感，就是失去了體驗力度的普遍情感嗎？顯然不是。因為盡管唱響同一首歌，但對每個詠唱著校歌的學子來說，在歌聲中表現的又是具體屬于自己的、獨特而無法被輕易取代的、從而富于體驗力度的愛校之情。

通過上述討論，思路在復雜化中逼近了更為合理的解釋，這就是漢斯立克等人提出的第三種解釋：音樂表現由形式引起的、具備具體體驗強度的審美情感，這種形式作為“樂音的運動形式”[20]，是與運動以及發展有關的一系列物理性質，這些性質既為自然所具有，也為人心所植根，同時也是一系列心理性質，而成為音樂中的審美情感。但對音樂性質的這種理解，會不會給人過于強調形式、仿佛音樂只是一種形式藝術的印象呢？

應當對一種或許在你心中還挺牢固的傳統觀念有新的認識，即“內容決定形式”。對這句原則上沒有問題的話，如果作簡單化理解，會影響藝術審美的活力。在藝術審美活動中，形式對內容具有相當程度上的規定性，預成圖式(例如皴法)便表明藝術家視點發出的觀看已帶有某種形式框架，他的這種帶有方向性潛在估計的觀看，接下來有利于將所看之物進一步朝向形式框架積極收攝，當然也在改造與變化中進一步完形。就此而言，盡管音樂在表現上形式感突出，但歸根結底它在形式中對精神內容的同時規定，仍是客觀存在的。想通這一層，對影視劇中的“配樂”，我們也不至于再較為簡單地視之為傳達某種劇情氛圍的形式。或許編導主觀上有此訴求，但客觀地看，與其說配樂的響起是在印證我們對劇情這一刻發展走向的感受，不如說它其實不斷地重新說出了我們的感受，否則，又如何解釋許多優美動人的影視配樂作品在離開劇情母體而時過境遷后，仍能被已然遺忘了劇情的觀眾聲聲傳唱而歷久不衰，成為獨立的名曲？同理，也接著上面的例子問：《樂記》提出了“唯樂不可以為偽”這一著名思想，即指只有音樂是不可以作假的；那么在上一實例中看到的諸葛亮，是在彈琴活動中作假嗎？他在城樓上的表現，和《樂記》這句話矛盾嗎？

現在能看清，這是音樂語言控制住了諸葛亮在日常狀態中的緊張情緒，這個語言化的過程，顯示的是諸葛亮這個人與世界的真實關系：緊張在積極的揚棄中被納入了非緊張的更高智慧中，現實層面上的諸葛亮緊張一時，并不掩蓋本真層面上的諸葛亮鎮定一世，前者的暫時性變態，并未動搖后者的本真性常態——臨危不亂，處變不驚，是諸葛亮這位曠代高才終其一生的恒穩性格，這才是有別于其相對意義上緊張面目的、真實的本相。所以，唯樂不可為偽，主要不是指人不可以在音樂中作假，而是指即使人想在音樂中作假，他也作不了假，因為音樂不會掩飾他的假，而總會暴露他的假，即中國古代屢屢強調的言為心聲之意。表現形式與精神人格，說到底是一致的。

這樣來分割強度，有助于避免從某理論預設性地出發，改變“觀點+例子”的傳統教學模式，⑤以及固定思想強度的保守性，而還原出事情與歷史本身的辯證因素。

再次考察迂回式敘述對人文教育的激活。講述中西美學的比較時，為了相關辨析的深入，教師仍可迂回至前述美的起源與發生處而尖銳提問：西方存在主義介乎悲觀與樂觀之間而在總體上以樂觀為主導，中國文化是一種樂感文化。那么，存在主義之“樂”與中國樂感文化之“樂”，是同一種樂嗎？

原因需要從中西方文化對“天”的不同理解中尋找。“天”在西方指整個大氣層，它不是人僅憑肉眼可見與可測的，所以有超出人的把握能力的不可知處。這導致了西方文化中人與世界的不和諧性，它會經歷一個從不和諧到逐漸戰勝不和諧、而走向和諧的發展過程。與之不同，“天”在中國卻指地面以上的部分，是人的肉眼可知可測、具備能見度的，就像“天蒼蒼，野茫茫”這樣的古語所樸素描述的那樣，仿佛有一個穹廬籠蓋的直觀模型在中國人心中自然、牢固地存在著，它由此對人而言是相對可知的。這則導致了中國文化中人與世界的和諧性，兩者從開始便始終處于和諧的關系中。這與“神”在中西文化中的不同理解，顯然是具備深層關聯的。如果不否認上述分析，存在主義之“樂”與中國樂感文化之“樂”，便沿此獲得了相應的區分：存在主義所激發的悲觀中的樂觀，是一種從不和諧逐漸走向和實現和諧的、動態的“樂”；中國樂感文化所秉持的樂觀性，則是一種始終處于和滿足于和諧的、靜態的“樂”。兩者盡管表面相似，實質確實是不同的。對這一點的深入探察，有助于進一步迂回貫通前面關于中西方對人體藝術的不同態度這一有趣問題。現在我們應能想到，人體藝術在西方更為受到坦然的重視，是與西方文化從不和諧到和諧的特征內在相關的，肉體與精神呈現于古代西方的不和諧性，如何在進入近代后得到了一定程度的緩解，又如何在進入現代后得到了更為正面的改善，這些問題可以在此思路下得到富于深度的整體性把握。相形之下，中國文化的和諧性，更為具象地表現為人的道德屬性，出現“‘無體’的女人觀”[21]，便很自然了。

這樣來分割強度，有助于高層次地折返課程所應有的知識內容與結構，照亮初學者繼續從多角度反思已學內容的前景。到了這一步，人文教育在強度分割中迸發出不失學理底蘊的事件化靈氣。我們有理由期待強度分割論在這方面繼續積極貢獻出的實踐智慧。

【注釋】

① 如同一位英國學者所尖銳指出：“批評家在他們正研究的文本中可能攻擊的假設，仍積極地決定了批判性作品的智力生產文化(比如圍繞這本書的文化)，并被納入其制度要求。”見Timothy Clark,Thepoeticsofsingularity, Edinburgh University Press, 2005, p.20.

② 原文中“不曾”與“再次”二詞為黑體。

③ 例如根據我國歷史學者的研究，孔子兼能騎射，代表戰國以前文武兼備的理想人格，而貴族(士族階層)則至戰國時代已被推翻。見雷海宗：《中國的兵》，中華書局，2005年，第141頁。

④ 這與稍后加拿大政治哲學家布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi，1956—)的觀點頗為類似。馬蘇米也認為在生活中發生的情感，不可避免地伴隨“活力的過度影響”，一方面形成模糊的情感感知，另一方面又總由于對過度的意識，而同時把“生命力強度轉換為可重新計算、可編碼或可形式化的內容”。詳見Brian Massumi，Semblanceandevent:activistphilosophyandtheoccurrentarts， The MIT Press, 2011， p.28. 也可參閱劉陽：《事件即審美政治——從羅馬諾到馬蘇米的文論新生長點考察》(載《社會科學戰線》2020年第8期)對此的詳細分析。

⑤ 這種模式的確是我國人文教學引以為恒常的，即“認為理論若無實例，‘大類盲人之有以言黑白，無以辨黑白也’”。見汪榮祖：《槐聚心史》，中華書局，2020年，第125頁。