云岡石窟伎樂天舞蹈形象芻議

李莉

（山西大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西大同 037009）

北魏開鑿的云岡石窟中雕有大量的樂舞形象，分散在石壁、窟頂之上。那些手持樂器，彈撥、吹奏的天宮伎樂和那些婀娜多姿翩翩起舞的飛天形象，正是當(dāng)時(shí)時(shí)代生活的寫照。在云岡幾乎所有洞窟中都有飛天的形象，有單人舞、雙人舞和4 人、6 人、8 人的組舞、群舞形象（圖1、2、3、4、5、6），既有鮮卑民族的風(fēng)格，又有西域少數(shù)民族的風(fēng)格，還有印度的風(fēng)格。有反映宮廷、貴族、寺院、民間生活的歌舞，也有表現(xiàn)民族融合等題材的歌舞。舞者面部表情嫵媚深情、身影俏麗多姿，正是北魏鮮卑民族樂舞、西域樂舞及印度樂舞的綜合反映。[1]（P50-61）

圖1（單人舞） 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣上沿右側(cè)

圖2（雙人舞） 第9窟前室北壁明窗上部龕楣外

圖3（三人舞） 第17窟南壁東側(cè)第三層第二排第一龕二佛并坐圓拱龕龕基第一龕比丘行列

圖4（六人舞） 第7窟后室南壁第四層窟門與明窗之間方形龕內(nèi)“云岡六美人”

圖5（組舞） 16窟南壁第二層西側(cè)佛龕，上側(cè)伎樂飛天和供養(yǎng)天

圖6（群舞） 第11窟西壁第四層第1單元第1排北龕一佛二脅侍菩薩圓拱龕龕下供養(yǎng)人像

一、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的鮮卑因素

許多資料證明，從西周、春秋以來，中國(guó)舞蹈藝術(shù)就高度發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)以宮廷娛樂為主，設(shè)立龐大的樂舞機(jī)構(gòu)，制定了繁瑣的禮樂制度，嚴(yán)格規(guī)定了不同等級(jí)使用樂舞的規(guī)格。除娛神舞和巫舞外，還有清新活潑的民族民間舞蹈。

北魏從道武帝拓跋珪天興元年(398 年)定都平城，到孝文帝太和十八年（494 年）遷都洛陽，在平城大同建都凡96 年，平城大同是當(dāng)時(shí)中國(guó)北方政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化中心。北魏在文化藝術(shù)方面，博采眾長(zhǎng)，兼容并蓄，形成融合匯通的大格局。“魏氏興自北方，雖得中原樂器，然以俗尚，仍雜胡樂”。“至孝文帝深慕華風(fēng)，力求復(fù)古，于是魏之雅樂，始得粗具。”[2]（P3091）據(jù)《魏書》載，世祖“破赫連昌，獲古雅樂。及平?jīng)鲋荩闷淞嫒耍鞣笸ㄎ饔颍忠詯偘銍?guó)鼓舞設(shè)于樂署。”[3]（卷109《樂志》，P2828）高祖垂心雅古，務(wù)正音聲，當(dāng)時(shí)上朝、祭祀、出行等各種儀式都要奏樂，“然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時(shí)矣”。[3]（卷109《樂志》，P2828-2829）說明北魏既繼承漢以來的中原樂舞，同時(shí)又吸收了西域各少數(shù)民族樂舞。除宮廷樂舞外還有“雜伎”，在各種樂器伴奏下，化妝表演百戲，載歌載舞。當(dāng)然，樂舞最有影響的還應(yīng)當(dāng)首推龜茲樂和西涼樂，不過在北魏時(shí)期這2部樂舞受到了鮮卑舞蹈藝術(shù)的影響。

北魏孝文帝在位期間，積極倡導(dǎo)音樂歌舞，他以政治家的眼光來對(duì)待這一問題，他非常注意作樂以和中，只有“和中”,才能完成他的改革壯舉。云岡石窟雕鑿期間，北方少數(shù)民族以鮮卑家族王朝為代表進(jìn)入內(nèi)地，把節(jié)奏鮮明、旋律歡快、強(qiáng)悍有力地的少數(shù)民族舞蹈帶進(jìn)中原，豐富了舞蹈藝術(shù)，對(duì)云岡石窟藝術(shù)帶來了直接影響。這就說明了在云岡石窟雕鑿中為什么會(huì)雕有那么多的伎樂天的根本原因，在《魏書》中曾多次記載了孝文帝及北魏其它帝王與群臣歌舞的史實(shí)，說明了鮮卑族有擅長(zhǎng)歌舞的特點(diǎn)。在北魏時(shí)慶賀、祝壽都有舉行大宴的習(xí)慣，并經(jīng)常伴有歌舞。在北魏《魏書·高閭列傳》中說：“是年冬至，高祖、文明太后大饗群官，高祖親舞于太后前，群臣皆舞。高祖乃歌，仍率群臣再拜上壽。”[3](卷54,P1203)既然，北魏帝在大宴時(shí)親自跳舞，可見舞蹈已普及到朝野各個(gè)角落，那么，在雕鑿云岡石窟舞蹈伎樂天時(shí)，就不難找到鮮卑模特了。(圖7、8)

圖7-1 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎1

圖7-2 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎2

圖8 第6窟中心塔柱東面下層龕楣帷幔飛天

大詩(shī)人白居易曾作詩(shī)云：“西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳,如從流沙來萬里。紫髯深目?jī)珊鷥海奈杼呵爸罗o。”[4]（P367）可見，《西涼樂》本身已參入了大量游牧民族樂舞成份，其中特別提到了鮮卑傳流舞蹈《便面舞》，也就是假面舞。在甘肅酒泉丁家閘魏晉墓壁畫“燕居行樂圖”中的樂隊(duì)和舞伎的風(fēng)格都是鮮卑族風(fēng)格，穿三色褶子，戴高（假）髻，五彩接袖，突出兩臂和腰部的活動(dòng)，[5]這種舞姿、服飾在云岡舞蹈伎樂天都有明顯流露。在歷史記載中，鮮卑的“鼗鼓扇舞”也很有名氣，究竟是什么場(chǎng)面，就不得而知了。北魏太武帝平河西得《秦漢伎》，而易名《西涼樂》，打破傳統(tǒng)樂舞堡壘，吸收融合，改造創(chuàng)新，稍偏于鮮卑樂舞，形成一部歷史上占很重要位置的大型正規(guī)樂舞，不能不對(duì)云岡樂舞有直接影響，成為云岡石窟藝術(shù)中不可缺少的組成部分。

二、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的西域因素

《魏書·釋老志》云:“太安初，有獅子國(guó)胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京師。皆云，備歷西域諸國(guó)，見佛影跡及肉髻，外國(guó)諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。”[3]（卷114《釋老志》，P3036）可見，云岡石窟藝術(shù)揉合了中外藝術(shù)，是中外古典藝術(shù)的再現(xiàn)。在云岡石窟51000 尊佛像中，舞蹈伎樂天占很大比例，幾乎55 個(gè)洞窟中，都有舞蹈伎樂天千姿百態(tài)的形象。舞蹈伎樂天是伎樂天中最活潑、豐滿的一部分，我國(guó)著名史學(xué)家鄭振鐸在《云岡》一文中寫到，“雕頂上刻有‘飛天’不少，那半裸體的空中飛舞著的姿態(tài)，是除了希臘浮雕外，他處少見的。肉體的豐滿柔和，手足腰支曲線的圓融生動(dòng)，都不是東方諸國(guó)的古石刻上所有的。無論在哪個(gè)方向看去，那美妙圓融的姿態(tài)總是令人滿意的、贊賞的。”[6](P145)

北魏時(shí)，樂舞本為一體，從云岡石窟洞窟中可見有舞必有樂，樂舞相間。西涼樂舞的樂器有箜篌、五弦、琵琶、笛、銅鼓、毛員鼓、銅鈸、貝等（圖9、10、11、12、13、14），前涼時(shí)，天竺（印度）樂舞傳入涼州，并隨之傳來了樂器9 種和樂工12 人，龜茲瑰麗的文化藝術(shù)也隨同遷入大量的樂人舞伎一同到達(dá)中原。后將樂人和舞伎與各種樂器編成一支龐大的樂舞隊(duì)，舞隊(duì)又將大量的龜茲樂曲加以改編，與河西地區(qū)中原舞融合，形成了自己的特色。

涼州地接西城，自前涼以來一直是中國(guó)北方的佛教中心。西晉時(shí)，涼州(今甘肅武威)的大姓張軌，曾為涼州刺史，傳至張祚，稱涼王，史書上稱為“前涼”(301—376 年)。西晉內(nèi)亂以后，關(guān)中人士紛紛逃到?jīng)鲋荼茈y，涼州一時(shí)成為中國(guó)北方唯一安全地區(qū)，進(jìn)而成為西北的文化中心。這時(shí)，中原漢魏的樂舞西傳涼州。因其地接西域的特殊地理位置，以《龜茲樂》為代表的西域樂舞傳入。再混入西涼地區(qū)的吐番、鮮卑、匈奴等游牧民族的樂舞，形成了三種不同風(fēng)格的樂舞溶合而成的西涼樂舞。386 年，呂光建立了“后涼”，把西涼樂舞(當(dāng)時(shí)未成為一部系統(tǒng)、完整的樂舞)與中原舊樂舞相結(jié)合，定名為《秦漢伎》。大約在431年，北魏太武帝平定河西，得到了這部樂舞，又和經(jīng)改進(jìn)的鮮卑樂舞進(jìn)行溶合改進(jìn)，才正式定名為《西涼樂》，尊為《國(guó)伎》，為朝野上下所喜愛。

無疑，歷史上著名的《西涼樂》隨著鮮卑王朝獨(dú)霸中國(guó)北部，作為宮廷藝術(shù)的傳統(tǒng)保留正宗節(jié)目傳入云中(北魏首都大同)，進(jìn)入云中后，鮮卑王朝著手開鑿云岡石窟，把《西涼樂》樂舞溶進(jìn)了云岡石雕藝術(shù)，云岡石窟的舞蹈伎樂天幾乎遍布所有洞窟，但其中以第6、第7、第8、第9、第10、第11、第12、第24、第26、第50 窟的舞蹈伎樂天尤為優(yōu)美。在舞蹈伎樂天中，以飛天舞蹈伎樂天為多數(shù)，她們千姿百態(tài)，俏麗端莊，表情溫婉，實(shí)為《西涼樂》的舞蹈藝術(shù)縮影。

圖9 第6窟西 壁第五 層南側(cè) 四排造 像第三 排南數(shù) 第八天 宮樂伎 列龕

《西涼樂》和云岡舞蹈伎樂天的藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，據(jù)《隋書》和《舊唐書》載，《西涼樂》的舞曲有《于闐佛曲》，[7](卷15《音樂志下》，P378)舞蹈有《白舞》《方舞》。[8](卷29《音樂志二》，P1068)《白舞》是單人獨(dú)舞，《方舞》是4 人舞，是4 人各站一方起舞，舞人頭戴假髻，插玉支釵，身穿紫色絲褶，白色大口褲，袖子用五色絲布橫斷接袖。在云岡石窟中，既有單人舞、雙人舞，還有4 人、6 人、8 人群舞，和《西涼樂》的舞臺(tái)編組情況相仿；從服飾看，云岡石窟中舞蹈伎樂天，頭戴高髻，和《西涼樂》中發(fā)式相仿，身穿絲褶，袖口有花邊，寬口褲。敦煌第156 窟中有兩幅出行圖，其中《張議潮出行圖》中繪制了樂舞行列，舞者8 人，分為兩排，舞姿是一手叉腰，一手舉袖，衣袖飄動(dòng)，含胸側(cè)身。[9]從樂隊(duì)看手持箜篌、笙、橫笛、琵琶、腰鼓、豎笛、雞婁鼓、拍板等8種，和云岡石窟第12窟前室北部14名樂器演奏伎樂天組成的龐大樂隊(duì)相比，規(guī)模較小，人數(shù)較少，但手持的樂器除拍板外，基本相同。但舞路姿態(tài)，比敦煌所繪《西涼樂》更為變化多端，千姿百態(tài)。值得注意的是《張議潮出行圖》中的舞姿和云岡石窟第9 窟西壁頂部中一伎樂的舞姿完全相同。在敦煌291 窟北周壁畫所繪舞蹈伎樂圖，奏樂者一彈箜篌、一彈琵琶、一吹笙，有2個(gè)舞蹈伎樂，舞姿與云岡石窟中第7 窟、第9 窟飛天伎樂舞姿相仿。1 人雙手交握于頭頂上，1 人雙手高舉，2 人突出表現(xiàn)了腰胯動(dòng)作，扭腰突胯、動(dòng)作強(qiáng)烈，整個(gè)身體形成S 形曲線。云岡石窟眾多舞蹈伎樂天中，其中不少出胯、扭腰、雙手高舉過頭的舞姿（圖15），可見云岡石窟伎樂天就是《西涼樂》的再現(xiàn)和發(fā)展。

圖10 第6窟西壁第五層南側(cè)四排造像第三排南數(shù)第八天宮樂伎列龕

圖11 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿左五持琵琶、排簫伎樂天人像

圖12 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿左五持琵琶、排簫伎樂天人像

圖13 第8窟后室南壁窟門門額右側(cè)持篳篥伎樂天人像

圖14 第8窟后室北壁上層一倚坐佛二交腳菩薩 形帷幕龕中間龕楣、上側(cè)天宮樂伎圓拱龕、下側(cè)帷幕飛天

圖15 第12窟前室南壁大體型伎樂

三、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的印度因素

印度古典舞領(lǐng)域與世界上別的舞蹈體系有著明顯的文化差異。形成印度古典舞獨(dú)特風(fēng)格的根由，當(dāng)然離不開印度歷史及文化的培育，印度古典舞是世界上歷史最悠久的舞蹈體系之一。早期印度文明時(shí)期的舞俑女形象，距今已有5000多年的歷史。印度古典舞的審美特征具有手、腳、眼三位一體的特點(diǎn)。據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，在云岡石窟，現(xiàn)存舞蹈伎樂天2441個(gè)，其中絕大部分為飛天，她們面容溫婉，衣裙貼身，長(zhǎng)帶飄曳，不少近似半裸體。她們的總名稱為“香音神”，梵語為“犍闥婆”，能歌善舞，每當(dāng)佛講經(jīng)之時(shí)，凌空起舞。奏樂播撒四瑞花雨。云岡石窟在雕鑿這些飛天的立意在于莊嚴(yán)宗教儀式，渲染宗教氣氛。但是，娛神來自印度，就不免要以印度宗教舞蹈為藍(lán)本，從中吸取素材。沖身、出胯，身體呈S形的舞姿，流行很廣，而印度民間傳流舞蹈最具有這種特色。在我國(guó)，有不少民族舞蹈也具有這種舞姿。《西涼樂》中的這種舞姿，就受到了印度及西域的影響，而云岡樂舞很顯然又受到《西涼樂》的影響，歸根結(jié)底，應(yīng)起源于印度。南北朝期間，即是一個(gè)動(dòng)亂的年代，也是各民族樂舞大交流，大融合的時(shí)代，隨著漢族政治文化中心的南移，西北少數(shù)民族的內(nèi)遷，少數(shù)民族和外國(guó)樂舞相繼傳入中原，當(dāng)然影響最大的是《龜茲樂》和《西涼樂》。而《西涼樂》其中有不少印度佛教舞蹈的因素。薛克翹在《印度雕刻藝術(shù)對(duì)中國(guó)華表的影響》一文中，詳細(xì)地介紹了印度佛教文化，包括印度的文學(xué)藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響。[10]在印度昌明之時(shí)，印度文化已全面?zhèn)魅胫袊?guó)，也就是西漢前后。后來，史書記載中印文化的交流情況越來越多。但必須說明，首先傳入中國(guó)的不是佛經(jīng)，而是佛像。既是佛像，就在藝術(shù)品之列。所以說，傳入中國(guó)的首先是印度的藝術(shù)。

以舞蹈為例，任鳴皋在《印度古典舞蹈手勢(shì)》一書文中，系統(tǒng)地介紹了印度古典舞蹈手勢(shì)的數(shù)百個(gè)姿態(tài)。[11]隨著佛教的發(fā)展，佛像雕塑藝術(shù)也在發(fā)展，于是，產(chǎn)生了“印”也就是千變?nèi)f化的佛和菩薩的手勢(shì)，印又作“封”，梵名“母陀羅”，具有決定不變的意思。佛印產(chǎn)生于印度民間舞蹈手勢(shì)，民間舞蹈手勢(shì)的舞蹈語匯為佛印提供了取之不盡的雕塑創(chuàng)作源泉，后來逐步形成了一套完整的“佛印”理論。

云岡石窟舞蹈伎樂天的手勢(shì)，基本上和印度民間舞蹈表演手勢(shì)相同。在印度民間舞蹈中，手勢(shì)就是語言，幾乎能表達(dá)日常和宗教的所有內(nèi)容。在印度古典舞蹈的經(jīng)典著作《舞論》中，[12](P145-157)對(duì)“旗”這一手勢(shì)就有詳細(xì)地說明，此手勢(shì)來自印度，表示勝利旗幟的手。手掌伸直，五指并攏，大姆指緊貼手掌，手掌上舉，掌心對(duì)觀眾，“旗”手勢(shì)表示神的保護(hù)和慈悲，此手勢(shì)還表示濕婆在宇宙中跳舞的形象和其它天神的手勢(shì)（圖16、17、18）。在云岡石窟舞蹈伎樂天（飛天）中這種手勢(shì)最為常見，可見云岡飛天的基本舞姿來源于印度民間舞蹈，而通過佛教給予了傳播和發(fā)展。

結(jié)語

北魏石雕藝術(shù)家在雕刻佛祖釋迦牟尼佛像時(shí)懷著敬畏的心情，遵守佛像繪制、雕鑿的特定儀軌，即“三十二相”、“八十種好”。然而，他們?cè)诘耔徏繕诽鞎r(shí)，特別是象行云流水的舞蹈伎樂天，就不必遵循那么多的儀軌，把勃勃生機(jī)的藝術(shù)才華全部?jī)A注在她們身上。云岡伎樂天一改宗教的沉悶而呆板，反映了豐富的社會(huì)世俗生活，內(nèi)容形式多樣，使舞蹈伎樂天大放異彩，是北魏民間舞蹈與佛教樂舞的真實(shí)記錄與縮影。

云岡石窟舞蹈伎樂天布陣和動(dòng)感受到鮮卑等少數(shù)民族民間樂舞的影響、形態(tài)和動(dòng)律體現(xiàn)出《西涼樂》產(chǎn)生的影響、動(dòng)態(tài)與神韻表現(xiàn)出印度舞蹈藝術(shù)的影響。云岡石窟舞蹈伎樂天的動(dòng)感、動(dòng)律和神韻構(gòu)成了它獨(dú)有的時(shí)代印跡和美學(xué)特征，成為那個(gè)歷史時(shí)期民族融合的最好記憶。

圖16 第8窟后室南門左側(cè)持束腰鼓伎樂天人像

圖17 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿右一持束腰鼓伎樂天人像

圖18 第12-1窟北壁主佛左側(cè)力士