頹廢的朦朧樂章：魏爾倫與邵洵美的文學創作對比研究

田子玄

（湖南科技大學，湖南湘潭 411201)

在邵洵美的詩歌選集《花一般的罪惡》自序中，他敘述了自己詩歌的創作旅程：“從莎茀發見了他的崇拜者史文朋，從史文朋認識了先拉斐爾派的一群，又從他們那里接觸到波特萊爾、凡爾侖（注：今譯魏爾倫）”，所以，從詩人的個人閱讀體驗出發，邵洵美結識了保爾·魏爾倫。作為一位翻譯家，邵洵美的譯作集《一朵朵玫瑰》之中有三首魏詩的譯本，分別是《煩惱》（Spleen）、《青青》（vert）和 《情話》（colloque sentimental），這三首詩深刻詮釋了魏爾倫詩歌特色中的“朦朧美”“音韻美”和“頹廢美”。與邵洵美有過深交的徐志摩，也曾對外評價過邵氏，說“中國有個新詩人，是一百分的凡爾侖”。從閱讀體驗到譯介詩歌，從譯介中汲取養料，再回到自身的詩歌創作——這樣的詩歌創作之旅，很多中國詩人都曾走過，特別是在中國早期的新詩發展階段，如李金發、戴望舒，邵洵美也是如此。該文首先將從魏爾倫和邵洵美的生命之途出發，來探尋兩者之間的精神與藝術關聯；再從兩者的文學創作實踐與理念出發，來厘清中法兩位詩人在不同的文化背景之下，對于詩歌創作的相似期待。

1 共同的生命底色：頹廢主義

從人類發展史的角度來看，“頹廢主義”(Décadentisme)是古代文明衰敗的一種表現方式，一般指“羅馬帝國的崩潰”。從文學史的角度來看，頹廢主義是指一種脫胎于“浪漫主義”，以感傷、憂郁為創作基調的文學流派，其“先行者”是戈蒂耶和波德萊爾，前者勾畫了頹廢者(Décadent)決心與世隔絕的生存形象：在其代表作《莫班小姐》中，戈蒂耶寫道“我生存的世界不是我的世界，我不理解我周圍的社會……我愛雕像，不愛幽靈；我愛正午，不愛黃昏……使我產生快感的三件東西是——黃金、大理石、猩紅，它們燦爛輝煌、色彩鮮艷……我一生最感興趣的是酒瓶的形式，而不是裝在酒里面的內容”。同時，戈蒂耶還提出了與浪漫主義文學截然不同的美學觀念：為藝術而藝術（l'Art pour l'art！）。波德萊爾承襲了戈蒂耶的美學觀念，確立了頹廢主義文學創作的基本特點和描寫方向，在《惡之花》中，波德萊爾充分顛覆了古典主義的美學原則，不以“真善美”為文學的創作方向，而是去“惡中發掘美”，他歌頌憂郁、腐朽、衰敗、毀滅……這些以“頹廢”為底色的元素，成為詩人與世界保持“通靈”的方式，但這種頹廢和絕望，無需救贖，因為，詩人這極端痛苦的靈魂也會走出一條勇敢之路。

作為“頹廢主義詩人的典范”，魏爾倫的吶喊“Je suis l'Empire à la fin de la décadence”（“我處在頹廢末路的國度”），振聾發聵。盡管被貼上“象征主義詩人”的標簽，可魏爾倫似乎更傾心于“頹廢主義”，因為“頹廢主義并非與時代保持亦步亦趨，相反，頹廢主義文學通過其細致、精妙的描寫，同生活的平庸、社會的卑鄙等進行抗衡”，在詩人心中，一個完美的“頹廢主義者”應該是“神經官能患者、唯美主義者和紈绔子弟”的結合[1]。魏爾倫的朋友賽孟斯（Arthur Symons）曾評價說魏爾倫遭遇過巨大的痛苦，但都掙扎出來了，很少有人會像他一樣“這么充實地、熱烈地生活著”，縱觀魏爾倫的一生，擁有“稚子靈魂”的他過著狂歡般的生活，浪蕩、犯罪、耽于情欲、最終陷于貧困折磨……這些生命中的“頹廢”因子非但沒有讓他選擇放棄，反而讓他寫出了“心靈的語句”，在魏爾倫看來，“詩歌是一種絕對的藝術”“詩歌是絕對表現自我的”[2]，所以，在魏爾倫的詩歌中，人們不難發現那些和他生命過程相似的迷茫與孤寂，尤其在其早期的詩歌創作中，哀傷與憂郁是主旋律，《永不再》的回憶、《三年后》形單影只的孤寂、《我熟悉的夢》中遠遠消失的聲音和無力的《夕陽》等，都顯示出詩人在當時好像染上了“世紀末”的感傷憂郁，只能選擇暫時性地用身體和精神的放縱去對抗迷茫，成為一個“享樂派”。

這種魏爾倫式的“頹廢主義”在邵洵美身上也有所體現，作為大上海聲名在外的Dandy（浪蕩子；紈绔子弟），他衣著入時，待人大方，生活頹靡放蕩，被稱為“文壇孟嘗君”。其詩集取名《花一般的罪惡》，是在向“頹廢主義”的鼻祖波德萊爾致敬。同時，邵氏名詩《頹加蕩的愛》中的“頹加蕩”一詞，也正是源于法語單詞Décadent（頹廢的），邵洵美將其創造性地翻譯成了音譯和意譯兼并的“頹加蕩”：“頹”就是“頹廢”，”“蕩”就是“放蕩”，因為人生不僅包含了“向上的快樂”，即朝向神明圣賢的崇高之樂，還有“下沉的快樂”，即聲色感官之樂。從人生態度以及個人經歷來看，邵洵美十分崇尚感官之樂，他曾表示自己羨慕波如德萊爾、魏爾倫等“唯美派”“頹廢派”詩人的自由生活，邵曾說魏爾倫是一位享樂主義詩人，“他的靈魂自帶音樂”，從魏爾倫的作品當中，邵氏看到了“真正的活著的人味”。這些詩歌體現了詩人的生活態度——他們選擇用極端的享樂體驗，來對抗人生的虛無。

邵洵美一生經歷稱奇，在多種人生角色中游刃有余，他是詩人、小說家，其早期詩歌創作多為譯作和模仿，一開始他“只求艷麗的字眼，新奇的詞句，鏗鏘的音節”，這也正是“唯美主義派”和“頹廢主義派”更加注重外部形式的表現。邵洵美竭力追求從波德萊爾開始的“頹廢主義”方向，在“在臭中求香，在假中求真，在惡中求善，在丑中尋美，在苦悶的人生中求樂趣，在憂愁的人生中求安慰。”[3]邵洵美還是一位出版家，在其出版的刊物《獅吼》中，他不僅翻譯了許多外文詩歌，還與其他眾多同伴一起，在文學界引發了新的美學觀念討論：“出于好奇和趨時，我們裝模作樣地講一些化腐朽為神奇，丑惡的花朵，死的美好，融合矛盾的語言……我們崇尚新奇，愛好怪誕，推崇表揚丑陋、惡毒、腐朽、陰暗；貶低光明榮華，反對世俗的富麗堂皇……”[4]這種 “在腐朽中發現神奇”“在丑惡中尋求美好”也正是波德萊爾、魏爾倫等詩人當時的創作主張，他們生活的那個時代，充斥著懷疑和骯臟，但詩人們用充滿能量的詩句為人們帶來了一種精神的慰藉和解脫。

2 共同的詩歌母題：身體與夢境

“頹廢主義對人類身體的理解遠比文藝復興與浪漫主義的理解更為大膽、純粹與徹底，至此，才真正顯示了人類有史以來對于身體的重新發現，它對身體的體驗與發現，構成了現代思想解放的前奏與基礎”[5]，從“頹廢主義”誕生起，文學作品里關于身體欲望、想象和價值的描寫便多了起來，尤其在魏爾倫的詩歌里，他善于將感官享受變成華麗的隱喻，通過詩行節奏或者韻腳的變化使得讀者感受到一種奇異的魔力：“鞋的高跟與長裙又斗又爭，以至于，總藏得嚴嚴實實的腿部，被刮起的風和崎嶇的路，不時呈現！ 這騙局我們喜歡。”（《天真的人們》）。此處詩人并沒有從傳統視角來描寫身體形態，而是從“身體臣服者” 的角度，寫出了一個曼妙女子翩然經過的美感，同時，詩節的變化與傳統的“十四行詩”相異，體現了詩人想要打破傳統詩歌固有形式的決心。

受西方文學作品中“感官描寫”的影響，邵洵美的早期詩歌多以肉欲感官描寫為主，詩人十分擅長用艷麗甚至極富誘惑性的詞匯來宣揚人體之美、感官之樂，這在其代表詩集《花一般的罪惡》當中體現得尤為明顯，《頹加蕩的愛》中“兩朵纏綿的云”，《恐怖》中“血般的罪肌”，《情詩》當中“半顆櫻桃般的紅陽”等，都體現了詩人將女性肉體當成了一種能帶給人們感官愉悅的“審美客體”，這種在當時看來驚世駭俗的描寫，不僅給讀者帶來了獨特的體驗，也給道德良俗帶了巨大的挑戰。沈從文曾評價邵詩，“以官能的頌歌那樣感情寫成他的詩集，他贊美生，贊美愛，然而顯示唯美派人生的享樂”[6]，但這種官能享樂并非指全然頹廢地接受虛無的人生，而是要在虛無的人生里，尋求到“對于生的執著”。

除開身體描寫之外，邵洵美還喜歡描寫夢境，因為，只有在夢里，詩人才能釋放出自己所有的“潛意識”，邵氏詩歌中有大量關于“夢”的字眼，如《五月》中的“夢著過醒”、《季候》中的“短夢”、《牡丹》中的“黑夜里去做夢”等，還有直接以“夢”為題的詩，如《洵美的夢》《甜蜜夢》等。以《洵美的夢》為例，該詩使詩人生活中被壓抑的欲望得到了充分展現，詩人渴望成為一個“仙人”，因為夢里遇到的“曾經吻過的樹枝”“曾經坐過的草”還有“躺過的花陰”等都需要詩人的“吟詠”，沒有了詩人，它們就沒有了“歡欣”，詩人內心的愿望通過以“夢”的方式來呈現，這符合弗洛伊德的“白日夢”說，也體現了詩人在進行創作時微妙的情緒和心境。

作為“頹廢主義”和“象征主義”文學的代表人物，魏爾倫也深諳詩歌創作中的“暗示”之道，即詩人要通過聯想，形成意象或者象征，去暗示與“此在世界”相對應的“彼岸世界”，正如魏氏在其詩歌《詩藝》中所強調，“朦朧的歌最為珍貴”，“半暗半明”才是詩歌的美學本質，在這種詩學理念的訴求下，魏爾倫把目光轉向了“夢”，因為在夢里，一切都是模糊的、朦朧的、半明半暗的，如《我熟悉的夢》中，詩人在夢里偶遇了一位與自己全心相愛并且能夠互相理解的女人，但是，詩人卻不記得這位女人的名字，只記得“她的目光與雕像的目光無異”“她的聲音像沉寂的親切的聲音”。與邵洵美詩歌中夢境描寫不同的是，魏爾倫對于夢的描寫帶有一種“神秘主義”的意味，顯得比純粹的夢境描寫更為隱蔽和晦澀，并且，魏詩中的內容大多“不是直陳出來，而是用一種氣氛烘托出來的，是一種‘被表達的感覺’”。反觀邵洵美的詩歌，哪怕是在描寫夢境，也多用陳述性表達，用詞清楚明了，更讓讀者有“身臨其境”之感。

3 相似的詩歌期待：“形式美”中的“音樂美”和“朦朧美”

魏爾倫早期的詩句華麗優美，透露著孩童般的天真，但其實魏爾倫本身的生活與他的作品風格是截然迥異的——他是個不折不扣的“浪蕩子”。其貌不揚，性格怪異，盡管有人罵他是“在陰溝里行走的‘長毛狗’，但瓦萊里一直認為魏爾倫這種生活態度與作品之間呈現的反差在于魏爾倫其實是個懂得詩歌創作技巧的“藝術家”。正如魏爾倫在《詩藝》中所言：“還是要音樂，永遠要樂音！”他一生的詩歌創作都與“音樂”相關，早期的魏詩依然采用傳統的“亞歷山大體”，但是，詩中的停頓或詩行的斷開并不是根據邏輯或者修辭的需要，而是以詩人心中的深層情緒起伏為依據，以期形成一種“內外應和”的“奏鳴曲”。詩歌創作成熟期的魏爾倫開始追求詩歌當中的“韻律流動感”，他尤其喜歡在詩句中運用奇數音節，因為“與偶數音節的平衡感不同，‘奇數音節’更能造成一種奇異的美感，也更為輕盈靈動”；他不再刻意地追求形式上韻律的統一，而是追求詩歌的“內在韻律”，即從音樂的角度上來安排設計詩歌的韻律，多用擬聲詞、同音詞或者近音詞，這些詞語在詩節中回環往復，讀起來如唱歌一般，朗朗上口，不絕于耳。如魏詩《木馬》當中寫道：“轉，轉，出色的木馬，轉一百圈，轉一千圈經常地轉，不停地轉，轉，轉，伴著雙簧管。”動詞“轉”在詩行中重復出現，構成了詩歌的內在旋律，該詩詩行較短，如大眾歌曲的歌詞一般，易于傳唱。魏爾倫在詩歌創作中所追求的“音樂性”，使其詩歌好像被節奏賦予了生命，也正因如此，多首魏詩都被譜成了樂曲，如印象主義音樂大師德彪西譜成了音樂史上的經典名作《月光》。

邵洵美早期的詩歌創作以模仿為主，“我第一次寫詩便是一種厚顏的模仿，再進一步是辭藻的誘惑，再進一步是聲調的沉醉”[7]。早期邵氏的詩歌用詞華麗精美，格律工整，雖然當時未能形成自己的詩論體系，但通過他對摩爾的評述性文章《純粹的詩》中可以見得：詩歌并不能簡單地與音樂和繪畫混為一談，因為“詩是利于音樂與圖畫之間而分沾著兩者的品質”，而在另外一篇文章《永久的建筑》中，詩人認為：“詩這座永久的建筑……式樣要十分美麗”。這意味著邵洵美本身作為詩人，認為詩與美感密不可分，詩歌的創作要講求“形式美”和“韻律美”，在邵洵美的詩歌《愛》中寫道：海面千萬條光魚，和浪而拼在一起，這便是愛，這便是愛的真諦；一條山睡在霧里，霧將山攏在懷里，這便是愛，這便是愛的原理。整首詩中反復出現的“這便是愛，這便是愛……”使得本詩從韻律、節奏感和視覺效果上來說，都更像一首正在被吟唱的歌。邵洵美后期的詩論不再囿于唯美主義，而是多了很多詩人自覺的內省，他強調新詩詩人要在新詩的初創階段去發現更多的新的詩歌秩序，他認為“只有能與詩的本身的‘品性’諧和的方是完美的形式”。雖然在早期，不少人認為邵氏的新詩過于晦澀、難懂，但邵洵美始終認為“詩是不會明白清楚的”，“凡是偉大的詩都有永久的象征性”，對于同時代的新詩作品，邵氏認為“我們要對付的并不是‘曲折的詩’，真正的詩；而是一般‘假曲折的詩’，一般不會造句或者故意弄巧的幼稚與拙劣作品”。這種“曲折的詩”，讓人不難想到魏爾倫在《詩的藝術》當中所提倡的“灰蒙蒙的歌最為珍貴”。詩歌的“晦澀”或是“灰蒙蒙”可以說是現代詩歌藝術當中一種新的美學效果，它指向繁復深刻的思想和起伏不定的情緒，而并非完全指向詩句表達上的不通暢。

4 結語

在邵洵美譯作集《一朵朵玫瑰》的附錄中，他表明魏爾倫雖是一位“下過地獄”的詩人，但他的詩歌作品中依然“有不朽的美，有永生的音樂”，足以見得魏爾倫生命歷程中的頹廢歷程，給他帶來了異于常人的更為敏感銳利的生命感知力，他把這種“生命覺知”化為了如同音樂一般的詩歌中，觸及了讀者內心的最深處，邵洵美的詩歌創作也是如此，哪怕生命曲折多難，他依然用最華麗的篇章歌頌生命，盡管某些描寫過于肉欲，但是，也讓讀者見識到了詩人蓬勃的生命力。邵洵美與魏爾倫雖然來自不同的文化土壤，但就詩歌創作而言，他們之間產生了遙遠的共鳴。