神話(huà)與哲學(xué)元素在動(dòng)畫(huà)及色彩中的表達(dá)和應(yīng)用

蔡明軒

遼寧科技大學(xué) 遼寧 鞍山 114051

引言：根據(jù)拉丁文詞根anima和動(dòng)詞animate可知，動(dòng)畫(huà)的原意是“賦予生命”，從而可以定義動(dòng)畫(huà)為通過(guò)繪畫(huà)的手法，從而創(chuàng)造使生命運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。在遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們對(duì)生命的解讀和對(duì)自然元素的探索，可以看作是一種最早的創(chuàng)造活動(dòng)，尤其以壁畫(huà)、紋樣制品作為最直接的表達(dá)手段，其中被人的再創(chuàng)造活動(dòng)所自然賦予的精神內(nèi)涵，不難看出早期人類(lèi)精神文明活動(dòng)對(duì)后世文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作上仍舊保有痕跡。首先，我們將從舊石器時(shí)代的壁畫(huà)、紋樣以及對(duì)色彩的解讀出發(fā)，逐步分析各時(shí)代案例帶來(lái)的思考與啟發(fā)。

一、動(dòng)畫(huà)的雛形和表現(xiàn)形式

據(jù)美國(guó)社會(huì)學(xué)家亞伯拉罕馬斯洛的需求層次理論可知，生理需求（如溫飽、生育、健康等）和安全需求（生命、財(cái)產(chǎn)、職業(yè)等）為身處人類(lèi)社會(huì)最基本的需求，原始先民們從最基本需求到更高層需求的轉(zhuǎn)變，與氏族部落制的瓦解，社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成脫不開(kāi)干系，以藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，可從原始先民們對(duì)壁畫(huà)、陶器的研制和改進(jìn)瞥見(jiàn)一斑。

1962年，法國(guó)考古學(xué)家普度歐馬在其研究報(bào)告中表示，兩萬(wàn)五千年前石器時(shí)代的洞穴畫(huà)上系列的野牛奔跑分析圖，是人類(lèi)試圖通過(guò)木炭、石灰石等原始顏料繪制連貫定格動(dòng)作的發(fā)端。再者如埃及墓畫(huà)、希臘古瓶上的連續(xù)動(dòng)作之分解圖畫(huà)，都展現(xiàn)了人們對(duì)動(dòng)作的同時(shí)性、連貫性的描繪欲望。

不僅在原始洞穴畫(huà)遠(yuǎn)古先民對(duì)客觀(guān)事物賦予“生命”的再創(chuàng)造行為上有美學(xué)的表現(xiàn)，舊石器時(shí)期的器具也同樣有著更為豐富的體征，在這一階段，人們對(duì)顏色、生命、自然現(xiàn)象產(chǎn)生了思考，并將其繪制在器具上，不難看出，藝術(shù)的創(chuàng)造性行為與人類(lèi)對(duì)世界的思考一直是相伴而生的。

經(jīng)過(guò)考古發(fā)現(xiàn)，早在兩萬(wàn)年前，山地洞穴甚至因海平面變動(dòng)而產(chǎn)生的海底洞穴（科斯克洞穴）中便出現(xiàn)大量以黑色、紅色為顏料創(chuàng)作的動(dòng)物壁畫(huà)。洞穴作為先民們的天然住所，其巖壁上富含的赤鐵礦石等礦物質(zhì)使人們對(duì)這種如同動(dòng)物血液一般的顏色產(chǎn)生了初步的認(rèn)識(shí)。已知人類(lèi)最早的繪畫(huà)作品就是以手指蘸紅色顏料所畫(huà)的洞窟壁畫(huà)(舊石器晚期)。

1.色彩意義與精神表征

由于以上原始美學(xué)和感性表達(dá)引出思考，色彩的要素同樣在古人的精神文化生活中有著重要的意義，不同顏色的使用在后世相對(duì)成熟的美學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)中有著與神話(huà)、美學(xué)、哲學(xué)主題相輔相成的作用。以敦煌壁畫(huà)佛教故事《鹿王本生圖》為例，壁畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展也不難看出古人對(duì)“賦予生命和意義”以及“顏色與生命感受”之間的思考。在《鹿王本生圖》中，不難看出鹿王最為特別的點(diǎn)在于，一：通體白色，二：身配瓔珞、綢帶，三：無(wú)面部特征，四：頭部有圓形佛光，五：在眾生前永遠(yuǎn)保持低頭的謙遜形象。其中，白色代表了圣潔和清凈，世上原本沒(méi)有純白色的鹿，畫(huà)師們?yōu)榱藢⒎鸾?jīng)上的這一形象具象化，選用了與土紅色、青藍(lán)色背景對(duì)比度最大的白色，凸顯出了鹿王形象的主角位置。其次，除去了瓔珞、綢帶、佛光這樣的標(biāo)志性元素外，鹿王在壁畫(huà)中從未表現(xiàn)出“王”的獨(dú)特氣質(zhì)，更多突顯出了“鹿”的溫和謙卑，在六道眾生前，永遠(yuǎn)都是身形挺立，微微低頭的傾聽(tīng)姿態(tài)，在環(huán)環(huán)相扣的視覺(jué)效果下，令觀(guān)者與鹿王的慈悲、畫(huà)師的智慧感應(yīng)交道，心生敬佩。

《鹿王本生圖》作為1981年上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)出品的動(dòng)畫(huà)《九色鹿》靈感來(lái)源，其在動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)手法很大程度上保留了敦煌壁畫(huà)的整體特點(diǎn)，同時(shí)在造型風(fēng)格上延續(xù)了中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)的繪畫(huà)手法。如北魏時(shí)期壁畫(huà)《三佛說(shuō)法圖》中，其對(duì)于人物造型的特點(diǎn)多為細(xì)線(xiàn)勾勒、修長(zhǎng)柔美，同樣在動(dòng)畫(huà)《九色鹿》中著重表現(xiàn)為森林中九色鹿跳躍穿行時(shí)的流暢動(dòng)態(tài)，和背景中同樣用細(xì)曲線(xiàn)勾勒的紋飾樣式的植物形成和諧的基調(diào)，以深藍(lán)、深棕、深紅色作為基礎(chǔ)線(xiàn)使用，在火焰、水波紋、衣袂的表現(xiàn)上使用反差強(qiáng)烈的白色線(xiàn)條作為“提神”，具有強(qiáng)烈的審美意象和裝飾表達(dá)。不僅在線(xiàn)條上保留了原壁畫(huà)的使用規(guī)律，《九色鹿》中大量使用了石青、石綠、普藍(lán)、白色等顏色，這與北魏時(shí)期壁畫(huà)色彩語(yǔ)言基本一致，觀(guān)感上和諧統(tǒng)一，如壁畫(huà)般古樸莊嚴(yán)。作為北魏游牧民族血腥崇拜的產(chǎn)物，以及荒漠戈壁的原生環(huán)境，土紅色一直作為篇幅最大的大地色，動(dòng)畫(huà)《九色鹿》中表現(xiàn)為冰雪消融后，茫茫沙漠逐漸露出大面積土紅色作為背景色，與背景中深色肌膚的人物不同，通體潔白的九色鹿形象成為畫(huà)面永遠(yuǎn)對(duì)比度最強(qiáng)的焦點(diǎn)，襯托得光彩奪目。此外，動(dòng)畫(huà)中最具創(chuàng)新的點(diǎn)是，將壁畫(huà)中原本沒(méi)有五官、以石綠、普藍(lán)、赭石點(diǎn)彩的”鹿王”設(shè)計(jì)成溫柔潔白的偏女性化形象，并且以有陰性意味的五色月牙裝點(diǎn)在身體兩側(cè)，凸顯了其女性特質(zhì)，增加了親切感。

總之，不論是古時(shí)先民們對(duì)生命、自然、色彩、甚至是形而上的思考，還是由于人類(lèi)社會(huì)發(fā)展而對(duì)色彩、神話(huà)意義的賦予，都對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展有著豐富的研究?jī)r(jià)值。

圖1 《九色鹿》

2.動(dòng)畫(huà)的賦能和社會(huì)價(jià)值

如果說(shuō)歐洲動(dòng)畫(huà)的探索是對(duì)技術(shù)、藝術(shù)技巧的實(shí)驗(yàn)性探索，那么美國(guó)動(dòng)畫(huà)先驅(qū)們更愿意在研究動(dòng)畫(huà)角色的生命上、形態(tài)上下功夫。1909年，動(dòng)畫(huà)電影史上首位大師級(jí)人物溫瑟·麥凱用一萬(wàn)張圖片表現(xiàn)了一段動(dòng)畫(huà)故事《恐龍葛蒂》，這是迄今為止世界上公認(rèn)的第一部像樣的動(dòng)畫(huà)短片。他與埃米爾·科爾、布萊克頓同被視為動(dòng)畫(huà)界的先驅(qū)人物，被稱(chēng)作是“主流動(dòng)畫(huà)的奠基者”，同時(shí)也是最早提倡要用動(dòng)畫(huà)講故事表達(dá)思想情感的人。他開(kāi)創(chuàng)了一種重視角色塑造、故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味的新型動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作模式。在麥凱之后，美國(guó)的動(dòng)畫(huà)家們開(kāi)始重新考慮動(dòng)畫(huà)生命力和經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系，即打造現(xiàn)代所說(shuō)的IP，這也為后來(lái)的菲力貓、米老鼠等經(jīng)典熒幕形象經(jīng)久不衰、久葆生機(jī)打下基礎(chǔ)。

關(guān)于通過(guò)繪畫(huà)的方式塑造生命感受，中國(guó)的藝術(shù)家一直有對(duì)將靜態(tài)繪畫(huà)賦予生命力進(jìn)行探索。例如北宋“謝赫六法”中的氣韻生動(dòng)、骨法用筆，以及聊齋“畫(huà)中仙”中許若蓮走出卷軸與人交流等等，但大抵上是寫(xiě)意而非實(shí)際意義上的“動(dòng)態(tài)”，真正通過(guò)科學(xué)研究出的實(shí)際操作使畫(huà)作動(dòng)起來(lái)，還是由西方開(kāi)始的。

對(duì)于人類(lèi)、生命力的深層思考，尤瓦爾赫拉利曾在《未來(lái)簡(jiǎn)史》指出，幾千年來(lái)，人類(lèi)一直面臨三大重要生存課題—饑荒、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)，而這些課題在新世紀(jì)都呈現(xiàn)消失的趨勢(shì)。隨著這些危機(jī)的消失，人類(lèi)為解決這些危機(jī)提出的很多概念其實(shí)已經(jīng)或者正在消亡，比如宗教和國(guó)家觀(guān)念。在這些阻礙被破除后，赫拉利認(rèn)為，人類(lèi)將在新世紀(jì)去追求那些過(guò)去千百年中被反復(fù)提及的目標(biāo)—長(zhǎng)生不死、幸福快樂(lè)和化身為神。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其以動(dòng)畫(huà)藝術(shù)和裝置藝術(shù)為主，其對(duì)生命、生活、精神追求的挖掘和創(chuàng)造，正如赫拉利所說(shuō)。

二、神話(huà)、哲學(xué)元素在國(guó)外動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用

1.90年代日本動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作背景

談及動(dòng)畫(huà)，日本黃金時(shí)期的動(dòng)畫(huà)作品是所有動(dòng)畫(huà)人避不開(kāi)的經(jīng)典話(huà)題。在分析日本動(dòng)畫(huà)之前，其時(shí)代背景下的環(huán)境同樣成為了孕育其基調(diào)的基礎(chǔ)，在日本的90年代，迷茫、焦慮、期待、熱血、狂喜、麻木、悲傷，這樣的情緒充斥著日本的每個(gè)城市。90年代的日本受泡沫經(jīng)濟(jì)余波影響，物質(zhì)的發(fā)展和欲望的宣泄，精神的迷茫和生活的壓力，衍生出了許多令人深思的社會(huì)事件。例如“尋找前世的轉(zhuǎn)生戰(zhàn)士”德島小學(xué)生自殺未遂事件，就是當(dāng)時(shí)都市人所熱衷的“轉(zhuǎn)生戰(zhàn)士”熱潮的影響。作為登上了著名神秘學(xué)雜志《MU》的熱門(mén)話(huà)題，從小學(xué)生到中年上班族，都樂(lè)于在報(bào)紙和雜志上刊登自己的幻想或深信不疑的“前世身份”，以此來(lái)社交、宣泄壓力抑或是逃避生活，除了沉溺在“前世”中，而前者《MU》雜志甚至一度出現(xiàn)在新海誠(chéng)《你的名字》動(dòng)畫(huà)電影中作為彩蛋。在那個(gè)年代，日本的自殺率仍然堪憂(yōu)，甚至一本名為《完全自殺手冊(cè)》的書(shū)也成了熱銷(xiāo)書(shū)籍，這本書(shū)后來(lái)也一度傳播到了香港、臺(tái)灣地區(qū)，并導(dǎo)致自殺事件發(fā)生，引發(fā)亞洲地區(qū)的強(qiáng)烈討論。書(shū)中表示，“關(guān)鍵詞是‘持續(xù)’和‘反復(fù)’。同一件事漫長(zhǎng)地持續(xù)、周而復(fù)始。這正是促使人憧憬死亡的第一因素。”日復(fù)一日看不見(jiàn)希望的機(jī)械生活，成為了都市人的“病根”，就連三島由紀(jì)夫的《假面告白》中也寫(xiě)到:“比戰(zhàn)爭(zhēng)更可怕的是‘日常生活’”。

阪神·淡路地震志愿者熱也成為了值得深度探討的話(huà)題，在地震頻發(fā)的日本，地震與廢墟并不是少見(jiàn)的元素，但發(fā)生在京都這樣大城市的大地震仍然將都市人內(nèi)心中對(duì)末日、廢墟、死亡、未來(lái)的探索欲逼近峰值。與大友克洋《阿基拉》極為相似的廢墟末日元素，迷茫破敗的都市，阪神·淡路地震給予了都市人一個(gè)宣泄的出口，也更像是一個(gè)關(guān)于“尋找意義”和“自我定義”的機(jī)會(huì)。在當(dāng)時(shí)，青少年們對(duì)于地震救災(zāi)并不感興趣，但阪神·淡路地震的志愿者報(bào)名數(shù)量卻空前增加，其大部分志愿者都是從未參與過(guò)志愿服務(wù)的高中生，他們?cè)趶U墟和都市之間穿行、尋找、思考，試圖想找尋到自己內(nèi)心失去的寶貴碎片，同時(shí)顯示出自己的社會(huì)價(jià)值，渴望被社會(huì)承認(rèn)。來(lái)自末日、災(zāi)難、宗教、神秘主義、自我價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、亞文化的多重沖擊誕生了那個(gè)年代獨(dú)有的動(dòng)畫(huà)作品。

2.神話(huà)與哲學(xué)元素對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映現(xiàn)—以90年代日本動(dòng)畫(huà)為例

庵野秀明憑借其獨(dú)特動(dòng)畫(huà)哲學(xué)和其人文素養(yǎng)孕育出了《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》(即EVA)，EVA在當(dāng)時(shí)播出后取得了廣泛支持，贏得了400億日元的商業(yè)成功，成為繼《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列之后的又一部人氣作。在經(jīng)歷過(guò)阪神淡路大地震、地鐵沙林毒氣事件后，EVA如一面鏡子映射了這個(gè)時(shí)代的壓抑、悲痛、焦慮，以及對(duì)下一個(gè)時(shí)代精神方向的迷茫。EVA中主角的成長(zhǎng)歷程是典型的“成長(zhǎng)小說(shuō)”體裁，成長(zhǎng)小說(shuō)、即教育小說(shuō)或教養(yǎng)小說(shuō)，指啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期德國(guó)產(chǎn)生的一種內(nèi)容為主人公從青少年到成年，心理和道德發(fā)展的形成性小說(shuō)，此模式一直是日本戰(zhàn)后機(jī)甲動(dòng)畫(huà)的主題。關(guān)于EVA的基調(diào)，大體是和《阿基拉》相似的末日廢墟氣息，強(qiáng)烈的宗教隱喻元素、超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景和哲學(xué)思想，青少年為主角，以及主人公的心理創(chuàng)傷、心理疾病或特殊性的刻畫(huà)，很難不讓人聯(lián)想到90年代的日本。關(guān)于EVA的結(jié)局，除了主人公自問(wèn)“我是誰(shuí)”、“我為什么要駕駛EVA”等具有思辨意義的哲學(xué)要素外，還有所有登場(chǎng)人物出現(xiàn)，并將其圍在中間，紛紛鼓掌并對(duì)著鏡頭致以“祝賀你”的祝福。這最后“合理”又詭異的一幕，與當(dāng)時(shí)日本社會(huì)熱門(mén)的自我開(kāi)發(fā)訓(xùn)練營(yíng)如出一轍，但正如大塚英志《“御宅族”的精神史》中所說(shuō)，等這個(gè)烏托邦式的小社會(huì)解散了，虛幻的自我價(jià)值又將不復(fù)存在，正如西方社會(huì)的戒酒會(huì)、互助會(huì)等，需要一個(gè)虛擬的社群才能讓成員感受到“真實(shí)”的認(rèn)同感，可能恰恰就是這種認(rèn)同感，也是“宗教”所產(chǎn)生的一個(gè)必然要素，使得庵野秀明的作品總有一種宗教意味。

不過(guò)，圖2《EVA》劇場(chǎng)版公映三周前，1997年5月27日，神戶(hù)發(fā)生的”酒鬼薔薇圣斗”事件，以觸目驚心的方式將90年代青少年自我實(shí)現(xiàn)的困難擺在世人面前。14歲的少年在給媒體的犯罪聲明中自稱(chēng)“酒鬼薔薇圣斗”，在自己崇拜的“（Ⅲ）（ⅴⅲ）イドオfft神”賜予的圣名下，通過(guò)殺人進(jìn)行“神圣的實(shí)驗(yàn)”，這場(chǎng)駭人聽(tīng)聞的事件即是背后脫離社會(huì)的自我價(jià)值和自導(dǎo)自演的成人儀式之間的拉扯，精神的匱乏只能通過(guò)臆想出來(lái)一個(gè)具體的“神”并實(shí)行“神”所要求的行為從而達(dá)到滿(mǎn)足，這類(lèi)人群渴求通過(guò)符合想象和心理沖擊的方式打破“無(wú)意義的重復(fù)”，從而通過(guò)這樣的“儀式”獲得一個(gè)臆想的、脫離現(xiàn)實(shí)的新身份，實(shí)現(xiàn)自定的自我價(jià)值。

圖2 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（EVA）

同時(shí)期的另一位動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演—押井守的作品具有基調(diào)陰郁、話(huà)題嚴(yán)肅、取材廣泛的特點(diǎn)，對(duì)于押井守的作品，與其說(shuō)像動(dòng)畫(huà)，不如說(shuō)更像視覺(jué)化的文學(xué)作品。其專(zhuān)業(yè)的人文素養(yǎng)和美學(xué)視角擴(kuò)大了動(dòng)畫(huà)對(duì)于探討嚴(yán)肅主題的深度和廣度，實(shí)現(xiàn)了用動(dòng)畫(huà)的手段來(lái)表達(dá)通常只有文學(xué)作品、電影才能表達(dá)的內(nèi)容的可能。[1]這也是需要我們動(dòng)畫(huà)從業(yè)者需要著重學(xué)習(xí)的，目前中國(guó)的動(dòng)畫(huà)正缺少較為深刻的精神內(nèi)容，而哲學(xué)、宗教元素及文學(xué)藝術(shù)典故作為天然的素材來(lái)源，是達(dá)到這種深度和廣度的重要途徑之一。著名美學(xué)家克萊夫貝爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“藝術(shù)和宗教是人們擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境達(dá)到迷狂境界的兩個(gè)途徑。”押井守1985年動(dòng)畫(huà)作品《天使之卵》中，便運(yùn)用了眾多西方神話(huà)、以及《圣經(jīng)》里的元素，不僅停留在宗教層面，更將宗教元素符號(hào)化，使其賦予了更多的哲學(xué)啟示，如動(dòng)畫(huà)師和日本動(dòng)漫翻譯家Jan Scott Frazier所說(shuō):“他比大多數(shù)基督徒更了解基督教，他很清楚基督教的象征意義，他不僅熟讀經(jīng)文，更對(duì)其有深入的理解。”在其代表作《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》上，押井守不僅想表現(xiàn)的是虛無(wú)主義，更探討了什么是真實(shí)。例如片中引用了大量禪宗、儒家的名言，既有儒家關(guān)于生活的“寢不尸，居不容”，也有佛家關(guān)于生死的“生死去來(lái)，棚頭傀儡，一線(xiàn)斷時(shí)，落落磊磊”。也許就是這樣虛幻與真實(shí)界限的消解，才是押井守想表達(dá)的世界本質(zhì)。

同源東方文化的日本，對(duì)于自然、超自然與人類(lèi)關(guān)系的表達(dá)上有著巧妙的融合。比如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品中不可避免地談到了日本的本土宗教，即神道教。神道教，是日本本土的民族傳統(tǒng)宗教，崇敬自然，有著濃厚薩滿(mǎn)文化的色彩，信奉萬(wàn)物有靈論。在動(dòng)畫(huà)中，宗教元素并不是主要內(nèi)容，宮崎駿更多地是將宗教元素具象化，將宗教思想賦予在了人性上。例如《幽靈公主》中便利用了神道教以及薩滿(mǎn)信仰的元素，將人與自然的關(guān)系及矛盾具象出來(lái)，動(dòng)畫(huà)中，人類(lèi)與森林守護(hù)神之間的沖突和矛盾注定了兩敗俱傷的結(jié)局，神靈的死亡使得森林失去了往日的繁茂，人類(lèi)的工廠(chǎng)也付之東流。以動(dòng)畫(huà)的形式和宗教的符號(hào)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題反映出來(lái)，這也是宮崎駿動(dòng)畫(huà)的巧妙之處[2]。

三、神話(huà)、哲學(xué)元素在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用和表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)民俗傳說(shuō)及神話(huà)中對(duì)超自然現(xiàn)象的人格化和描述，雖然不可思議，但卻蘊(yùn)含著中國(guó)式哲學(xué)的體征，即打破二元。這樣打破二元和無(wú)所執(zhí)著的境界，和儒學(xué)中的“未知生，焉知死”、佛教中的“無(wú)常、苦、空、無(wú)我”、以及道教中的“大同乎涬溟”，甚至是中國(guó)老百姓“安身立命”的普世價(jià)值觀(guān)有著巧妙的聯(lián)系。同樣地，和動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)中的夸張變形、跳脫邏輯有著創(chuàng)新性的關(guān)系，這種“無(wú)理而妙”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，看似有著與原始壁畫(huà)一樣的拙勁，實(shí)其內(nèi)涵卻有著禪宗中“雪中芭蕉”一般的韻味。

將宗教、神話(huà)的元素符號(hào)在動(dòng)畫(huà)中賦予新的內(nèi)涵和意義，將哲學(xué)的思考和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反映帶入到動(dòng)畫(huà)中進(jìn)行新角度的思考，這樣的手法在中國(guó)較早期的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。在1999年中央電視臺(tái)的動(dòng)畫(huà)影片《西游記》（圖3）中，創(chuàng)作者對(duì)唐僧與不小心爬到自己身上的螞蟻之間的互動(dòng)進(jìn)行了連貫細(xì)致地刻畫(huà)：螞蟻從地面由唐僧身體右側(cè)爬到合十的右手上，再由唐僧左手掌心朝上，右手翻轉(zhuǎn)掌心朝下的姿勢(shì)引導(dǎo)螞蟻到左手手心，最后右手恢復(fù)單掌禮，左手舒展朝下觸地，掌心朝上，無(wú)意間施展了“施愿印”，幫助螞蟻回到地面上。鏡頭此處不斷給到左右手特寫(xiě)，實(shí)則是表示唐僧無(wú)意之間施展出了佛教手印，且具有“接引”和“度化”之深意。如《西游記》中對(duì)佛教手印的提煉、總結(jié)和再創(chuàng)造，豐富并賦予了更深的內(nèi)涵，體現(xiàn)了一定程度上對(duì)于宗教題材的嚴(yán)謹(jǐn)性，同時(shí)啟發(fā)了對(duì)宗教元素再創(chuàng)造的靈活性。在角色動(dòng)作設(shè)計(jì)中，讓觀(guān)眾在角色的肢體語(yǔ)言的引導(dǎo)下領(lǐng)悟佛教教義。在1980年的動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》中，三個(gè)和尚簡(jiǎn)練的造型特征與背景寫(xiě)意的留白，以“似與不似之間”為造型準(zhǔn)則。[3]同時(shí)，創(chuàng)作者通過(guò)劇情也體現(xiàn)了佛教中的四圣諦，即苦、集、滅、道。三個(gè)和尚雖然體態(tài)性格各有不同，為了果而歷經(jīng)磨練（苦），而后懺然悔過(guò)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)(集)，協(xié)作挑水，解決問(wèn)題（滅），最后重新認(rèn)識(shí)了自己的錯(cuò)誤，皆大歡喜（道）。諸如此類(lèi)透過(guò)宗教、神話(huà)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的符號(hào)展現(xiàn)出來(lái)的哲學(xué)道理是豐富動(dòng)畫(huà)內(nèi)涵，繼承優(yōu)秀文化的實(shí)際辦法，同時(shí)也是避免動(dòng)畫(huà)藝術(shù)落入低齡化標(biāo)簽、商業(yè)化陷阱的首要途經(jīng)。

圖3 《西游記》

結(jié)語(yǔ)

文化是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力以及國(guó)際地位的反映，是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力中“軟實(shí)力”的主要表現(xiàn)，再加上信息全球化迅速發(fā)展的大格局下，互聯(lián)網(wǎng)、新媒體的各種傳播形式如雨后春筍般生長(zhǎng)，人們接受信息的渠道更加綜合、方便，但在物質(zhì)充裕、競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)背景下，人們對(duì)于精神文化的需求更加迫切。正如押井守所想著重表現(xiàn)的，虛擬感和真實(shí)社會(huì)、個(gè)人價(jià)值和社會(huì)價(jià)值之間的關(guān)系和矛盾隨著社會(huì)的發(fā)展不曾停止，人與人之間的隔閡亟待打破，對(duì)于文化內(nèi)涵的討論也層出不窮。動(dòng)畫(huà)作為科技高速發(fā)展下的優(yōu)秀載體，需要引起每一個(gè)創(chuàng)作者的重視，而如何使得具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品能夠迎來(lái)更大的發(fā)展和突破，需要?jiǎng)?chuàng)作者和從業(yè)者們從神話(huà)元素、哲學(xué)以及文學(xué)體裁上思考動(dòng)畫(huà)劇情本體，使得燦爛的優(yōu)秀文化在新時(shí)代背景下通過(guò)愈發(fā)先進(jìn)、競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中迸發(fā)出新的活力。