從“虛實相生”看秦可卿形象的“不寫之寫”

劉 軍

（中國戲曲學院國際文化交流系,北京市 100071）

作為中國古典文化名著的《紅樓夢》，其歷史文化地位自不必說。小說的藝術特色一直被學者們研究討論，尤其是敘事上的特殊筆法。脂評言道：“《石頭記》用截法、岔法、突然法、伏線法、由近漸遠法、將繁改簡法、重作輕抹法、虛敲實應法、種種諸法，總在人意料之外。”[1]除此之外，“不寫之寫”也是全書極為重要的敘事筆法，其所引發的藝術空白點效應，不但與全書的思想主題—“假作真時真亦假，無為有處有還無”達到了某種內在契合，并且在闡釋與解讀的過程中，容易營造出一種“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊。尤其是在塑造秦可卿這一人物形象時，這種筆法的運用顯得格外精彩與典型。那么，如果我們要對“不寫之寫”的敘事筆法及由此產生的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊作一文化精神與美學精神溯源的話，我們不得不提及中國美學乃至中國文化的精神特質—虛實相生。

一、中國文化的精神特質—虛實相生

在中國文化中，人們對于宇宙的思考不像西方文化那樣重視區分，把混沌與秩序截然劃分開，并且將有規律可循的秩序作為宇宙最終的本質。從巴門尼德到柏拉圖再到亞里士多德，西方文化一直試圖從混沌中找出秩序。然而，中國文化始終將混沌與秩序作為一個整體進行把握，既要看到有跡可循的秩序，又要體悟秩序背后看不見、摸不著的“道”。也就是說，中國文化強調的不是“實”的秩序與“虛”的混沌之間的對立，而是主張、重視二者的統一與和諧，即中國人的宇宙觀強調的是“虛實相生”。這一點，尤其體現在具有人文特點的居室中。《老子·第十一章》講：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”這是說，房屋之所以能夠成為房屋，一方面在于“室”這個事物本身，另一方面，更在于戶（門）以及牖（窗）的存在，它們以空無的狀態彌合了房屋的虛實相生結構。除了房屋之外，還有房屋里住的人。《黃帝內經》講人體的筋骨肉（實）與精氣神（虛）的統一，顯示的也是一種天然的虛實相生結構。最后，我們再來看天地之間所構成的虛實結構：天上的風云霧靄，地下的山河動植……，中國的宇宙及萬事萬物始終呈現著虛實相生的結構。[2]

誠然，中國文化的特質——虛實相生——從一開始就扎根于民族文化的心理結構中，并隨著時間的推移，逐漸積淀在中國文人的精神世界中。從繪畫中的“無畫處皆成妙境”到書法中的“計白當黑”，從園林中的“借景”“隔景”到戲曲中的“一桌二椅”，中國各門藝術的創作都離不開對虛實的運用。“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。”[3]甚至于中國古代的理論體系著作—《詩品》，其言說方式都在強調“虛”與“實”的統一。比如什么是“雄渾”呢？“具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風”；什么又是“沖淡”呢？“猶之惠風，苒苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。”（司空圖語）事實上，“雄渾”也好，“沖淡”也罷，每一品，都是通過具體的場景和景象讓你自己去感受。中國美學精神，中國文化精神，從來不會讓你去理解一個定義或分析一個概念，而是通過“實”的景象讓你由象入境，直接在境中體悟和感受“虛”的意蘊。你說它說了，其實什么也沒說，如果真的沒有說，怎么又能讓你領會其深層的底蘊呢？從這一層面來說，《紅樓夢》敘事的藝術魅力，很大程度上就在于借助“虛實相生”的美學思想，使文章多處呈現出“空白點”，即脂評所謂“不寫之寫”的敘事筆法，以此豐富作品的內在意蘊。本文正是基于這樣的歷史文化視野，從情節結構設置的“空白”點以及人物描寫設置的“空白”點兩個方面著手，以秦可卿的“不寫之寫”為具體的研究對象，以期挖掘秦氏內在的、豐厚的審美意蘊。

二、情節結構“空白”

情節結構“空白”是《紅樓夢》敘事的一個重要特色。所謂情節結構“空白”，指的是作者在情節結構的編織中刻意留下空白，以此調動讀者的想象，使讀者一起參與到文本的二次創作中，從而體會“言有盡而意無窮”的藝術魅力。秦可卿作為《紅樓夢》中的一位特殊人物，正當妙齡卻意外夭逝，并且在她出現的寥寥數回中，作者所用的筆墨也是相當的有限。但是她的地位，她的人物形象意蘊并沒有因此衰減。相反，在《紅樓夢》中占有著十分重要的位置。甚至可以說，恰是在秦氏的有關情節中所運用的“不寫之寫”敘事筆法，使得其與黛玉、寶釵、鳳姐等具有不同的審美價值，這一點尤其體現在秦氏“速死”的情節中。

首先，在剛出場沒多久，她就患病臥床不起。作者敘述她的病十分蹊蹺，在醫治的過程中也因各個大夫的不同看法，使得其病源顯得更加撲朔迷離。及至她的暴死，更是讓所有人“無不納罕，都有些疑心。”[4]（第十三回）脂批明確指出此處：“九個字寫盡天香樓事，是不寫之寫。”[5]當張太醫將秦氏的病因歸結為“思慮太過”時，讀者不免會想到加重秦氏病情的導火索：他的弟弟秦鐘與寶玉在私塾中和金榮產生了沖突，金榮對他說了些難聽的話，他將這些話轉告給姐姐，秦氏聽到后又惱又氣。這是因為，秦鐘與香憐的纏綿之事被他人所議論，直接觸動了秦氏最敏感的那一根神經。眾所周知，原來小說第九回的回目是《秦可卿淫喪天香樓》，在“爬灰”“養小叔子”“只有兩個石獅子干凈的寧府”以及秦可卿的判詞等蛛絲馬跡中，我們對賈珍與秦可卿之間的亂倫之事已有了初步的判斷。

其次，對秦可卿室內擺設的敘述同樣運用了“不寫之寫”的筆法：“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。”（第五回）武則天，趙飛燕，楊貴妃等在中國野史中，皆與風流韻事相關，從這些擺件中，透露出種種曖昧的氣息，這里僅以“寶鏡”為例進行簡要說明。《資治通鑒》曾有記載：“少府監裴匪舒，善營利……匪舒又為上造鏡殿，成……上遽令剔去”[6]，從這里可以看出，武則天室內造了鏡殿，以供男女嬉戲之須。后來，鏡室也因此成為淫亂的代言詞。當武則天鏡室中的寶鏡出現在這里時，一方面固然是對寶玉“初試云雨情”的間接暗示，另一方面，更是對秦可卿風流之事的直接指認。

最后，直至秦氏葬禮上丈夫賈蓉與婆婆尤氏的“缺席”，整個過程都是由作為公公的賈珍忙里忙外，這一切似乎都能從“寫”出的內容體悟到“不寫”的韻味。先看賈蓉，小說將秦氏之喪涉及的各行輩分親友，羅列出二十八位之多，唯獨不見賈蓉。賈蓉的唯一一次出場，是賈珍為賈蓉捐官后他的出場：“賈珍命賈蓉次日換了吉服，領憑回來。”（第十三回）賈珍父子的種種行為，猶如二者角色發生了“錯位”，“即公公做的，恰是丈夫分內的事。公公對兒媳的感情，恰是丈夫應對妻子的感情。而丈夫的表現，恰是公公礙于禮法處處回避兒媳所當為者。”[7]再看尤氏，“誰知尤氏正犯了胃疼舊疾，睡在床上。”（第十三回）平日里，那么疼愛兒媳婦的她怎么突然在此時就碰巧地胃疼了呢？要知道，小說中寫道鳳姐、黛玉、寶釵等生病時，多少都會提及請醫問藥之事，唯獨尤氏沒有。即使沒有請醫問藥，至少也應該有人來探問看望，難道是作者創作上的疏忽？又難道是闔府上下都在為秦氏的喪事忙碌奔波，故無暇來問？或許，尤氏的病根本就不需要人來醫，也不需要人來慰問，她的病只有自己才能療愈，這是她長期以來的“心病”。再來反觀賈珍，當得知秦氏夭逝，從哭得“淚人一樣”到表明自己對喪事的態度：“不過盡我所有罷了”。以上種種，在許多學者看來，無疑是為了表現封建社會的淫亂生活。也因此，“不寫之寫”的內容具有了相對清晰的指向。然而，可卿的“速死”，以及由“不寫之寫”所引發的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊是否到此就戛然而止了呢？事實上，似乎并非如此。除了上述指涉的淫亂之事，作者處理秦氏的“速死”，一方面如許多學者所認為的，借她的死，借著喪事的操辦，以此渲染賈府的富貴榮華，賈府盛極時的光景。另一方面，也如其他學者所指出的，寫秦氏之死，無非是為了表現鳳姐的精明能干，從協理寧國府到弄權鐵檻寺，鳳姐多方面的才能與見識在處理秦氏喪葬這事件中不斷顯現出來。[8]

當然，作者通過“不寫之寫”的敘事筆法，借秦可卿的“速死”，并由此所引發的種種闡釋，對于我們理解秦氏形象的特殊性多少產生了一些啟發性。不過，要充分把握秦氏之于整本書的存在意義，更加全面合理地闡釋與解讀秦氏形象的內在意蘊，還應當將作者對她生前的相關描寫結合起來綜合考量與把握。

三、人物描寫空白

如果說，由秦可卿的“死”所營造的情節結構“空白”是通過省略情節或者淡化情節的設置，以此實現“不寫之寫”的話，那么，她的“生”所構成的人物描寫“空白”，則是通過他人之口的評價以及點睛之筆的渲染來完成的“不寫之寫”。我們知道，《紅樓夢》里面的人物形象大致可以分為兩類：一類是實體性人物，比如寶玉、黛玉、鳳姐等；另一類是虛體化人物，比如甄士隱、賈雨村、一僧一道等，秦可卿就是后一類人物中的典型代表。書中關于她的描寫，一方面是通過他人的評價來完成的：第五回，她的第一次登場，作者并沒有直接對其進行描述，而是通過賈母的視角展開的：“賈母素知秦氏是個極妥當的人，生的裊娜纖巧，行事又溫柔和平，乃重孫媳婦中第一個得意之人。”此外，作為婆婆的尤氏更是坦言道：“這么個模樣兒，這么個性情的人兒，打著燈籠也沒地方找。”（第十三回）實際上，從他人對秦氏的評判中，我們對其人物形象的了解并沒有增加多少新的內容。然而，恰是在這些看似重復、累贅并且極為有限的敘述中，可卿人物形象的模糊性、朦朧性，可卿人物形象的“空白”點由此獲得了足夠多的闡釋空間。

除了他人的評價外，運用“不寫之寫”的敘事筆法對秦氏形象塑造的另一條路徑，是通過點睛之筆的渲染來實現的，這一點主要表現在她的出生、婚配以及“夢中人”的形象基質上。作者交代，她原是其父親從養身堂里抱養的孤兒，長大后“生的形容裊娜，性格風流，因素與賈家有些瓜葛，故結了親，許與賈蓉為妻。”（第八回）我們想想看，這樣的身世究竟是怎樣與賈府這樣的大戶人家匹配成親的？對這門親事的判斷與評價，我們自然不能用常規的情理去衡量。

在出生與婚配之外，秦氏作為“夢中人”的形象同樣運用了“不寫之寫”的敘事筆法來完成的。秦氏出場的第一件大事就是安排寶玉住在自己的房間里午休，盡管有學者認為她與寶玉也有過淫亂關系。[9]且不論這種看法有無事實依據，有一點是毋庸置疑的，即秦氏在這里是作為寶玉夢中的引路人出現的，其身份也在這一過程發生了裂變：其一是警幻仙子，另一則是乳名兼美字可卿者。寶玉在警幻仙子的帶領下，窺得“薄命司”中的十二釵判詞、畫冊以及曲詞等，并在警幻仙子的主持下，將兼美許配給了自己。于是，秦可卿作為“夢中人”形象的內在意蘊得以順利體現出來：一方面預示了寶玉往后以戀愛為重心的情感生活，另一方面，對紅樓女兒們的思想性格、悲劇命運作出總攬式暗示。[10]

如果說，秦氏入夢于寶玉是從“情”的立場出發，通過“不寫之寫”的筆法對寶玉的情感生活及大觀園眾女孩的悲劇宿命所進行的勾勒的話，那么當她入夢于鳳姐，則是從“政”的立場出發，同樣是通過“不寫之寫”的筆法對賈府盛極轉衰的發展趨勢做了充分警示。從“水滿則溢，月滿則虧”到“登高必跌重”；從“樂極生悲”到“樹倒猢猻散”，在一個個俗語、成語的累積堆砌下，秦氏“將一個大家族的盛衰之理、危機無可更改的自古而然的必然性予以了充分的強調。”[11]因此，當她入夢于鳳姐，并針對賈府的現狀給出具體的籌劃措施時，其作為“夢中人”形象之于《紅樓夢》的特殊意義也同時凸顯出來：一方面，她對賈府未來的衰敗之勢作出充分警示，另一方面，也將鳳姐作為治理家政的中心人物予以暗示說明。至此，無論是作為“情夢”的引路人，還是作為“政夢”的引路人，秦氏之于《紅樓夢》中的“情”與“政”的最終悲劇，都具有了一種“警幻”意義。[10]于“情”而言，大觀園眾女兒們“有恩的，死里逃生；無情的，分明報應；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡”（第五回）；于“政”而言，最后只是“落了片白茫茫大地真干凈。”因此，我們是否可以這樣說：他人對秦氏的評判以及她的出生與婚配乃至其作為“夢中人”的形象，都是經由“不寫之寫”的敘事筆法，為揭示秦氏形象的內在意蘊，為說明其之于《紅樓夢》的特殊意義所做的一種特殊敘事策略。

結語

誠然，由“不寫之寫”的敘事筆法所構成的情節結構“空白”與人物描寫“空白”，將秦可卿模糊性與朦朧性的形象基質予以了雙重指認。由此，讀者對人物的理解，通過表面上外在的“實”的敘述，進入到人物本質上內在的“虛”的把握。也就是說，有了情節結構與人物描寫的“空白”，有了“虛”，秦氏人物形象的生命意蘊才會飽滿，才會充實。所謂“虛而不屈，動而愈出”，“不著一字，盡得風流”，其實都是在強調“空白”和“虛”所內嵌的審美底蘊與精神張力。