淺析唐代仕女畫色彩的象征性與裝飾性

馮卓玉

中國美術學院 浙江 杭州 310024

唐代是中國歷史上具有創造性且有著獨特影響力的一個重要時期，發達的經濟基礎，充沛的物質生產條件、思想文化的兼容并蓄造就了唐朝強盛的國力與開明的社會風氣，促進了藝術的高度發展和完善，涌現了一批優秀的藝術家與創作者。唐代多元的藝術形式對人物畫的發展起到了重要作用，中國傳統的工筆人物畫在該時期達到高峰，尤以人物肖像畫與宮廷仕女畫為代表成為反映該時代的一面鏡子。唐代宮廷仕女畫多以宮廷妃嬪的宮苑生活為切入對象，設色豐艷濃厚，對比強烈，人物形象以“豐腴飽滿”“雍容華貴”的圓潤美稱勝，于重彩中盡展唐代仕女的時代風韻，引領該時期藝術創作的文藝潮流。

一、唐以前繪畫中的色彩觀

在中國傳統的觀念中，色彩的重要性潛移默化地根植于人們的思想觀念中，其深刻的文化內涵與等級觀念的彰顯奠定了人們早期對于色彩的初步認識。春秋戰國時期老子曾有言：“五色令人目盲”，先秦時期亦有根據“五行說”進而提出相應的“五色論”，此類“五正色”分別對應白、青、黑、赤、黃五類顏色并由此衍生出更多的間色，帝王以色表貴賤、明尊卑，從而框定了各類顏色使用的范圍并賦予了特定的歷史意義與深刻意蘊。

早在唐代之前，畫家通過一系列的實踐就形成了相應的繪畫處理方式，繪畫的顏料包括“礦物顏料”與“植物顏料”，形成了以丹青為主的表現技法，在人物的設色上多以簡單的不分層次的原色平涂、勾線為主，諸如出土于長沙馬王堆墓葬的戰國帛畫《人物御龍圖》，除了墨線勾勒之外，仕女的人物造型多是平面的、裝飾的、紋樣的，色彩明度對比較弱。及至唐代，受絹帛等材料的影響在技法上實現了從簡單平涂向層層厚涂疊加的轉變，暈染、罩染、分染等多種慣常技法應用于繪畫的色彩處理上。有唐時“礦物顏料”與“植物顏料”的綜合使用大大拓寬了繪畫藝術的表現界限與范圍，質地水潤透明的植物色，使得渲染的效果更為通透自然，配合相對凝滯厚重的礦物質色，色彩的表現風格更加多樣化了。從色彩的發展角度來看，早期出土的藝術品色彩多以紅、黑此類“正色”為主基調來表現，不管是南北朝時期的墓室壁畫和棺槨畫，還是出土的各類漆器作品，色彩單調尚未突破概念的框定且具有較強的象征意義，這就導致早期色彩的多重局限性，色彩表現成為依附于文化現象的媒介與工具[1]。有唐時期，一大批仕女畫中新穎的色彩表現，有色調的間色充分組合實現了卷軸畫的一次重大變革與突破，營造了一場幻夢色彩的視覺盛宴。

二、唐代仕女畫中色彩的布色方式

1.以色突顯主次人物

唐代的仕女畫中通常不設立背景，人物形象主要通過色彩的對比與組織、人物形象的塑造來區分人物的主次地位。中國傳統的工藝分為礦物顏料與植物顏料，礦物顏料主要從各類礦物材料中提取、加工而出，多呈現厚重濃烈、色澤鮮艷、覆蓋力強等特點，常運用于工筆重彩畫或各類裝飾畫中，而植物顏料則主要從植物中通過蒸、煮等多道工序的提煉、加工形成，質態清淡、通透，覆蓋力弱。唐代的仕女畫多運用濃重而鮮艷的顏色來構筑人物形象，區分人物的主次地位，以此再現出大唐盛世的繁榮與輝煌，這也是唐代仕女畫具有獨特魅力的重要原因所在[2]。通過現宋人臨摹張萱的 《搗練圖》中可見整件作品以長卷的形式鋪陳而開，展示了唐代宮廷婦女在搗練、絡線、熨平、縫制的各種場景，全幅畫作共塑造了十二位不同形象的仕女，在畫作的卷首、卷中、卷末分別各自又可形成獨立的三組，畫作整體和諧而統一，設色鮮麗而雅致，用線精細而不失變化。整件作品中涉及的顏色有：朱紅、橘黃、花青、白色、藍色等多樣的色彩組合，在作品的卷首左側有一位身著橙色與石青搭配襦裙的女子，其面部側露，完整地將面容呈現在觀者的視線之中，在卷首的中間部分一位身穿橘黃襦裙、外披小團花衣的女子正在熨燙，與左側的藍衣女子一同將視線呈現觀者眼前，在素色絹底的襯托下顯得格外突出與明顯。畫卷中部蹲在炭火邊的藍衣女子與畫卷末身著朱紅與藍色搭配的襦裙的女子同樣構成了畫面的主要人物，紅與藍的互補搭配，形成一種既和諧又有變化的層次感，給觀者帶來視覺沖擊的同時更加凸顯了人物的成熟濃艷之態[3]。

2.變化中強調和諧統一

唐代的仕女畫以色來塑造人物形象，每種顏色雖然具有自身的個性與不同的意蘊，卻又非孤立而存，各色塊間的組合調配應統一于整體的色調與畫面效果，以《揮扇仕女圖》為例，整件作品以暖紅色作為畫面的主基調，在保持整體色調的和諧中兼有石青、草綠、赭石、朱砂、胭脂、白粉、金粉等多樣的設色，于變化中趨于統一。在《簪花仕女圖》作品中（圖1），作者強調以同類色方式來表現人物形象與營造畫面的整體氛圍，畫卷右起的第一位手持拂塵引逗使得兩者完美地相互銜接與融合，明艷之中帶有幾分成熟女性的典雅與寧靜。沿著畫卷的展開，從右展開的第二位仕女身披淺色的透色紗衣，紅綠團花的朱紅色長裙與紫色帔帛并沒有因色不同而顯得格格不入，畫家有意在紅綠設色的花團圖案下設置了淡黃的底色，因而削弱了紅、綠、紫之間的對比差距，使得畫面效果在色彩的絢爛之中又不失穩重。

圖1 《簪花仕女圖》 絹本設色 周昉（唐）

3.質感的塑造與表現

唐代仕女崇尚簡約明麗、清透自然質地的服裝，薄如蟬翼的紗衣采用柔和的顏色精致繪出，透過紗衣可以略微看見裙上點綴的圖案，展現了女性的軀體美感。此類服裝的修飾更能將人物潔白如玉的肌膚襯托而出，增添了幾分動人的風韻。在《揮扇仕女圖》中（圖2），作者通過對各種顏色多層的烘染、罩染及以線走色的方式來加強白色薄紗衫的透明與飄逸感[4]，沿著衣紋輕鉤白線，將衣紗重疊遮蓋的層次感與疊壓關系更加精細地表現而出，凸顯出衣服材質的華貴與輕柔。此類技法的熟絡運用同樣可見周昉所作的《簪花仕女圖》中，貴婦人身穿暖紅色的裙裝，外披淺色透明紗衫，內搭紅綠團花的朱紅色長裙，同時還配有云鳳紋樣的紫色披帛，各式的花紋在透色籠罩之下略帶一種難言的朦朧迷離之美，此類“羅薄透凝脂”的表現技法一直沿用至今，對于指導現當代人物繪畫具有一定的借鑒與現實意義。

圖2 《揮扇仕女圖》 周昉（唐）

三、唐代仕女畫色彩的象征形式意味

唐代的人物畫經過前期的發展達至一個重要的階段，仕女畫作為其中一類代表性畫科，在色彩的探索、技法的表現與人物形象的塑造上都較前代實現了較大的突破，重彩工筆畫成為表現仕女畫題材的重要方式，在多種間色的組合運用中色彩也形成了它獨有的象征性。

1.唐代仕女畫的色彩審美觀

車爾尼雪夫曾說過：“每一代的美都是而且應該為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違反那一代美的要求。”經濟基礎決定上層建筑，唐代蓬勃發展的經濟條件、穩固的政治、思想文化的多樣融合為藝術的發展與進步提供了充分的養料，唐張彥遠曾云：“近代之畫，煥爛而求備。”體現著唐代的仕女畫追求的是一種秾麗色彩的表現與周密技法運用的效果。仕女畫中豐富的色彩成為自信、博大、豐腴等盛世風貌的基本寫照，體現著一個時代的精神追求與審美好尚[5]。

唐代強盛的國力對應著藝術表現上的富貴、華麗、精致的風格特色，反映在仕女畫中主要通過人物服飾色彩的變化與調配來突出盛唐的輝煌氣象。唐代的服飾有一定的流行變化，盛唐宮廷貴婦流行的女裝款式有襦、袍、衫、裙、半臂等形式，穿著的多樣化側面反映著唐代女性地位的特殊與思想精神的開放，在眾多的唐代女性服飾中，紅、黃、綠、紫為主要的涉獵范圍，其中紅色的長裙較為常見，紅色作為一種力量與高貴的象征受到仕女群眾的廣泛熱愛，成為仕女畫中或不可缺的關鍵色[6]。白居易曾在詩中描繪：“移舟木蘭棹，行酒石榴裙。”《琵琶行》中亦有“血色羅裙翻酒污”的描繪，一襲紅裙漫歌舞，足以體現當時的審美風氣與時代觀念。

以周昉所作的《簪花仕女圖》（圖3）為例，紅色的使用貫穿于整件作品且構成了畫面人物的主色調，人物衣裙的設色隨著光線、明暗、色相的不同由傳統的“正紅”色衍生出了朱磦、胭脂等各種豐富的同類色，色彩的深淺色度、厚薄對比將襦裙的質感與色相變化表現得淋漓盡致。除此之外，黃色作為皇權和尊貴地位的象征，反映在政治上成為了帝王專用的顏色，在該件作品中仕女頭上的金釵、手腕的金鐲皆以金黃點綴而成，體現著唐代宮廷婦女對于黃色的偏愛也以此象征自身地位的高貴與與眾不同。另外，多種間色的使用也營造了多樣的色彩效果，諸如周昉所作的《揮扇仕女圖》中人物衣裙的布色在朱紅中略帶青、灰、綠等色，形成冷暖色調的柔和對比，以此來凸顯的人物肌膚的鮮亮潔白與衣服質感的輕柔飄逸。

圖3 《簪花仕女圖》 絹本設色（局部） 周昉（唐）

2.仕女畫的色彩象征性

每一種色彩的表現都有著其獨特的個性，經過歷史的滌蕩與人們思想觀念的改變，色彩往往被賦予了不同的文化內涵與深刻象征，《考工記》中也曾記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。”古人因將此五色附會于陰陽五行說，具有典型的象征意義。此類被賦予的象征性寓意有一定的穩定性與持續性，同時在封建體制的制約下也適應著統治階級的需求。通過欣賞與觀察唐代不同時期的仕女作品的設色變化，結合色彩的象征性意味可以窺探唐代歷史發展的基本規律[7]。

在傳統的觀念中，以正色為主導的顏色較為尊貴，可作為禮服的制作顏色，多出現于宮廷貴族仕女的穿戴著裝中，具有祥瑞與富貴等附加寓意，而由正色所生發的間色視為卑，象征地位的不高，只能夠作為便服或多出現在婦女及平民的服色之中，體現著儒家“禮”對于封建等級秩序的約束與影響。在張萱的《搗練圖》中則運用了多種色彩的組合（圖4），且注重色彩對于畫面氛圍與環境的烘托。畫中人物富麗勻凈，豐頰肥體，以紅、黃、青、黑、白五大正色為畫面的基本構成，如：畫幅左半部分正在熨平的仕女身著白而透色小團花衣，右半部分正在搗練的仕女有穿戴白綠拼接而成的長裙，也有身著紅藍搭配的襦裙仕女形象，畫面色彩炫彩多姿，具有強烈的階級地位象征意義，體現著唐代文化的生活追求，寄寓著豐厚的象征意蘊。

圖4 《搗練圖》 張萱（唐） 宋人臨摹

四、唐代仕女畫的裝飾性表現

在中國傳統藝術漫長的發展過程中，裝飾藝術成分始終沒有被歷史所去除，而這種裝飾性特征在中國傳統的繪畫藝術中顯得格外突出。早期戰國帛畫游絲墨線的描畫以及各類畫像磚上以線鉤為主、施色為輔的人物造型都帶有濃厚的裝飾風格，南朝謝赫曾在《古畫品錄》的“六法論”中提出“隨類賦彩”這一法，將“隨”與“類”相互聯系，要求畫家在作畫時不僅需要在遵循物象基本形質、特征等客觀表現的同時，還應適當融匯畫家個人的主觀感受與理解來發揮色彩的獨特性，此類思想的產生從側面揭示了畫家的藝術創作并非純客觀地描摹自然物件，不同于西方繪畫色彩追求的理性與真實，因此中國傳統繪畫中帶有更為強烈的裝飾意味成分，是畫家借色抒情、以色寓意進而使畫面產生韻律感與舒適感，這在唐代的仕女畫中也有所體現與表露。

在周昉的《簪花仕女圖》中，可見由六個不同形態與大小的仕女與仙鶴、小犬、花石等物件穿插其間組合成一件完整的繪畫作品，人物之間排列高低錯落，不同大小的色塊亦被墨線明顯地分割與歸類而限定在有規則的形制之下，構圖的規律性與色彩的鮮艷明麗能夠瞬間博人眼球，成為該件作品靚麗的吸引點。就設色的表現上，不同色彩間形成豐富的排列秩序，符合色彩搭配的形式法則與規律，畫面中的人物衣飾點綴以排列規則的花紋圖案，精細中不失整體與大氣，為迎合整體的畫面效果畫家有意識地采用平面化的裝飾效果與布色方式。此類表現方式并非在于對于真實物象的空間再現，也不是對于明暗、陰影的刻畫，而是將色彩本身的意蘊充分凸顯，發揮色彩內部的張力與平衡，通過色塊之間的組合設計來影響色彩的綜合呈現與觀者的視覺效果。

圖6 《高名三美人》 喜多川歌麿（日）

與此相類似，這種強烈的裝飾性效果還可以從唐代吐魯番阿斯塔納230號墓出土的舞樂屏風中一覽觀之（圖5）。圖中的舞伎身著襦裙和卷草紋半臂花衣，左手輕拈披帛，身材修長，面龐圓潤清秀的肌膚與烏黑的高髻間形成了相應的對比，盡顯端莊慈祥之態，不僅穩住了畫面的色彩同時也不至于讓整體的效果顯得過于浮飄與藻飾，人物的額眉之間飾有精致的花鈿，面部采用典型的“三白”暈染法形成，反映了唐代女性的時尚追求與審美觀念。此類精工細鉤、設色繁復明麗、注重人物精神面貌刻畫的特點與日本同樣以女性作為表現主題的浮世繪有著異曲同工之妙。諸如日本著名的浮世繪畫家喜多川歌麿所作的 《高名三美人》 （圖6），他創造了一種美人“大首繪”的獨特方式，將女性上半身的身姿動態及面部表情作為繪畫表現的重點，著意突顯人物內心的隱秘情緒與畫面的裝飾趣味性。畫中三位女性皆身著不同花紋樣式的和服，衣服的肌理、褶皺通過粗細、長短不一的線條周密勾出，集畫意與裝飾意于一體。無論是對女性的表現還是風景的寫照他都能將裝飾意味融入畫面的具體內容之中，從而在視覺上達到純粹的意境，此類獨特的裝飾性趣味不僅在唐代的仕女畫和日本的浮世繪中多有出現，而且也深刻地影響了后世對于繪畫審美情趣的趣味性表達。

圖5 吐魯番阿斯塔納230號墓舞樂屏風

結語

通過對唐代仕女人物畫色彩的研究更能夠讓我們領略唐代仕女畫的獨特魅力與唐人的審美風尚，通過唐代的代表畫家張萱、周昉各自的作品中可以一覽唐人舊時的時代風光，其間所流傳下來的相關作品雖然經過時間的沖涮稍顯殘損，但從現有遺存的作品中依然可見唐代畫家對色彩高超的把控，奠定了唐代工筆重彩人物畫的高度成就。唐代仕女人物畫經過一千多年的發展與繼承延續至今，一方面體現著前人對人物畫風格的嘗試與技法的創新，集結了眾多畫師的結晶與智慧，形成頗具時代感與寫實性的繪畫語言。另一方面也通過此類仕女畫的表現為后世人物畫創作另辟蹊徑，成為中國人物畫的重要典范與參照對象，對于當代藝術創作實踐具有不可磨滅的啟發意義。