多民族文化融合下的云岡飛天造像風格探究
——以云岡石窟第二期為例

李湘穎

（北京時代美術館,北京 100036）

距今已有1500年歷史的云岡石窟，位于中國山西省大同市西郊的武周山南麓。石窟群依山開鑿，東西綿延約1千米。云岡石窟是佛教藝術東傳中國后，由北魏皇室傾一朝之力營建而成的佛教藝術寶庫。其形成的石窟造像藝術將印度及西域佛教文化、北方游牧文化、中原漢地文化融會貫通，對中國佛教石窟造像藝術的發展影響深遠。“飛天”作為佛教造像藝術中的經典形象，在云岡石窟中更是承前啟后，樣式豐富且神韻非凡，呈現出多民族文化交融的獨特風貌。據統計，云岡石窟目前尚存“飛天”雕刻2400余身，堪稱中國石窟藝術作品中的精品。筆者以佛教藝術中國化高潮階段的云岡第二期的“飛天”為研究對象，結合北魏孝文帝執政時期的政治、文化、民族等因素，并著重從身形體態，衣冠服飾，道具紋飾等方面探討“飛天”造像的風格演變。

一、云岡石窟開鑿的時代背景與第二期佛教造像的改革創新

北魏是一個由我國北方游牧民族鮮卑族建立起的少數民族政權，于5世紀初定都平城（今山西大同）。隨著鮮卑族不斷南遷，日益深入中原腹地后，同漢族的交流也不斷加強。此外，當時的佛教領袖法果開創性的提出“皇帝即當今如來”的主張[1]。帝神合一的思想迎合了北魏統治階級的需要，為了鞏固政權與緩和民族矛盾，佛教便順利成章在平城發揚光大。而云岡石窟的開鑿也借此拉開了序幕。

471年，對北魏歷史進程產生重大影響的北魏孝文帝拓跋宏（471-499年）繼位。孝文帝推行的漢化運動加速了民族文化融合的進程，由此也迎來了北魏最穩定、最興盛的時期。于470至493年雕鑿的云岡石窟第二期工程便處在這一時期，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。這時的佛教造像通過改革創新，在吸收早期古印度犍陀羅、秣菟羅藝術精華之上，融入了更多鮮卑族和漢民族文化因素，出現了許多新的題材和造像組合，主要特點是漢化趨勢發展迅速。其中，太和十年（486年）的服制改革，將前朝來自印度式的佛衣改為褒衣博帶的漢式風格，這也成為云岡第二期“飛天”造像風格研究的關鍵。

二、中國化“飛天”的溯源

“飛天”在眾多佛教造像題材中以其多變的形式，活潑生動的形象[2]，深得大眾喜愛。與其他受限于宗教教義約束的佛教造像相比，“飛天”的形象可塑性強且不受限于空間。他們穿梭飛翔在各窟的佛龕之中，向世人展現著佛國世界的美妙盛景。

當今學界，關于“飛天”的形象溯源一直有不同的討論。其中普遍認同的一種觀點是“飛天”藝術源于古印度。根據佛經記載其原型來自佛教中“天龍八部”護法神中的“乾達婆”和“緊那羅”二神。“乾達婆”因其全身散發香氣、善表演音樂，有“香音神”的美稱；“緊那羅”因能歌善舞被稱為“天樂神”[3]。他們常環繞穿梭于佛陀的左右，或持樂器散花演奏，或托圣物以供差遣。另一種觀點則認為，“飛天”來自犍陀羅藝術中天使的形象[4]。在這一時期因亞歷山大東征有大量希臘移民前往此地，帶來希臘文明，而古希臘神話中許多天神和天使的形象便逐漸流行于后世。事實上，在佛經中多有關于“天人”“諸天”的記載，卻甚少出現“飛天”一詞。傳自印度的“天人”沿著絲綢之路途徑西域進入中原后，與中國本土文化中道教神仙思想的“羽人飛仙”相結合[5]，在中外文化交流融匯下，誕生了中國化“飛天”的形象。他們不長翅膀、羽毛，主要憑借衣裙飄帶凌空飛舞，以浪漫和超脫的形象，給現實中的人們傳遞美好和希望。

三、多民族融合下的云岡第二期“飛天”造像特點及風格演變

云岡石窟的“飛天”形象，與我國諸多石窟寺“飛天”相比較，以中西雜糅、剛柔并濟的特征引人注目。云岡石窟第一期的“飛天”最具外來樣式。他們多雕刻于佛和脅侍菩薩的頭光、背光或龕楣處，面相渾圓，高鼻深目，體態大多豐腴，上裸下裙或著貼身大裙，裸露雙足，身體線條充滿力量感，飛翔動態并不明顯。第二期的“飛天”處于佛教藝術本土化進程中至關重要的階段。組窟中的“飛天”無處不在，大量出現在明窗、藻井、門楣、塔柱等各處。此時的“飛天” 在身形體態，衣冠服飾，道具紋飾等諸多方面均發生了顯著的變化。其形象豐滿與輕盈并存，姿態多樣，既有胡漢文化交融的體現，也有中西文化交流的痕跡。由于云岡石窟第二期洞窟開鑿數量多且時間跨度長，其造像風格樣式差異明顯，所以普遍又將第二期按石窟開鑿時間劃分為3個階段：即以第7、8窟為代表的第一階段，以第9、10窟為代表的第二階段，以第5、6窟為代表的第三階段。

第二期最先開鑿的是第7、8窟（第一階段）。該窟分前后兩室，是繼云岡早期曇曜五窟之后向中期過度時的代表性洞窟[6]，完成于孝文帝執政早期。宿白《云岡石窟分期試論》中記載有：“云岡壁面上下分欄的龕像布局和窟頂雕出斗四結構的平棋寶蓋，都首先出現在七八窟中；許多新的造像題材和裝飾、供具等形象也最早見于七八窟，前者如交腳佛像、具獅子座的交腳菩薩、思惟菩薩和佛傳龕、摩醯首羅天等，后者如盝頂帷幕龕楣、鳥獸形龕尾、多層塔、六角摩尼、博山爐等等。”[7]位于第7窟后室窟頂雕刻的“飛天”（圖1），在利用窟頂平棋藻井、梁枋等仿建筑空間的基礎上，為突顯出其裝飾構圖的整齊劃一，每格的中間作團蓮裝飾，“飛天”環繞于中央兩側。他們頭梳高寬發髻，耳帶環飾，兩兩相隨，有的共捧摩尼寶珠，有的合托蓮花寶盒，有的做雙手合十狀。其造型主要有兩種姿態：一種是未離開地面以站姿或舞姿出現，飛行動感較弱，繼承了印度佛教中飛天形象；另一種受本民族文化影響，“飛天”由早期較為筆直的身體形態轉換為U型，增強了輕盈飄逸的飛行之勢。第8窟后室窟頂中部支條雙“飛天”與第7窟造型風格相近。他們項有背光，頭挽高髻，由早期圓潤的面相逐漸呈現出游牧民族豐滿方圓的特征，服裝尚留存有上身袒裸下身絲質貼體長裙的西域樣式，胳膊和腿部肌肉線條盡顯，呈后揚的飛行姿態，動作略顯笨拙，從中能窺探云岡第一期的風格特征。

圖1 云岡第7窟平棋藻井飛天

第9窟、10窟是一組典型的佛殿窟（第二階段）。其開鑿與完成年代稍晚于第7、8窟。此時正處于文化更新、繼往開來的階段，一方面外來之風不斷，胡風胡韻依然占有主導地位；另一方面，漢族文化逐漸抬頭，漢式建筑、服飾、審美情趣均展現了佛教藝術進入中原后中國化的進程。此雙窟最具特點的是“飛天”多位于窟頂明窗與拱門之上。第9窟的明窗頂部堪稱云岡石窟最美“屋頂”，其窟門拱頂部雕刻有四身“飛天”（圖2）共捧摩尼寶珠，他們面相方寬，深目高鼻，頭梳平紋逆發，袒上身鼓腹露臍，飄帶自左肩膀斜披至腋下向后飄起，大臂及手腕淺刻三條細紋代替印度犍陀羅風格繁復的配飾，下身著短褲或半裙，小腿和足部均裸露，體態健碩豪放。與之相對，位于10窟門拱頂部的四身“飛天”（圖3）則呈另態。她們頭梳高發髻，表情柔和，面露微笑，身形相較逐漸修長，細腰肥臀，以薄衣裹身的服裝示人，斜披絡掖，手托博山爐對稱飛舞在四周。若仔細觀察，這一階段的“飛天”從男性化或中性化逐漸向女性化過渡；從體態、服飾以及所持寶器上，都逐漸融入鮮卑族和漢族文化因素。另外從這兩窟“飛天”形象對比可見，即使是開鑿于同一階段的石窟，其飛天造型風格也存在差異。

圖2 云岡第9窟門拱頂部飛天

圖3 云岡第10窟門拱頂部飛天

值得關注的是，道具和裝飾紋樣的多樣性使得“飛天”形態更為豐富多變。在云岡石窟第二期飛天造像中，有大量的蓮花紋飾出現。蓮，作為佛誕生、轉世的象征物，不僅代表著“西方彌陀凈土”，在中國它自古也被視為圣潔之物。雕刻于云岡第9、10窟明窗蓮花“飛天”尤為經典。兩重大蓮花綻開，各八身發型各異的“飛天”相間環繞團蓮飛行。第9窟中逆發飛天形體較大，體態健碩有力，一手叉腰一手托蓮，腿部呈倒踢姿勢，像極了北方少數民族男性勁舞；而身形較小的束發飛天，輕柔窈窕，態勢飄逸靈動，好似漢族女性軟舞，盡顯胡風漢韻雜糅之美。對比來看，第10窟的這組“飛天”托蓮像中（圖4），八身飛天造型自由奔放，四身高發髻，四身逆發，他們有的張臂起舞，有的單臂托蓮，有的吸腿跳躍，姿態十分舒展的繞蓮飛行。“飛天”極具動感的舞蹈造型無一不展現出中國北方少數民族的能歌善舞[8]。伎樂成分的越發濃重，從側面反映了當時社會樂舞的生活場景，而團蓮“飛天”所呈現的畫面正是北魏平城時代各民族樂舞藝術大融合的真實寫照。

圖4 云岡第10窟明窗頂部團蓮飛天

第5、6窟開鑿于太和十三年（489年）之后。與同時期的7-10窟相比，云岡第三階段石窟中雕刻的“飛天”形象變化明顯。集中體現在兩個方面，其一，到第6窟時，早期沿襲自古印度的 “雙飛天”模式逐漸淡化，變為成排飛天群。在云岡石窟最為繁華富麗的第6窟中，窟內雕造有巨大中心塔柱，塔柱分兩層，四面各開大佛龕，在佛龕、龕楣、龕柱上雕刻有“飛天”群組，她們凌空飛舞構成了華麗的佛國天宮畫面。第三階段的“飛天”造型輕盈，面相清秀，腹部前挺，曲線優美且靈動。其二，孝文帝太和十年（486年）推行服制改革，這一舉措在佛教藝術界中具體表現為服飾和造型方面的變化。前期佛與菩薩裝仍為印度、中亞的舊式，后期改為漢族褒衣博帶式、披錦交叉的菩薩裝。位于第6窟東壁下層釋迦牟尼佛傳故事中的“飛天”形象，頭梳高發髻，上身內著圓領襯衣，外著V領對襟寬口短袖，下穿束腰遮足長裙，肩帶長而回繞與臂后，輕盈飄逸動感十足，身材比例趨于修長。另外，在飛行姿態上已出現上身直立呈L型的“飛天”形象，其長裙裹腳，于身后呈群尾飄動。身形清瘦一改早期“飛天”的健碩與沉墜之感，具有鮮明的漢民族藝術風格。

綜上所述，云岡石窟的“飛天”造像風格與佛像的中國化進程基本同步。處于云岡石窟雕鑿的鼎盛階段的第二期“飛天”，記錄了印度佛教藝術風格的鮮卑化、漢化轉變軌跡，并開啟了世俗化的序幕。得益于北魏孝文帝時期的漢化改革，第二期雕刻的“飛天”由印度裝飾華麗的半裸式菩薩裝逐漸過渡為漢族樣式的對襟寬口長裙，早期露足后為長裙遮蔽。在身形體態上也由男性或中性、面相渾圓、體格壯碩、裸露較多的印度及西域“飛天”形象，到北方少數民族豐滿方圓、質樸剛健的形象，更向著中原漢民族身形清瘦的女性化形象轉變。“飛天”所持道具法器也從早期的摩尼寶珠、西域樂器變為博山爐、蓮花和中國樂器。整體來說，云岡第二期“飛天”造像風格呈現出同一時期多種樣式并存，總體趨于漢化的特征。其造像風格的形成與發展對后世石窟造像藝術影響深遠，更對研究佛教藝術中國化意義非凡。