四時山水畫中色彩的情感表達
——以郭熙《山水訓》為例

吳雙

上海大學上海美術學院 上海 200444

前言：在傳統(tǒng)色彩觀中“五行”對應“五色”，“五色”又逐漸演變?yōu)槟艽碇袊鴤鹘y(tǒng)文化中的五種品格。隨著時代的轉(zhuǎn)變，色彩被賦予著多重的意義，且蘊含著創(chuàng)作者的主觀情感。傳統(tǒng)四時山水畫中的色彩，同樣蘊含著中國人文哲學思想，抒發(fā)著畫家情感，承載著傳統(tǒng)中國文人的審美觀和價值觀。

前人研究郭熙和其《山水訓》畫論的并不少，其中不乏古今名家，如傅抱石、石濤、徐復觀等，都曾在他們的專著中談到過郭熙，從以往與《山水訓》有關的文獻資料和作品分析來看，大多是在闡述郭熙的繪畫技法和山水創(chuàng)作理念，研究《山水訓》中四時色彩的運用規(guī)律和情感表達的并不多。文章以郭熙《山水訓》畫論為例，學習中國傳統(tǒng)四時山水畫的創(chuàng)作方法和色彩語言，從中探索出通過色彩表達精神層面的方式。郭熙擅于畫山水寒林，且格調(diào)清雅，他將精神層面與觀察山水相聯(lián)合，并根據(jù)四時轉(zhuǎn)變對于人的生活、心理情緒發(fā)生的變化來進行創(chuàng)作。他主張畫者作畫時必須要具備并始終保持“林泉之心”，這樣所創(chuàng)作出的作品，才能使觀者得以一時擺脫世俗的喧囂，在畫作中收獲林泉之志和煙霞之侶。

一、郭熙《山水訓》的理論思想及藝術特征

1.《山水訓》中的山色、天色、水色

《山水訓》原文里有這樣幾段關于四時創(chuàng)作中色彩變化的理論：一為“真山水之云氣，四時不同，春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”二為“真山水之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

在表現(xiàn)四時景色時，郭熙認為四時有不同的山色，即春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡。不同的水色，即春綠、夏碧、秋青、冬黑。不同的天色，即春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。

四時有異則山水形態(tài)亦不同，其能表達出四時對應的不同情感?！渡剿枴分羞€曾提出“畫春夏秋冬，各有始終曉暮之類，品意物色，便當分解，況其間各有趣哉”的觀點。每個季節(jié)、不同的時段，大自然都是在不斷變化著的，畫者在作畫時應關注自然物象的屬性，遵循四時朝暮、地域環(huán)境、風雨明晦之規(guī)律。

2.郭熙作品中的藝術特征

郭熙自身雖多用水墨來創(chuàng)作，但其發(fā)覺隨著作畫時觀望山水的角度產(chǎn)生改變，山水之色所呈現(xiàn)出的景致也存有一定的差異。故郭熙不但用墨豐富，還能嫻熟掌握顏色的萬千變化，表現(xiàn)出多種色彩混合的“玄色”。郭熙以“玄色”作畫，對于色彩中細微的區(qū)別也常以理論形式展開，其“三遠法”的提出及“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦”，是其畫論思想的一大特點，對后世影響頗深。

《早春圖》（圖1）描繪了山中早春來臨的一片蓬勃景象，咫尺千里、意趣橫生。郭熙在畫中并沒有直接地暴露春意，而是巧妙地將春意藏于林泉巖壑，通過早春剛?cè)诨囊煌舸核c氤氳的暮靄互相交織，暗含了春山如笑、大地回春、萬物復蘇的訊息。山峰高大而飄淡，外形線條多變，墨色深淺、干濕變化自然。郭熙在創(chuàng)作時，充分利用“三遠”的方式來構(gòu)建畫面空間，山與天相連，層層遞進推遠，帶領觀者在視覺上打破狹小、局促的限制。得益于這種觀察角度的多樣化，巧妙地延伸了對于“遠”的視覺感，觀賞者能從中更深切地感受到宇宙自然宏偉磅礴的氣勢。整幅畫作總體呈現(xiàn)出一種“亮”感，蘊含著一片生機、歡欣和怡悅的情緒，給人以大山里漣漪著清新氣息的感受，景致凈潔、空明、清幽、宜人，與郭熙在《山水訓》中所提出的“春山淡冶如笑”的描述極為相符。

圖1 （宋）郭熙《早春圖》絹本縱158.3厘米 橫108厘米臺北故宮博物院藏

二、傳統(tǒng)四時山水畫中的色彩表現(xiàn)

1.青綠山水的色彩表現(xiàn)

《江帆樓閣圖》（圖2）是唐代山水畫家李思訓的經(jīng)典畫作之一，描繪了早春時節(jié)，游人與樹、山、江水等大自然融匯一處，一片祥和的賞春景象，畫面中碧殿朱廊、密樹掩映、長松秀嶺，畫風精麗嚴整、色彩繁富，極為秀美。

圖2 （唐）李思訓《江帆樓閣圖》縱101.9厘米 橫54.7厘米臺北故宮博物院藏

整幅畫作在設色上，沿用了當時人物畫慣用的重彩法，以石綠、石青為主，并采用雙勾填色的技法，畫枝、干、葉，樹木等處的交叉取勢。先用石綠點染，再用石青添線，顯得繁茂厚重，且能看出其中吸取域外繪畫的跡痕。李思訓在山石部分先以淡赭石色打底，賦以石綠色輕染，在部分墨線轉(zhuǎn)折的地方勾以金粉，即“陽面涂金，陰面加藍”，“青綠為質(zhì)，金碧為紋”的色彩運用方式，突出了山石的陰陽向背和層系分明。整幅作品筆力遒勁、色澤典雅，蘊含了春季欣欣向榮、萬物生機蓬勃的氣息和游人寄情于山水之樂。細觀局部時，能發(fā)現(xiàn)在設色上主觀增強了色相的飽和度，并且即使是在同一塊色相區(qū)域內(nèi)也呈現(xiàn)著細微的明度變化，以此彰顯畫面的厚度，給人以熱情溫暖的感受。

南宋時期山水畫壇雖以水墨山水為主流，水墨擁有剛健、蒼勁的特點，但青綠山水畫并沒有被其完全取代。以趙伯駒為例的青綠山水畫作品，開始兼容文人情趣，含有文人山水畫的情懷，一改當時唐代青綠山水畫富麗、濃艷的裝飾意味。這幅《江山秋色圖》（圖3）將原先青綠山水中古樸、厚重的作風，轉(zhuǎn)為明秀風格，畫面的色彩表現(xiàn)為清麗雅致，是北宋后期青綠山水畫復興最具代表性的作品之一。

圖3 （宋）趙伯駒《江山秋色圖》縱56.6厘米 橫323.2厘米北京故宮博物院藏

整體畫面展現(xiàn)了深秋時節(jié)，曠野山川遼闊的壯麗景色。設色艷麗和諧，注重在整體色調(diào)中蘊含著細致、豐富的局部變化，更突顯出“秋”的意境和感受。趙伯駒在創(chuàng)作時使用花青色、赭石色打底，再以石綠色、石青色加以罩染，濃艷處似泛著一陣陣瑩瑩的微光，不過總體色調(diào)明快雅淡。山石土坡多用赭石和重石綠，陰影處多用墨青、石青，過渡得十分自然，擺脫了重色平涂的畫法，且渲染時并沒有隱去勾皴的線條，使青綠產(chǎn)生了空靈潤澤的表現(xiàn)力，酣暢有度且章法嚴謹，體現(xiàn)了當時宮廷畫院的藝術特點。天色、水色多以花青打底，再以淡石青鋪染，表現(xiàn)了碧水幽藍、秋青、秋凈、清澈動人的美好意境。趙伯駒還采用重彩與淡彩結(jié)合的方式，增添了長卷形式下畫面整體氣勢的連貫，加強了視覺上的節(jié)奏感和起伏感，使畫面更加氣韻生動，觀賞者更是為之心潮激蕩。

趙伯駒在遠師大小李將軍的基礎上，在原本青綠山水畫的特征中引入“文人畫”理念和水墨山水畫，打破李氏父子只有描與勾的單一畫法，使畫面具有了墨韻神采，以墨色控制色彩，在墨韻中追求色彩的變化。其風格保持了青綠山水一定的艷麗，又賦以文人水墨畫的雅逸，顯得“精工之極，又有士氣”，為青綠山水注入了新的生命力。

2.淺絳山水的色彩表現(xiàn)

元代畫家黃公望所創(chuàng)作的《快雪時晴圖》（圖4）是一幅水墨雪景山水，描繪了冬日雪霽后，山中一派明朗秀美的景象。畫面用色、皴擦都較少，山峰皆以淡墨勾勒，冬黯的天色烘托了雪的潔白，使得山勢更顯深幽、高遠，大雪初霽后大自然的連綿起伏、蒼山疊嶂、舒朗灑脫一覽無遺，隱透出了素樸、自然的人文情懷。

圖4 （元）黃公望《快雪時睛圖》 縱29.7厘米 橫104.6厘米 北京故宮博物院藏

此畫以素白為主，構(gòu)建宏大的山石結(jié)構(gòu)時多見柔潤的線條，用筆單純、疏秀，注重虛實的體現(xiàn)，有“冬山淡冶而如睡”的寂靜感和蒼茫感。僅在左側(cè)遠山之間，用朱砂色點出一輪寒冬紅日，橫帶一抹紅霞，此手法讓畫面更顯生動鮮活，在元人畫作中少見，也寄意著畫家對于人生的曙光和希望。紅日將暮，萬山將隱，整幅畫不再是單純地將大自然的景色描摹出來，而是通過內(nèi)心的一種感悟，賦予了大自然一種人格魅力，在自然的沐浴中審視內(nèi)心，使人與自然與畫，三者融為一體，獲得了心靈上的釋放。從中能感受到《山水訓》中，郭熙所提及的“林泉之心”的審美意境和作畫者繁華落盡見天真的情感抒發(fā)。

除《快雪時晴圖》外，黃公望另有描繪雪景的畫作兩幅，且都為其晚年所作。其中《九峰雪霽圖軸》同樣被北京故宮博物院收藏，《剡溪訪戴圖軸》被收藏于云南省博物館中。這三幅畫作都采用留白、借地為雪的技法，這點和中國傳統(tǒng)哲學思想是一致的，道家老子認為“留白”能讓人產(chǎn)生無限的遐想，從而賦予事物變化莫測的可能性等，充分展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)哲學思想對于色彩觀的影響是極其深遠的。

《夏山圖》（圖5）是清代畫家王原祁的代表作之一，取法黃公望，墨色相參，描繪了一派樹木蔥蘢的夏日山景。王原祁在創(chuàng)作此畫時喜用干筆、焦墨皴擦，山體結(jié)構(gòu)嚴謹結(jié)實，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似融有一種仙風道骨之神韻。設色輕柔而淡雅，運用淡淡赭石和少量藤黃，渲染山石，因反復疊加，顯得峰巒樹石雄厚渾樸，并不薄氣。樹木上濃墨為主，赭石為輔，山石上先施淡墨，加以花青點染，皴染自然，顯出夏日青山郁蔥、渾厚的質(zhì)感，再以上方天空留白，體現(xiàn)了《山水訓》中對于四時天色“夏蒼”的描述，帶來一陣闊然、清爽的氣息。

圖5 （清）王原祁《夏山圖》縱107厘米橫59.5厘米廣東省博物館藏

淺絳山水的畫面色調(diào)明快、清淡、素雅，呈現(xiàn)出墨色有別而又能合為一體的畫面效果。在黃公望的山水中，三分色、七分墨，他用墨筆浸入藤黃水、螺青水，產(chǎn)生的自然潤色效果極佳，這類調(diào)色之墨，豐富了畫面中墨色的變化。而王原祁也善于把筆墨融于色彩，他曾提出“墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨”的高妙之境。

結(jié)語

無論是設色鮮艷濃重的青綠山水還是設色素雅清淡的淺降山水，都透出沉穩(wěn)、玄冥、通透的特質(zhì)，且都不是在單單描摹自然景色，而是將自身情感通過色彩表達出來。真山水中的溪流、川谷、云氣、煙嵐等，因四時變化而各具特色，四時有不同的山色、水色和天色，因此色彩在畫面中并不應是程式化、單一化的。真正的山水畫，要能給觀者“可居”、“可游”的感受，需有《山水訓》中所述的“林泉之心”，方能進入“暢神”、“臥游”這類高境界的山水審美。

在四時山水畫創(chuàng)作中，赤色系的赭石是必不可少的，除此之外，畫家在使用石綠、石青時，往往都會注意冷暖色的結(jié)合，即色相的對比，會加入使用朱磦、朱砂等暖色，冷暖之間相輔相成。如夏季因有酷暑、炎熱的特點，所以運用冷色調(diào)更能給人清爽之感；冬季不宜使用過多色彩，稍許加入赭石、藤黃、朱砂等暖色，可使荒寒孤冷的氛圍增添一份希冀與生機。春季與秋季，用色宜潔凈、融洽，且色墨混用要從淡而起，一層層加深，做到渲染有度、渾融一氣，最終達到濃而不濁、艷而不俗、淡而不薄、濃淡得宜的效果。上色層次較多時，可采用礬水來固定色彩，這樣礬水下的色彩會比較穩(wěn)定，不容易往上浮現(xiàn)，導致污色。

中國畫對于色彩是極盡講究的，其采用礦物質(zhì)和植物質(zhì)顏料，相較于西方大多是化工顏料，這類天然的顏料在畫面上更顯自然，能降低“火氣”。且礦物質(zhì)顏色一般著色持久不易褪色，有獨特的發(fā)色原理，敷色的地方非常奪目，色彩沉著的視覺效果好。這些顏料大多是經(jīng)過一層層的研磨、漂制，以沉淀后再提純的制作方法入手。制作中的“沉淀”和畫面情感中的“沉淀”，在一定程度和意義上，是有所相通的，中國畫中的情感并不是浮于表面的，往往是沉穩(wěn)、內(nèi)斂、含蓄的，能夠凈化人的情緒，因此山水畫中的色彩如茶，需要細品，越品則越有神。