民間映輝 當代融匯
—— 二胡的民間積淀與當代發展

郭亞昊 高佳一

二胡的發展大致可分為兩種截然不同的道路：一是以周少梅、華彥鈞、孫文明為代表，他們繼承民間傳統的音樂演奏風格，立足于本民族文化的民間傳統之路；二是以劉天華及其學生為代表，五四運動后將中國傳統技法與西方音樂技法及其他手段開拓的創新發展之路，開啟了中體西用、融會貫通的音樂格局。如今看來，這兩條路并沒有“并進”發展，從二胡的演奏技法、音樂表達等方面看，幾乎都在“中西貫通”的單軌中前行。筆者試從二胡的民間身份游離、專業二胡的一枝獨秀、民間與當代的相互浸潤等幾個方面進行闡釋，對二胡的發展進行思考，并表達個人之見。

一、專業二胡的一枝獨秀

二胡近百年來的發展史亦可稱為二胡“去民間化”發展史。

改革開放以后，人們物質和精神文化生活發生了天翻地覆的變化，中國的傳統音樂同西方音樂文化產生了強烈碰撞，激發了音樂家極大的好奇與興趣，為數不少的大中小型題材作品相繼問世，創作作品無論從題材、形式或內容，都變得更加豐富多彩，并迅速流行于大江南北，一些作曲家采取了各種現代的甚至是后現代的作曲手法，僅這一時期二胡協奏曲就多達120首之多，主要有以下幾種形式：

第一種，是以傳統的創作技法為主創作的二胡作品。這些二胡作品直至現在為止仍然占據著二胡音樂的主流，代表作品如：《紅梅隨想》《新婚別》《蘭花花敘事曲》《長城隨想》等。但這種形式中的傳統創作技法并非真正意義上的傳統，而是在中國民間音樂創作技法的基礎上，借鑒、吸收西方音樂創作作曲手法進行的創作，并采取多調性的轉換，以增強音樂的變化張力與感染力，同時提升二胡演奏技術的難度，但仍然保留了歌唱性的音樂主題特性。

第二種，是以二胡技法為主創作的二胡作品。這類作品是指20世紀80年代一些采用泛調性、無調性的手法，突破傳統廣泛應用的作曲規則的約束，重在出奇、創新。這類作品主要有《第一二胡協奏曲》（鄭冰）、《火祭》（譚盾）、《聽琴》和《一》（趙曉生）等。二胡作品的創作及演奏技法被大膽地挖掘與創新，創作似乎以樂器炫技為中心，作曲家在這方面可謂傾盡所能、樂此不疲，即使帶有中國傳統民間音樂的方面也不再突出其地位，作品中的主題旋律往往有被忽略的情形存在。

第三種，“民族西化”創作手法為主的二胡作品。這類作品是在借鑒中國傳統、民族、民間音樂的基礎上，運用西方音樂創作體系創作手法，突破傳統形式的作品框架，不斷追求意境和突出二胡復雜的演奏技巧為主。代表作曲家有王建民、許學軒等。代表作品主要有王建民的四首狂想曲，以及許學軒所作《二胡協奏曲》等。在王建民的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》中，沒有直接運用傳統的五聲音階、七聲音階抑或西方平均律七聲音階，而是將我國少數民族特有的調式音階與五聲音階進行有機嫁接，從而形成了具有民族特色與現代特色并存的人工音階。在《第二二胡狂想曲》中，湖南民歌音樂與湖南花鼓戲音樂中的小二度、小七度和隱伏減八度三個音程為作品的核心音程[1]。這類作曲技法運用傳統的音樂素材，采用傳統民間音樂元素，并將其與現代化的創作手法、理念相結合。

第四種，二胡移植改編作品。移植作品是將其他器樂優秀的作品，在保留其原有作品基礎形態的基礎之上，按照二胡的演奏方法和規則而改編的供二胡演奏的作品，可分為傳統曲目和西方曲目兩大類別。這種類型的二胡創作作品在劉天華時期便得以顯現，由于當時數量少、質量差等局限，并未廣泛推廣應用。直到20世紀60年代，主要作品有《陽光照耀在塔什庫爾干》《流浪者之歌》《野蜂飛舞》《“卡門”主題幻想曲》《引子與回旋》等，移植者多為二胡演奏家，專業作曲家卻很少涉獵，但同時也啟發了二胡作品的創作思維。

二、民間與當代的相互浸潤

往顧歷史，中國音樂文化的發展由宮廷音樂向戲劇、戲曲、民間小曲小調、宗教音樂等交互、發展、演變，全球一體化下的新音樂、新思潮，不斷沖擊著傳統音樂。西洋文化的發展并非壞事，但絕不完全是好事。一些熱愛傳統民族民間音樂的有識之士極力反感全盤西化，對于文化的傳承憂心如焚；有的國樂愛好者大行復古之風，竭力主張禮樂文明，從而忽略了民間傳統以及民間音樂對中國音樂發展的內在作用。

近百年的中國音樂發展，受到兩次思想啟蒙運動思潮的影響。一是20世紀初，清朝政府簽訂的一系列不平等的辱國條約，洋務運動后維新派的“百日維新”，五四新文化運動時期，三家爭鳴：“國粹主義”“全盤西化”“兼收并蓄”；二是改革開放之后，如洪水猛獸般涌進的新鮮事物成為中國傳統民間音樂無法承擔的負重。隨著全球一體化進程的不斷加快，大批學者和作曲家將這些手法與自身的傳統音樂進行嫁接，使民族音樂得到了較多的嘗試實驗。

二胡因其音樂藝術的廣泛性、悠遠的歷史性、深厚的民間性，都能夠在不同的歷史時期適應不同時代的發展，這是二胡發展的重要傳統文化基石。同一歷史時期，既有民間音樂杰出成就，將二胡藝術的演奏形式、意境內容在深厚的民間基礎之上拓展出新高度，又有知識分子的不斷摸索前行，利用西方的演奏技法、體系，拓寬、改造和突破二胡藝術領域的“天花板”，使民間藝術達到新的歷史高度。

如果我們站在另外一個角度看待今日的二胡藝術，確有令人遺憾和惋惜之處。雖把小提琴演奏技法中的揉弦、擊弦等運用到二胡中來，使二胡藝術與世界融合，深入挖掘更多可能，但二胡“小提琴化”的命運不可逆轉，缺失了二胡在漫長的歷史進程中的傳統性與民間性。

筆者認為，面對二胡歷史文化發展的進程，首先要有“民”本位的思想，這種思想不是一蹴而就的，而是悠久歷史發展過程中所積淀下來的，體現出本民族的審美觀，包涵民族群體文化觀的根基所在，是其得以屹立于世界藝術之林的根本思想。無論他國文化是否得以接納與流行，我們首先應加強自身文化的認識，區別于別國文化，尤其要堅持保存、發揚自我文化的特征。歷史文化發展不是代替和否定，亦不是丟棄自我、邊緣自我。二胡藝術不斷借鑒、不斷融合、不斷創新，這本就無可厚非，但要堅守民間性與傳統性的發展底線，避免被同化、質化，避免二胡身份的喪失。

三、二胡于未來之展望

（一）社會、院校課程架構

隨著二胡課程成為專業音樂院校的熱門課程，這促使更多的學子投入二胡專業的學習中，在民間也相應產生了更多的培訓機構，開設二胡培訓課程，以此看，著實為二胡的普及增添勢能。在眾人樂在其中之際，通過筆者短短幾年的教學則發現其中仍然存在諸多問題。從教學內容談及，目前，中國民族樂器的發展相較于往日有所提升，但很多專業并沒有形成像西方樂器一樣的專業練習曲，在一定程度上會導致學童學琴的盲目，指導教師也只能在自己多年學琴的基礎上進行教學，無法給予學童思想與技術的系統規劃。再者，如今的學童，二胡入門曲也多為《小星星》《多年以前》等耳熟能詳的西方曲子，筆者認為，這在基礎性入門階段便喪失二胡原本的韻味，丟棄繼承傳統之源頭。這樣說也并非否定民族樂器不能演奏西洋樂曲，而是強調作為國人的二胡藝術從業者更應該有責任感、有義務從中國傳統文化、傳統樂曲中尋找素材，以二胡作為民族樂器的根本進行創作。難道在中國廣博的民間元素中，無法編排二胡基本練習嗎？二胡學者、專家趙寒陽先生也曾對此進行過一番論述，認為目前的二胡教學缺乏科學性，在教材的編排和出版上遠遠不及藝術發展的需求。

二胡自劉天華等音樂家改革后，把位增加、演奏技巧也逐步復雜化，融合了較多的西洋技法，后來者不斷對技術進行革新，專注于技法的研究，但潛移默化間丟掉了二胡樂器本身所賦予的民族文化、民族韻味的意義，西洋樂曲逐漸移植于二胡曲并成為潮流，一部分學琴者傾心炫技，《野蜂飛舞》《查爾達斯》等備受他們的青睞。這樣現象的產生可以說流于表面而內里不實。所以同樣應該注意在二胡逐步成為專業音樂教育的重點而登上大雅之堂的同時，不要喪失掉其本身特色與民間元素的開采和吸納，長此以往，恐怕二胡不再是中國傳統樂器的標識。

除了現代專業院校教學、專門機構的培訓外，實則在上世紀80年代左右民間也曾嘗試創建一批學術團體，以為二胡藝術的發展注入活力為目標。無疑這也確實對二胡藝術事業發展有著積極的意義。于80年代初，北京成立了第一個二胡民間學術團體——北京二胡研究會[2]，但迫于現實中經費壓力、以及人手問題，最終以失敗而告終。其后安徽成立的民間學術團體也難逃厄運，不了了之。

究其原因，可從經濟支持、政府支柱、專業人員的參與幾個方面進行分析。一方面，民間學術團體經濟來源多以興趣愛好者的個人經濟支柱為主，部分會有企、事業單位的贊助，由于經濟來源的不穩定性，給民間學術團體的承辦帶來了負面影響，著實不利于團體的繼續存在；另一方面，民間團體畢竟是基于民間，與之相抗衡的便是國家、政府支持的專業技術團體，這也對民間學術團體在一定程度的發展造成沖擊；再者，無論是專業團體或者是民間藝術團體，都不能缺乏專業人員的參與，有了專業人員的參與才能提供學術前沿及經驗，但是，專業人員多有正式的工作，在現實層面多少會對民間團體的參加進行考慮與選擇。由此看來，民間學術團體存在巨大的發展障礙。

現如今，我們已然見不到民間學術團體的成立，代之而起的大多是以經濟利益為主的培訓機構的興起，因地域不同、資源不同，培訓機構的能力便參差不齊。地域條件優越、資源豐富的培訓機構在一定程度上能夠形成上世紀規模的學術團體，如北京、上海等地，但培訓機構的本質是以經濟利益為主，因此便不能形成內涵深厚的學術團體，這一方面與以學術為主、以學術為出發點的民間團體大相徑庭。

（二）背扛民間，面向未來

依照21世紀以來二胡藝術發展的趨勢進行分析，筆者試對二胡藝術在今后的發展進行展望，并試提出個人之見。

1．融本土，積營養

無論古時二胡是否誕生于中華大地，二胡都是在民間的土壤上生根、成長。近代以來，幾經波折的民族藝術發展，使得二胡藝術最終沖破束縛，蓬勃而生新的生命力，劉天華先生的改革為傳統打開中西融合的新路子，喚醒了二胡藝術新發展，后人在此之上的革新，也為二胡藝術的發展發揮促進作用。但民間元素的“漸離”也是不爭的事實。21世紀以來，隨著專業音樂院校的成立、綜合大學中音樂學科的設立，二胡成為一項專業技術不斷發展，逐漸可以與西方樂器相媲美，西洋樂曲在二胡中的移植，更是展現了中西合璧的魅力，但是作為二胡藝術的從業者、研究者不能忘“本”，不能遠離民族元素使之僅僅成為演奏樂曲的工具。

筆者認為，任何一個民族、一個國家，只有重視傳統，在傳統中繼承才能使民族藝術源源不斷地發展。創新亦要堅定地堅持從民族中汲取營養。對于二胡演奏方面，二胡練習曲、二胡樂曲的編排應該早日提上日程并應為之傾入重力，中國民族眾多、風格多樣，可吸取的元素亦不會缺乏，中國的專業作曲家有責任與義務立足于民間田野，為收錄中華之音，放聲中華之韻提供力量；對于二胡音樂教育，專業院校的教師首先要對本土二胡曲進行深刻的研究與分析，理解其中韻味，而后在教學中從技術、審美、文化等方面對學生進行傳授，提升學生領悟力和審美。按照目前二胡藝術的發展態勢觀之，并非重蹈舊時之途，二胡藝術發展并非已經成為西洋的影子。20世紀初期“全盤西化”的觀念亦不應該在新世紀換一種姿態出現，所以音樂學者們應該注意將二胡藝術“融本土，積營養”，使得二胡獲得長足發展。

2．向大眾，得支撐

人民群眾是藝術的受眾，在二胡藝術發展道路

上，仍然不能偏離群眾。按當前國情，“曲高”必然“和寡”，所以對于二胡樂曲的創編與演奏更應該基于民族元素并符合大眾審美。但此并非一味地迎合大眾口味，藝術的發展應該是在群眾喜聞樂見的基礎上引導群眾的欣賞視角、提升群眾的欣賞力。這更要求作曲者應該深入民間、深入群眾，積極采風，以求素材和創作源泉。只有這樣，二胡演奏才有更廣泛的聽眾與支持者，從而促進大家對二胡藝術的了解，良性循環，為民間二胡團體提供基礎。

3．納政策，謀克服

在世界多元文化共存之時，獨特鮮明的民族文化便是重要元素。近幾年，國家逐步重視民族文化的保存與宣傳，并出臺了相關政策，這是好的趨勢，更是好的機會。二胡藝術的發展同樣會得益于國家政策的扶助，專業二胡領域，主要包括專業院校、國家直接扶持的專業團體；民間是否能重新創設學術團體，逐步與專業團體互通，也在于機會的把握。

無繼承，便無傳統；無借鑒，便無創新。沒有民族文化的發展，二胡藝術便無法在世界文化中立足。當今時代是個性化的時代，中華文化的個性就是華夏五千年文明所特有的民族性，只有立足于優秀民族民間音樂文化，才能彰顯出國之底蘊，家之魅力，才能讓我國的二胡藝術事業，更上一個臺階。

注釋：

[1]喬建中、楊光熊：《華樂大典二胡卷文論篇》，上海音樂出版社2010年版，第31頁。

[2]趙寒陽：《通向二胡演奏家之路》，人民音樂出版社2002年版，第42頁。